Rogopag – Relações Humanas, de Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti

Nas relações humanas dadas ao longo de Rogopag, em quatro episódios de diferentes cineastas, o absurdo é normalizado pela vida comum. Nada será passageiro – nem o fim de uma história de amor narrada com impessoalidade, a da vida moderna da grande cidade, de pessoas que vivem sob o temor de um conflito nuclear nos tempos da Guerra Fria.

Em sequência, a cada ato, veremos o desejo (o homem que quer tomar uma mulher para si como uma mãe comportada), a racionalidade (a citada história de amor que termina frente a um mundo vazio e perigoso), a arte (as filmagens da Paixão de Cristo e a fome de um coadjuvante crucificado) e a vida materialista (a família de classe média moldada para consumir, como manda um teórico da publicidade).

Em todos esses episódios, até mesmo no primeiro, de longe o mais formal e cômico, temos os efeitos da modernidade. Em Pureza, um empresário persegue uma aeromoça, bela mulher, na qual ele encontra o reflexo da mãe. Entre esses encontros, aviões sobem e descem, novos países ganham espaço e as personagens – contra si mesmas – tentam ser como sempre foram: ela uma moça conservadora, ele alguém atrás da mulher ideal.

O homem obsessivo é cômico, irritante, não se encaixa, e para ele Roberto Rossellini concede uma cinema formal, sem muita criatividade, jogo de ilusões que permite estar em qualquer lugar do mundo à base de cenários falsos e da montagem. Esse cinema de falsidade e ainda assim funcional em nada se aproxima do episódio seguinte, de Jean-Luc Godard.

O rompimento é sentido: da obsessão gritante passamos à contida, ao movimento do homem que percebe o fim de seu relacionamento e segue sua companheira. Ela beija outro enquanto passa o tempo na piscina. Ele narra essa história como se não passasse de um passado longínquo, lembrança do futuro não concretizado, quase um documentário.

A realidade é implacável: o jornal anuncia a explosão da bomba nuclear; nas ruas tudo parece o mesmo, espaço de medo e incerteza. A narração dá o tom: “Agora sei que o novo mundo começou. Qual era o milagre que me poupou? Mas sei que de um momento para o outro eu também posso ser contaminado pela mecanicidade horrenda, a morte da lógica. Por isso, difícil escrever estas palavras neste caderno de escola. Pode ser que nos tempos vindouros alguém as leia com curiosidade, como o último testemunho do mundo da liberdade”.

Godard é o cineasta moderno por excelência, a se chocar com Rossellini e dar espaço a Pier Paolo Pasolini explorar as contradições do fazer artístico, uma filmagem da Paixão de Cristo com Orson Welles. A Ricota é, de longe, o melhor dos quatro episódios, a história de um subproletário e esfomeado que ganha um pequeno papel no filme.

Enquanto o diretor (Welles) fala do homem comum – “um monstro, um perigoso delinquente, conformista, colonialista, racista, escravagista!” – a um jornalista, o mais comum dos homens é pregado na cruz, ao lado de Cristo, para morrer – de verdade – de indigestão, após consumir grande quantidade de queijo ricota. Durante as filmagens, esse homem corre para esconder seu alimento entre pedras e, no interior de uma caverna, não consegue parar de comer.

Diz, preso à cruz, sob o sol, ter nascido “com a vocação para morrer de fome”. O ator que interpreta Cristo, ao seu lado, também crucificado, afirma: “você está sempre morrendo de fome, mas fica ao lado dos senhores que o fazem morrer de fome”. Pasolini faz um ataque à arte industrial e à cegueira dos artistas perante o mundo real.

Nas composições sacras aqui exploradas, a arte deixa passar, como invisíveis, os menores que lhe servem os corpos – composições que, nos bastidores, permitem algum riso, a espontaneidade humana que rompe o próprio caráter sacro e o aspecto divino que dão forma, por exemplo, à pintura de Rosso Fiorentino reproduzida por Pasolini em cores.

Os bastidores têm jovens dançando twist, a nova Itália de tendências de moda que passa a ocupar todos os espaços, inclusive ao redor da ceia cênica sobre a qual pousam moscas, nos pães e no queijo. Pasolini conduz-nos à visão da modernidade como espaço não de grandes contradições, mas de restos, de indiferença, até mesmo de frieza.

Por ser crítico da sociedade de consumo, Pasolini torna-se um perigo aos olhos da burguesia e dos poderosos da época. É eleito o vilão do dia pela criança que recebe o pai, aos tiros da arma de brinquedo, mascarada, no último episódio, O Frango Caseiro, de Ugo Gregoretti. “Sou Pasolini!”, diz o garoto, aos tiros, na brincadeira de ecos incômodos.

O último ato converte todos em consumidores, por isso mesmo em seres a serem abatidos – como frangos. Paralela ao cotidiano da família que vive para consumir, a palestra de um especialista revela-nos as ideias que solidificam essa sociedade de consumo. A família precisa comprar uma televisão, um terreno e servir às “exigências” do mercado. Em um restaurante, seus membros acreditam que pagam por um frango caseiro, criado livre, tipo de animal que, como os velhos homens, não existe mais.

(Ro.Go.Pa.G., Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Ugo Gregoretti, 1963)

Nota: ★★★★☆

SOBRE O AUTOR:
Rafael Amaral é crítico de cinema e jornalista (conheça seu trabalho)

Veja também:
Bastidores: A Ricota
Vídeo: Pasolini e a religião, por Alexandre Cataldo

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