cinema

Bastidores: Os Pássaros

Assistindo a Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, (…) pela primeira vez fiz uma possível leitura do filme como uma parábola política. Ora, de um lado temos a América branca e conservadora de uma cidadezinha litorânea; de outro esses pássaros ameaçadores de várias espécies, de corvos a gaivotas, misteriosamente organizados em bando para atacar os humanos invadindo seu território.

Pássaro bom, no filme, é pássaro engaiolado e subserviente, como vemos logo no início, na cena em que Mitch (Rod Taylor) conhece a jovem socialite Melanie (Tippi Heddren) numa loja de animais de estimação. Em seguida, observamos os comentários preconceituosos que a irmã pequena de Mitch faz sobre os negros dos casos em que ele atua como advogado em São Francisco. Ou seja, se São Francisco é a cidade infernal e infestada de negros que se agridem por motivos banais (Mitch relembra, em tom de piada, a briga de um casal que terminou em morte porque a mulher trocou o canal da televisão), Bodega Bay é um pequeno paraíso habitado exclusivamente por anglo-saxões. Na emblemática cena do bar, uma mãe apavorada acompanhada de seus filhos lourinhos tem um ataque de pânico frente à iminência do ataque dos pássaros; uma senhora ornitóloga parece ser a única voz da razão a questionar a capacidade de organização das aves com fins bélicos, enquanto outro frequentador chega a sugerir que é melhor exterminar logo todos os pássaros da face da Terra para que eles não incomodem os humanos. Ataque após ataque dos pássaros, sem uma razão aparente para tal, o caos chega a Bodega Bay, até o ponto em que se sugere que a única solução seja a intervenção de tropas do exército.

Marcelo Janot, crítico de cinema, no site Críticos (leia aqui o artigo completo). Abaixo, Alfred Hitchcock no estúdio, durante as filmagens.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também
Os Pássaros, um filme de mulheres

A Casa que Jack Construiu, de Lars von Trier

As mulheres são chatas, irritantes, gananciosas. O responsável por essas caricaturas será rapidamente acusado de misoginia. É Lars von Trier, conhecido por ter criado, antes, uma personagem para si, “indesejada”, “simpatizante nazista”, “torturadora de mulheres” em filmes anteriores, falastrona, dona de declarações odiadas. A consequência de tal fama é A Casa que Jack Construiu, sobre um assassino em série.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

No caso de Lars, difícil separar a vida real do que se vê nos filmes, principalmente quando lança mão da ironia. As mulheres são chatas, irritantes ou gananciosas não porque ele acredita mesmo que sejam; são assim porque precisa rir da fama que lhe foi dada, caminho fácil para mirar os detratores. Seu filme é um ataque aos moralistas.

O que explica a forma escolhida para chocar o público. Nada é mais fácil do que expor, em detalhes, o caminhar de um assassino de mulheres, a quem a morte pode ser equivalente à arte. A certa altura, como imaginado, a ideia por trás desse projeto esbarra no nazismo e seu ideal de beleza, de pureza, o crime como “algo maior”.

A morte – a selvageria – é seguida pela limpeza das menores manchas de sangue, pela organização extrema do matador que sofre de Transtorno Obsessivo-compulsivo (TOC). Suas vítimas são levadas para um freezer e congeladas. Seus corpos, empilhados, representam uma coleção, materiais que servirão à “casa” que deseja construir.

Como outros assassinos em série, Jack (Matt Dillon) está erguendo uma casa imaginária – ou uma catedral, monumento para protegê-lo. Vive em um universo em que mata e sai impune, em que ri das autoridades, em que dissimula às mesmas sem rubor, a ponto de irritá-las. Alguém que crê no crime sem castigo e, por isso, na ausência de uma força superior dona do julgamento ao qual, como todos, seria submetido.

A casa real, a que não consegue construir, simboliza a normalidade à qual não se conecta nunca: a organização das peças, a simetria de ponta a ponta. Catedrais perfeitas protegem seus criadores e usuários das piores tempestades. Em suas histórias contadas a Virgílio (Bruno Ganz), Jack invade o mundo da arquitetura e da arte.

Com Virgílio, o guia da Divina Comédia, desce ao inferno enquanto conta histórias passadas. Provavelmente esteja morto, em busca da organização das peças – mortes – que constituíram sua vida – ou sua “obra de arte”. Tentar justificar os crimes à luz da racionalidade é impossível. Mas Lars outra vez está disposto a provocar o espectador ao questionar as obsessões dos artistas, em busca de suas catedrais.

Todo assassino, diz Lars, almeja a obra máxima, um significado a partir de seu gesto de poder. Todo artista, em algum limite, precisa lidar com a morte, transmiti-la, imaginar os espaços e corredores do inferno justamente para lidar com a ideia do fim. A gratuidade das mortes – do inferno – responde à necessidade de ironia do cineasta: matar é “fácil”, viver para compor uma “obra” com essas “peças” exige mais.

Jack narra algumas passagens de sua infância. Fala do alívio ao ouvir o som das foices e das respirações dos trabalhadores do campo – a mesma sensação que esbarra em um dos cômodos em pedras do inferno, momento em que parece flertar, da janela, com o paraíso. Seu alívio é produto da ação natural, do labor, da vida do homem no campo. Ele chora.

Descobre, ainda na infância, a fotografia. Interessa-se mais pelo seu negativo, pela conversão do claro em escuro, do escuro em claro. Encontra sua própria luz na escuridão, o que outra vez faz pensar na relação do artista com o mundo ao redor: não seria a arte a abertura para inverter a ordem, para propor o impensável?

Claro que existem limites. Precisam existir. Na ficção, Lars traz o mais ignóbil dos seres, dono das maiores atrocidades, seguido por vítimas irritantes. Dessa gratuidade, por sinal, desliza-se não raro à irritação. E não se escapa do clichê máximo aos filmes do tipo: o assassino que dá carona à bela mulher parada na estrada, com o pneu furado. Bela que vem a ser Uma Thurman e o provoca, dizendo que Jack pode ser um assassino.

A matança é uma metáfora da busca por algo maior: o projeto de construção da casa, ou da catedral inabalável, resultado de alguém obsessivo – como um artista. Ou nem tanto, dirão os otimistas. Aos detratores de Lars restam apenas as atrocidades.

(The House That Jack Built, Lars von Trier, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
20 grandes filmes sobre a (difícil) vida em comunidade

Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão, de René Allio

Algum ponto distante, impalpável, deixa ver algo humano no filme de René Allio. Não um, é certo, mas pontos espalhados pelas passagens, de canto a canto, ao passo que o público acompanha a história da personagem-título, Pierre Rivière, e por que teria matado a mãe, a irmã e o irmão. Em cena, uma investigação, mergulho direto, frio.

Por esse relato, o espectador depara-se com o assassino entre familiares, à mesa, com a mão elevada ao queixo; pensa, em silêncio, e é certo que sente ódio da mãe que faz dívidas para atingir o pai. Mas não se sabe ao certo o que se passa com o menino. Será assim o filme todo, curioso paradoxo de Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão: o narrador não se deixa ver enquanto conta a própria história.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Nas lembranças de Pierre (Claude Hébert), a mãe quer destruir o pai. Ele não entende o motivo, nem o espectador. A distância impede a compreensão. É como se Allio, a partir de obra de Michel Foucault, dissesse que as coisas “são como são”. Sobra a história que ainda se pode palpar, corredor estreito, desconfortável. “Por que ela quer minha ruína? Trabalhei tanto para meus filhos”, questiona o pai, na mesma mesa, à luz da vela, aos olhos do filho impassível e futuro parricida.

“São como são” devido à imagem, à reprodução bruta deste cinema próximo ao registro. A vida como relato, observação, sem dramatizar, perto de um documentário sobre um tempo perdido. Eis uma obra um pouco impessoal em que reina a mais sincera das histórias e, por isso, outra vez, o paradoxo: humano apesar de distante.

O filme tem início com a descoberta do crime. A câmera corre sobre os corpos das vítimas; vai e retorna, busca o detalhe, enquanto os homens da lei descrevem a cena brutal. Desde a abertura, é clara a distância adotada por Allio. Se o recuo abre possibilidade de preenchimento pelo público, a narração evita que se crie em demasia.

Eu, Pierre Rivière é sobre a destruição da família, mal inexplicável que consome a todos, devagar, incluindo a personagem-título. Por sinal, é em Deus que ela busca, inicialmente, sua resposta à questão posta pelo juiz: por que ele matou a mãe e os irmãos mais novos? Segundo Pierre, a pedido de Deus, como em outras histórias da Bíblia.

O crime de Pierre abre a janela para sua história, ou para parte dela: é a saída para se ver o quanto foi consumido pela família irregular, ainda que isso não seja capaz de inocentá-lo. Pelo registro, narrações e declarações de terceiros, Allio concede aberturas, tentativas de explicar o inexplicável, ver o humano por trás do monstro.

Curiosamente, em filme feito de paradoxos, o espectador encontra humanidade no impensável, nos movimentos desse menino descrito como deslocado, estranho, que chegou a correr atrás de uma criança com foice e riu da queda de seu cavalo, levado pelo peso da charrete. Tais ações apenas confirmam a dificuldade de enxergá-lo.

A mãe pode ser tão má quanto o pai. Pierre assiste a essa briga constante entre seus superiores, sem os sinais de Deus. Ao contrário, o filme é físico em excesso. A certa altura, a mãe engravida novamente e o pai duvida da gestação. Antes, o pai tentou fazer sexo à força com a mulher, à noite, na cama, enquanto a filha assistia ao ato na cama ao lado.

A família é um reino de problemas e conflitos, violência e desentendimento. A família em questão sobrevive aos trancos, em brigas e gestos inesperados de humanismo e até lágrimas. Alguém anuncia o suicídio, outro diz que não vale a pena viver e espera um lago para se afogar. Pierre decide matar, talvez para chegar a alguma calmaria.

No desenrolar do drama da família, as coisas não “são como são”. Tudo é resultado, consequência, para pensar em que momento nascem os monstros e como é difícil – para não dizer impossível – compreendê-los. De qualquer forma, não se pode perder a humanidade que tudo recobre, a despeito de tanta frieza, indiferença e ódio.

A soma da imagem à narração dá vida a um filme único, estudo que prefere perguntas, que não nega a culpa e tampouco a reduz a um único ser. O garoto, embebido pela Bíblia, pela Justiça, por Napoleão e pelos exemplos históricos tentou encontrar algo maior em seu ato horrendo, em seu crime, em seu jeito de agarrar o poder.

(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,
ma soeur et mon frère…, René Allio, 1976)

Nota: ★★★★★

Veja aqui:
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville