cinema

A Garota da Motocicleta, de Jack Cardiff

As roupas de couro coladas no corpo servem à excitação. Há nada por baixo, sabe o espectador, apenas ele, que acompanha a curta aventura da garota que pode ser uma ninfomaníaca, a menina que corre atrás do belo amante após uma noite de sonhos ao lado do marido desinteressante em A Garota da Motocicleta.

Sua viagem será de descobrimento, com um pouco do prazer que a fuga – física ou não – oferece. Ela, Rebecca (Marianne Faithfull), sonha com o sexo, com o outro, e retorna a ele, ou a algum estranho, durante sua viagem. Às vezes a tela deixa-se tingir: o rosa explode e as pinceladas do psicodelismo típico do momento dão as caras na obra de Jack Cardiff, com roteiro de Ronald Duncan, do livro de André Pieyre de Mandiargues.

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As marcas do tempo, por sinal, mais atrapalham do que ajudam: a impressão é que o filme, em grande parte, foi “refeito”, remodelado em diferentes ambientes, sob os sinais das back projections que retiram o espectador rapidamente dessa balada. É como se os sinais do mundo livre perdessem espaço ao bom e velho clássico de estúdio, com o galã Alain Delon encurvado, falso, à frente de estrada alguma, um menino de campanha publicitária.

A moto potente oferece à moça a força que não tem em seus ambientes reservados: antes, com o pai dono de livraria e que tudo proíbe; depois, com o futuro marido louro de traços abobados, que à mesma oferta apenas a companhia. A menina descobre o amante enquanto trabalha na livraria com o pai. É o belo professor que chega em uma moto, que a leva para escapadas pela estrada, que depois lhe presenteia com o veículo.

A escapada de Rebecca em uma manhã como qualquer outra, após uma noite de sonhos e desejos, é a representação de sua necessidade de sexo, sua busca pelo amante perfeito que talvez não exista, o que sua perfeição – a de um Delon de passado misterioso, de amor fracassado, que fala sobre a importância de se ligar à máquina – só faz corroborar.

À estrada, Rebecca encontra tempo para paradas e novos sonhos. Lembra os dias em que, na companhia de amigos, esquiando por montanhas geladas, outra vez se deparou com o amante. Não há acasos aqui. Naquela mesma noite, um homem estranho – alguém com coragem para arrombar a janela do quarto tingido de vermelho – fez sexo com ela.

Desses momentos fica o sentido do filme, o da menina antes feita de porcelana e agora convertida na mulher que veste trajes de couro, cujos sonhos levam ao picadeiro de um circo em que se vê atração principal, às chicotadas do mestre de cerimônias que vem a ser justamente o amante. Menina que escolhe fugir da vida de amarras, previsível, pela máquina potente, presente do outro, sobre a qual ela prega o corpo, as curvas.

Um filme sobre uma mulher que não sabe lidar com os desejos, que, nesse clima de psicodelia e fuga dos anos 60, escolhe viajar para qualquer lugar, para novas estradas, levada pelo objeto que, dúbio, pode conferir instantes de prazer e morte, no caminho em que, pelo filme inteiro, perigo e excitação convivem lado a lado, inescapáveis.

(The Girl on a Motorcycle, Jack Cardiff, 1968)

Nota: ★★★☆☆

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A puta e a santa

Do filme de Dreyer, começamos por ver, luminosíssimamente branco, um intertítulo. «Viemos para te preparar para a morte.» Preparar quem? Joana d’Arc (Falconetti), de quem vemos, a seguir, o rosto em grande plano, cabeça raspada, levantando os olhos como numa súplica. Quem a vem preparar é Antonin Artaud (grande plano) e os outros dominicanos, juízes e algozes dela. “Est-ce maintenant, déjà?” Outros grandes planos, outros intertítulos (“Quelle mort?”). E voltamos à sala escura, para um grande plano frontal de Nana, com os olhos cheios de lágrimas. Antonin Artaud substitui-a. “Nous ne comprenons la route q’au terme de notre chemin.” Grande plano de Falconetti, esses grandes planos entre os grandes planos. Intertítulos onde se inscrevem as palavras vitória, libertação, martírio e, por duas vezes, morte. Depois, um grande plano, muito aproximado, tão belo como, de Anna Karina. As lágrimas escorrem-lhe dos olhos, pela cara abaixo.

Ousadia – e vitória – de lidar de igual para igual com Dreyer e de tornar Anna Karina tão comovente quanto Falconetti? Ousadia – e vitória – de sustentar com o olhar da puta o olhar da santa? Isso, mas mais do que isso. Duas mulheres que, nas trevas, se preparam para a morte, destino inelutável delas. Por isso, o campo-contracampo Falconetti-Karina (que não é campo-contracampo) é uma das coisas mais imensas que já se fizeram em cinema.

João Bénard da Costa, crítico de cinema, em crítica reproduzida on-line pela Revista Foco (leia o texto completo aqui). Abaixo, o close de Anna Karina, em Viver a Vida, na sequência em que assiste A Paixão de Joana D’Arc, com a mítica Maria Falconetti.

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Dennis Hopper, apaixonado e contido

Mesmo com coragem de puxar conversa com a garota, o menino Dennis Hopper mantém-se retraído boa parte do tempo em A Noite do Terror. Com sua maneira de lançar a mão à cabeça, ou de voltar o cigarro à boca, sempre descompromissado, mais parece uma criança em busca de descoberta – a amorosa, a sexual, a do mundo adulto.

Esse menino ainda não pode ser chamado de homem. Sem esforço, é à juventude que aponta em um filme que tenta se aproximar do terror. A mulher pela qual ele interessa-se finge ser uma sereia, pode ter sido possuída por um espírito maligno, e está sob a influência do dono do show em que representa – ou vive na pele – justamente uma sereia.

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Palco perfeito para cair o jovem Johnny Drake (Hopper), que se vê atraído. As aproximações começam em um bar tomado pelo jazz, no qual a mesma moça, Mora (Linda Lawson), não dá atenção ao protagonista, no qual ele tenta de toda a forma – aproxima-se, extrai uma conversa – estar perto dela. A maneira como Hopper representa não saber nada expõe sua potência para sintetizar um certo jovem alienado e perdido no mundo.

De James Dean, com quem contracenou em filmes da década anterior, tira o jeito perdido, não a rebeldia. O jovem marinheiro que vaga entre bares, de olho em qualquer oportunidade que, de preferência, materialize o sexo oposto, diz ter forte relação com a mãe e que foi deixado pelo pai. Em sentido oposto, a personagem de Dean em Juventude Transviada – no qual Hopper faz um marginal – confronta o pai, que considera submisso à mãe.

Desse produto estranho, A Noite do Terror, não se destaca a trama de mistério, muito menos o que parece indicar seu lado místico. Resta apenas o rapaz, a síntese do menino apaixonado, ainda ingênuo, agarrado pelas dúvidas, pela imagem da mulher irreal, estranhamente sedutora que não lhe promete muita coisa – ou que só lhe confunde.

Pobre menino destinado a não ter casa, a não encontrar o amor, a quem a revelação final – na delegacia, cujas explicações formam ecos de Psicose, de Hitchcock – deixa-o encolhido, sem poder para externar sentimentos. Opção acertada: a forma de Hopper tem sozinha o drama da perda no filme de Curtis Harrington. Termina um pouco como começou, ou pior.

Dennis Hopper mudaria. Seu amadurecimento, em filmes posteriores, não deixaria escapar um pouco do miúdo Johnny Drake. Em uma de suas personagens mais famosas, o motoqueiro de bigode, cabelos um pouco longos e chapéu de Sem Destino, evoca os sonhos de liberdade que, ao fim, são interrompidos, na América profunda que se pretendia descobrir.

É como se escondesse Drake sob a máscara do homem de um novo tempo, ligado, enérgico, até um pouco poético: é a sintonia do novo cinema que, é verdade, dava as caras na obra de Harrington, mas sem o espírito de transformação de Sem Destino, dirigido e co-escrito pelo próprio Hopper, antes de se especializar em vilões explosivos.

A impressão é que Hopper levava a diversão – ou seria proposital descompromisso, como se quisesse mostrar o ator por trás da máscara? – a suas personagens. Até às piores. Alguns chamam de caricatura. No pouco lembrado A Noite do Terror, no entanto, o pequeno Drake não deixa ver esses sinais. Está bloqueado, mantido em sua redoma de dúvidas, crente de que teria encontrado sua musa não estivesse ela mais próxima de um monstro.

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Sem Fôlego, de Todd Haynes

Há muitos caminhos e pouca coerência em Sem Fôlego. A aparência de novidade não vai além de alguns momentos inspirados. Sua narrativa leva a duas trajetórias, às cores e ao preto e branco, aos anos 20 (no fim da era muda do cinema) e aos 70 (com a exposição de novos comportamentos), tudo na companhia de duas crianças graciosas.

Não se pode negar, contudo, a ousadia de Todd Haynes, criador incomum a um tempo de banalidades, decidido a seguir o espírito da frase que surge logo no início do filme, em um papel pregado ao lado da cama do protagonista: “Estamos na sarjeta, mas alguns de nós estão olhando para as estrelas”. Vencem as estrelas, claro.

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Não por acaso, e sem revelar muito, as personagens terminam com os olhos pregados no céu escuro de pontos brilhantes, na estrela que cruza esse espaço – à contramão do apagão que recai à cidade, da escuridão em outra forma, do barulho das sirenes da polícia que invade a metrópole, a Nova York imunda dos anos 70, do lado de fora.

Sem Fôlego, ao traçar um paralelo entre duas crianças de dois tempos, separadas por 50 anos, estabelece a proximidade entre os anseios dos puros. Ao contrário do que se pensa, e bem como aqui se prova, há mais em comum entre elas do que se pensa: decidiram se aventurar, mirar as estrelas, sair de suas casas e do comodismo. Ambas seguem para Nova York, uma em busca do pai, outra atrás de uma atriz famosa.

Para explicar esse filme, ou mesmo tentar, é preciso reparar no tempo: primeiro, na montagem paralela que situa a transformação à qual as pequenas personagens são lançadas, seja a do cinema que se transforma (do mudo ao falado, em 1927), seja a da cidade e seus novos tipos, ou seja, a das transformações sociais, a da realidade dos anos 70.

Depois, no espaço em que o tempo para, ou no qual os universos paralelos encontram-se: o museu. É ali que se conserva o tempo, onde a reprodução dos animais na parede continua a mesma depois de décadas, a observar os visitantes com a mesma fúria, com a mesma estranheza, com o mesmo tamanho que se espera dessa eternidade representada.

O abismo é menor quando se observa as similaridades entre crianças. Ambas são surdo-mudas e, em certa medida, estão presas a um mundo silencioso. A primeira delas é o pequeno Ben (Oakes Fegley), que perdeu a mãe e sonha descobrir quem é seu pai; a segunda é Rose (Millicent Simmonds), que não se entende com o pai e foge não raro ao espaço das estrelas, ou seja, o cinema. É pelo tempo paralelo que elas tocam-se.

Ben perde a audição após um raio atingir a casa em que vivia com a mãe, durante uma tempestade. Na história anterior, em preto e branco, Rose assiste a um filme que remete aos clássicos mudos de mestres como Victor Sjöström e King Vidor. A mulher em cena (Julianne Moore) tenta sobreviver a uma tempestade e vê sua casa ser feita aos pedaços. A relação com o cinema, a partir do livro e do roteiro de Brian Selznick, vai além das referências óbvias: as crianças, ao se lançarem à aventura, descobrem que o mundo é menor do que imaginavam.

Nesse filme que não chega a ser uma fábula e tampouco almeja o realismo, os pequenos aventureiros descobrem que é preciso cavar conexões secretas, possibilidades que beiram a mágica e, sobretudo, que é preciso ver o mundo por outro ponto de vista. Podem viver na sarjeta, ainda que com os olhos pregados no alto, espaço das estrelas.

(Wonderstruck, Todd Haynes, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Bergman encara a morte

A ideia de que, se morresse, não existiria mais, que teria de passar pela porta obscura, que havia alguma coisa que não podia controlar, coordenar ou prever, foi para mim uma fonte permanente de medo. Que eu, de repente, tenha tido a coragem de dar à Morte a figura de um palhaço branco, personagem essa que conversava, jogava xadrez e não arrastava consigo quaisquer segredos, foi o primeiro passo em minha luta contra o horror que sentia da morte.

Ingmar Bergman, cineasta, referindo-se a O Sétimo Selo, um de seus filmes mais famosos, no livro Imagens (Martins Fontes; pg. 238). Abaixo, a Morte em cena, interpretada pelo ator Bengt Ekerot.

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