Análise

A morte de Pasolini, antes e depois

O paraíso está escuro. Ouve-se apenas o mar. Ali, em uma das várias praias nas proximidades de Roma, o diretor Pier Paolo Pasolini tem um encontro casual com um rapaz que acaba de conhecer, após algumas voltas de carro pela noite. Ao amanhecer, o cineasta será encontrado morto com os ossos quebrados, inúmeros hematomas, esfolado.

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Sua morte evoca o fantasma do fascismo em Pasolini, um Delito Italiano, de Marco Tullio Giordana, também um dos roteiristas, a partir do livro de Enzo Siciliano. O que se segue, nos dias, meses e anos após sua morte, é a dúvida sobre as intenções que podem estar por trás dela, possível motivação política, não só um gesto de violência.

Assemelha-se a alguns grandes filmes políticos italianos de décadas passadas, dos tempos do mesmo Pasolini: um cinema de investigação, para abrir perguntas, sem dar respostas. Cinema que serve de inspiração aos passos pouco inspirados de Giordana. O interesse gerado no público quase sempre depende dos fatos, menos da forma.

Diferente é Pasolini, de Abel Ferrara, lançado em 2014 e com Willem Dafoe na pele do diretor italiano. O tom investigativo dá lugar à densidade do homem, aos seus pensamentos, à arte reflexiva, às palavras fortes de alguém que se debruça sobre si mesmo sem muito esforço. Com Ferrara, vê-se muito do realizador com muito pouco.

O primeiro, de Giordana, é sobre o que se passa depois, sobre a reconstrução dessa morte e os fantasmas que a cercam; o outro, lançado quase 20 anos depois, prefere o homem que se converte no corpo magro e esfolado, no nada, enquanto sua arte sobrevive pela imaginação do contador de histórias – neste caso, Ferrara.

O segundo, ao pedir menos, ou injetar o interior do autor e não o que dele fica para os outros examinarem, é mais interessante. Ferrara fala de Pasolini mesmo em sua ausência, ousa apresentar seu último trabalho nunca realizado, ou o que ele poderia ter sido: a história de um homem e seu escudeiro em busca do Messias.

O diretor italiano realizou filmes curiosos sobre grandes jornadas, como O Evangelho Segundo São Mateus, Gaviões e Passarinhos e Édipo Rei. Sua última história, contada a um casal de amigos na mesma noite de sua morte, em um restaurante, leva ao senhor Ninetto Davoli, ator, o mesmo que seguiu Totò em Gaviões, de 1966.

Clara referência ao universo pasoliniano, que inicia com a saída desse homem pelas ruas, ao som dos outros, ao anúncio do retorno do Messias. No céu, encontra a estrela que deverá guiá-lo, então um novo rei mago, até o criador. O mundo que encontra, entre a estação de trem e o bacanal de Sodoma, não têm fim. Pela subida aos céus através de uma escadaria branca, em ironia típica de Pasolini, não se chega nunca ao Paraíso.

Revelar o diretor pela arte, em memórias e histórias perdidas, sem nunca definir uma coisa ou outra, é a forma de Ferrara: seu Pasolini vive nesse bolo em que figuras sacras dividem espaço com o sexo, em que o ritual não exclui pitadas de selvageria, em que a Terra fica pequena, ao fundo da caminhada ao já citado Paraíso que talvez não exista.

Tão diferentes, Delito Italiano e Pasolini possuem algo em comum: ambos precisam voltar ou se guiar à noite da morte do diretor de cinema – um para investigar o crime, o outro para contrapor o homem de aparência comum e frágil à arte, aqui uma compensação.

Nos dois casos, não escapa o tormento do fascismo, como na cena em que os rapazes de uma escola, vistos pelo policial, falam que Pasolini mereceu morrer por ter procurado um rapaz para saciar seus desejos sexuais. No filme de Giordana, eles representam a homofobia de certa sociedade conservadora, à qual Pasolini surge incompreendido.

Natural, como é de se imaginar. Atual, também, quando se pensa na pouca ou nenhuma evolução na maneira de pensar de grupos que ainda creem na “doença gay”. O assassino, Giuseppe Pelosi (vivido por Carlo DeFilippi no filme de Giordana e por Damiano Tamilia no de Ferrara), dá vazão aos desejos desses mesmos jovens estudantes, que não podem confessar de maneira direta a vontade de matar Pasolini.

Pelosi deixa-se tocar naquela noite regada à violência. Pasolini faz sexo oral no rapaz. Fora do carro, tem início uma briga que, segundo o assassino, ocorreu apenas entre ele e o companheiro de ocasião. Alega legítima defesa. Durante a investigação, há sinais claros de que outras pessoas participaram do crime, não apenas o “menino imaturo”.

A obra de Ferrara é direta: fora do carro, Pasolini e Pelosi são surpreendidos pela chegada de outros três homens. O diretor é cercado, espancado, leva vários chutes entre as pernas – enquanto o mesmo Pelosi auxilia os agressores, antes de tomar o carro da vítima e, em alta velocidade, atropelá-la. O corpo é deixado no local, sobre a areia.

Frutos ou não do acaso, os visitantes – tal como Pelosi – expõem o fantasma do fascismo: é de incompreensão, nos dois filmes, que se fala. Incompreensão ao que parece diferente, à diversidade que, naquela noite fria, em local tão escondido ou isolado do mundo, não faz sentido àqueles dispostos a dar cabo à vida do artista.

Os filmes – o de Ferrara ainda mais – voltam-se ao corpo, à estrutura magra, aos talhos, sobre a areia, sem sensacionalismo ou evocação heroica do homem que habitou o cadáver: eis a morte, o corpo possuído, o que remete justamente ao último filme de Pasolini, sua obra máxima, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma. Em cena, o impulso fascista de dominar, escravizar e abusar do corpo dos outros, da tortura à morte.

(Pasolini, un delitto italiano, Marco Tullio Giordana, 1995)
(Idem, Abel Ferrara, 2014)

Notas:
Pasolini, um Delito Italiano:
★★☆☆☆
Pasolini: ★★★☆☆

Foto 1: Pasolini, um Delito Italiano
Foto 2: Pasolini

Veja também:
Cidadãos sob suspeita (em dois filmes de Elio Petri)

A Balada do Soldado, de Grigoriy Chukhray

Perseverante, o povo é visto à beira das linhas do trem. Feito de belos rostos, trabalha com a terra, quebra rochas, ajuda a reconstruir o que a Segunda Guerra Mundial, naquele momento, tirava de todos. Em filmes como A Balada do Soldado, retornar às pessoas, à massa, é obrigatório – questão humana, não menos ideológica.

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Os mitos multiplicam-se como coelhos, a luz contra a lente duela com os escombros na sequência em que o menino e a garota param para tomar água na torneira. Uma viagem de descoberta – para casa, para o amor puro. O menino, herói por acidente, é o protagonista do diretor Grigoriy Chukhray, louro e angelical. A ele, resta o céu, como se vê no enquadramento final, sem esconder o esquematismo desse belo filme.

Ao abater dois tanques – sabe-se lá como, talvez por sorte -, ao menino é oferecida uma condecoração. Nessa União Soviética cinematográfica, prefere-se a viagem para casa à medalha de honra: o menino escolhe a estrada, pede alguns dias ao lado da mãe, em vilarejo distante. Precisa voltar à mesma ainda que por instantes.

Seu retorno revela um país, um povo, a luta para escapar do atoleiro que a guerra representa: entre trens e jipes, o soldado Alyosha (Vladimir Ivashov) encontra diferentes pessoas. Uma delas, a garota igualmente angelical, Shura (Zhanna Prokhorenko), revela ser noiva de outro rapaz, o que não evita que o sentimento entre ambos cresça mais e mais.

Há sequências grandiosas, como a da abertura, ou mesmo a da corrida da menina atrás do trem, na estação, sem ser ouvida. Contra seres de aparência pequena, o universo de máquinas e lama expõe seu peso, ou as partes que faltam: o caminhão que atola entre o barro molhado, o soldado amargurado que perdeu uma das pernas.

Nada escapa à percepção do menino, que talvez ainda acredite na bondade dos outros, a quem cada ser ou situação chama a atenção: para guiar o público pela Segunda Guerra, pelos campos e vagões de gente sofrida, Chukhray escolhe o garoto, o que impede o filme de se intoxicar pela maldade, ou pela verdade sobre o lugar, o momento.

A ingenuidade conquista, claro, como no momento em que menino e menina encaram-se ao efeito do vento, à frente da fresta, velocidade ao fundo, como se o tempo pedisse dilatação para que vivessem assim, ao melodrama. A Balada do Soldado conquista com facilidade – a despeito de truques inegáveis, da necessidade política de representar o belo povo que luta junto para que sua nação não morra.

Pois não é um filme de um rapaz. Nele, espelham-se todos, dos pequenos aos maiores, dos que se sujam de fuligem às mulheres que tiveram de ficar em casa, lutar por vilas e cidades, enquanto os homens foram para o front de batalha. O povo é poderoso, belo, forte; o burguês de quem não se vê a cara, que levou para seu apartamento de belos talheres e comida farta a mulher de um soldado, é o covarde que preferiu não lutar.

O jovem protagonista é o herói em formação, em jornada, a quem o caminho, descobrirá, é o único fim possível. Não a chegada, mas a viagem: perto da mãe, sobra-lhe tempo apenas para um abraço rápido, algumas palavras trocadas, para que logo suba na carroceria do caminhão que o espera e retorne à guerra. Para vencê-la.

Em seu Dicionário de Cineastas, Georges Sadoul traz uma declaração de Chukhray: “(…) eu quis falar de meus camaradas, homens da minha idade, que se tornaram soldados ao saírem da escola. Pretendi mostrar que tipo de homem era meu herói. Renunciando a cenas de batalha, busquei um tema que não exaltasse a guerra”. A todos, entrega o paraíso.

(Ballada o soldate, Grigoriy Chukhray, 1959)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Quadros: Verão

Todos Já Sabem, de Asghar Farhadi

O diretor Asghar Farhadi, com frequência comedido, apoia-se no título, na ideia de que todos – à exceção do espectador – já sabem alguns segredos. O que vem em seguida são as revelações, histórias que correm de boca em boca. Fala-se muito, explica-se em excesso. Os humanos perdem espaço para a trama de suspense, o sequestro.

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O jogo foi explorado muitas vezes: alguém some à medida que outros se revelam. Na pequena cidade em que o filme passa-se, na Espanha de terra seca e olhares constantes a qualquer movimentação diferente, os assuntos correm rápido, resistem ao tempo, como se cada segredo fosse compartilhado sem que se precise erguer o tom.

Enraizado, portanto, o que corre na casa ou na quadra do lado: quem namorou quem, quem amou quem, quem pode ser o pai de uma criança que foi embora com a mãe, para viver com outro homem em outro continente. Prato cheio para o silêncio aqui evitado. Farhadi põe casos em explicações, amputa o mistério.

Em viagem a essa Espanha provinciana está a bela Laura (Penélope Cruz), na companhia dos filhos, uma adolescente e uma criança, para o casamento da irmã. Seu marido, Alejandro (Ricardo Darín), ficou na Argentina, onde a família vive. Com a volta da mulher, alguns pequenos fantasmas ligados ao amor e à terra retornam.

Antes de cruzar o Oceano Atlântico, Laura vendeu um terreno para Paco (Javier Bardem). A relação de ambos será ligada ao sequestro da filha da protagonista, a certa altura, durante a festa de casamento da irmã: entre danças e juramentos, a luz apaga. No quarto, um pouco desacordada, a menina some. Tem início a busca por ela.

Paco envolve-se com o caso, tenta ajudar, aos poucos descobre seu papel na motivação do sequestro. O passado vem à tona: ele e Laura já foram namorados, escreveram suas iniciais no interior da torre da igreja, ao lado do sino e do relógio que indicam o tempo da cidade. O espaço é velho. Pombos escapam pelo vidro quebrado.

Nessa terra em que todos sabem um pouco sobre todos, especulações não faltam. Como em filmes anteriores, Farhadi explora o poder das palavras erradas nos ambientes errados. É a palavra que move o grande A Separação, ou sua dificuldade em uma sociedade fechada e, como essa Espanha um pouco distante, que ainda crê no silêncio, ou na “boca pequena” que espalha o que todos – ou quase todos – já sabem.

O desaparecimento foi abordado antes pelo diretor iraniano em Procurando Elly, no qual o sumiço de uma mulher lança luz aos problemas daqueles que procuram por ela, à sociedade machista viva por trás do grupo em questão. O que vem depois, entre tanto palavreado, não significa explicar, mas dizer o que é necessário – ou não dizer.

Com Todos Já Sabem, o mistério apequena-se, o íntimo das personagens é escancarado a ponto de o público não ter dúvida, no fim, de que todos têm boas intenções, de que os vilões, revelados, serão punidos. Um cinema para dar respostas, sem confiar no inaudível, nas expressões, no que todos talvez saibam sem que precisem dizer.

Chega-se à religião com a personagem de Darín, o pai que acredita em um Deus grande o suficiente para devolver sua filha. O mesmo homem que, falido, desempregado, não tem dinheiro para pagar o resgate. Farhadi injeta uma dose de ceticismo: será o dinheiro, o de Paco, a passagem de volta para a menina sequestrada.

A religião, segundo o cineasta iraniano, não combina com as relações humanas. Nessa mistura, algo se desestabiliza. Em A Separação, uma mulher conta uma mentira e é obrigada a jurar sobre o Alcorão, o que a faz declinar. Em Todos Já Sabem, uma cidade cheia de figuras defeituosas é fundada ao pé de uma igreja, a mesma cuja torre serve de esconderijo aos amantes – aos jovens do passado e aos do presente.

(Todos lo saben, Asghar Farhadi, 2018)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
O Insulto, de Ziad Doueiri