Análise

Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Entre diferentes passagens, a areia do deserto não resiste ao vento. A erosão é uma representação interessante da família ao centro de Teorema, pai, mãe e filhos que assistem à implosão da forma que representam, da burguesia que materializam, desnudada em sua fragilidades à simples presença do visitante, rapaz enigmático.

Esse rosto pouco faz além de sugerir, de indicar, na figura forte de Terence Stamp. O diretor Pier Paolo Pasolini fica entre o excesso e a sensibilidade, ora para um, ora para outro, como se pode ver no volume da calça do rapaz, no sexo que insinua, ou mesmo na maneira terna como ele aproxima-se ou toca os demais.

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Pode ser um anjo da morte, um messias, ou apenas um humano de carne e osso, alguém de verdade, o suficiente para colocar a família ao contrário, para detoná-la: o pai, um burguês dono de indústria, interpretado por Massimo Girotti; a mãe, que se vê levada pelo sexo, primeiro pelo do rapaz, depois pelo de outros, os garotos de programa que encontra nas ruas, interpretada por Silvana Mangano; além dos filhos, igualmente transformados, vividos por Anne Wiazemsky e Andrés José Cruz Soublette. O visitante envolve-se com todos.

Pasolini implode a família burguesa a partir do desejo, da liberdade que o ato sexual representa, pela maneira como as personagens presas a seus papéis agora são obrigadas a olharem a si próprias. São despidas, o que a ação do pai, ao fim, primeiro na estação de trem e depois no deserto, serve para confirmar. Será levado ao mesmo deserto que pouco a pouco ganha espaço, lugar vazio em que é obrigado a vagar. Perde a identidade.

Talvez seja essa a ideia do filme, e que reveste a crítica de Pasolini: tomada pelo desejo, pela possibilidade de liberdade e transformação, a burguesia não chega a nada senão à sua própria perdição. Confrontar o caos interno leva a um deserto de constante erosão, à impossibilidade de lidar com o que a liberdade oferece.

Antes de seduzir e transformar a família, o rapaz de Stamp envolve-se com a criada da grande casa, Emilia (Laura Betti), que também não entende o motivo de tanto desejo. Ela limpa a calça do rapaz enquanto ele lê e fuma no jardim da casa. Seu gesto embute subserviência de classe, adoração, algo que beira a crueldade e parte dela mesma.

Em seguida, tomada pelo sentimento desconhecido, decidida a se entregar ao visitante para viver a transformação ou se salvar, tenta o suicídio. É justamente o visitante que a salva. De malas prontas, ela parte para casa, para sua terra: é uma proletária que transcende o mundo humano, talvez por ter sido tocada – amada, sobretudo – por um messias.

Torna-se uma espécie de santa. Rodeada por camponeses, a mulher faz milagres, ganha devotos, ganha a obediência de duas crianças que colhem plantas para ela comer, único alimento servido à personagem que não retorna para a grande casa, tampouco para sua pequena casa. Fica para fora, sobre um banco, feita ao olhar fixo.

Tocada pelo visitante, ela será a única capaz de encarar a morte, ou viver sob sua possibilidade: enterrar-se-á viva nos momentos finais, entre os grãos sobre os quais derrama lágrimas, entre as partículas que resistem a invadir sua visão. Ela, ao contrário do pai que se perde no deserto, da filha que se vê paralisada, do filho que não sabe lidar com o confronto proporcionado pela arte abstrata, ou pela mãe que não sabe fazer outra coisa senão buscar sua fuga no sexo de ocasião (viverá para o desejo, ainda que passageiro), encara a câmera com a certeza de que não se sobrevive sob a uma falsa imagem de segurança.

A terra, outras vezes arenosa, desfeita entre o vento, é nesse caso uma morada segura, pode dar vez a uma nova planta, à continuidade. O milagre da mulher que levita não se perpetua em sua figura rochosa, fixa, que espera os outros – os humildes – para aplicar milagres. Sua consciência leva, ao que parece, à terra bruta, ao mundo bruto, à coragem de aceitar a morte e, dela, produzir um renascimento – após ser tocada por um anjo.

Pasolini volta suas armas à burguesia, em um filme político de dentro para fora, do ambiente íntimo ao chão de fábrica, ou à verdade das ruas. Político em sua maneira de expor o desejo e, com ele, confrontar o que sustenta essa sociedade, agora abalada com o fim de uma peça fundamental à sua manutenção: a família.

(Idem, Pier Paolo Pasolini, 1968)

Nota: ★★★★☆

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O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

Sabor da Vida, de Naomi Kawase

Por alguns momentos, Naomi Kawase persegue o movimento dos cozinheiros, suas mãos, seus gestos. A senhora revela paixão a cada investida, o rapaz faz daquilo apenas mais um dia de trabalho. A câmera aproxima-se desses corpos, dessas pessoas que trocam de lado, que remexem o feijão ao fogo e, logo cedo, preparam o doce para vender.

A sensibilidade e o cuidado dão a ideia de que há mais que trabalho, mais que objetos e alimentos por ali. A senhora Tokue (Kirin Kiki) defende a conversa com o alimento, como se tivesse vida, ou como se sempre se estabelecesse uma relação de proximidade. É do diálogo, ou de sua falta, que fala Sabor da Vida. Em cena, gerações encontram-se.

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A senhora em busca de emprego bate à porta. Surge à janela do rapaz, o cozinheiro Sentarô (Masatoshi Nagase). Apesar da necessidade de um ajudante, ele não acredita que ela – por causa da idade, da aparente fraqueza física – dê conta do trabalho. Para provar talento, a candidata deixa por ali um pote com sua pasta de feijão.

A surpresa é imediata quando Sentarô resolve prová-la. Ele próprio nunca comeu uma pasta tão boa. Resolve então contratar a mulher. E a senhora – de quem pouco se sabe – passa a surgir por ali, ainda antes do sol nascer, para “conversar” com os feijões que, como lembra, e como Kawase sustenta em imagens, possuem uma história.

No fundo, Sabor da Vida sustenta a conexão entre as pessoas e a natureza, o que já estava em outros filmes de Kawase. Pessoas que se perdem pela mata, pelo oceano, gente que se descobre nesse contato. E se a natureza soa falha em alguns momentos – os leprosos em cena, a começar por Tokue, apontam à questão -, a mesma senhora simpática – apesar de tudo – resolve driblar os obstáculos: é com o feijão que resolve dialogar.

Seres presos, também: o rapaz, que saiu da prisão e vive sozinho, em conflito com si próprio ao não conseguir dialogar, depois tomado por sentimentos; a menina, que foge de casa após a mãe não permitir que fique com seu pássaro de estimação; e, claro, a própria Tokue, isolada com outras pessoas que combatem ou combateram a hanseníase.

O pássaro preso é sua representação. E chega a ela, também não por acaso, a missão de libertá-lo enquanto se põe a falar as palavras finais, enquanto Kawase mira ao alto – às árvores, à lua, às cerejeiras, à natureza que pede para ser contemplada.

Quem conhece os filmes de Kawase pode estranhar o drama feito de lágrimas em Sabor da Vida. É verdade que a diretora chega perto do exagero, no seu limite, mas nunca o invade. A própria natureza desse drama ajuda a contar a história sem que se renda à apelação: é uma obra que clama pela necessidade de se ouvir a história dos outros, não pela necessidade de se falar ou gritar, de se deixar explodir para se valer de uma mensagem.

Contra essa opção por ouvir, a maioria prefere observar. Enxergam nas mãos de Tokue um problema, os sinais da lepra, ou do passado que talvez seja melhor ignorar: aquelas mãos aparentemente queimadas contam uma história de exclusão, de sofrimento, o que faz pensar nas guerras nas quais o Japão envolveu-se e nos problemas que isso trouxe ao seu povo.

Se há aqui um momento para falar mais alto, este é reservado ao plano final, feito em contra-plongée, com Sentarô em novo emprego, feliz, inspirado pela senhora que cruzou seu caminho. Grita para os outros no gesto mais forte. Ao que parece, fez as pazes com seu passado e drama. Ao fundo, cerejeiras em flor fazem-lhe companhia.

(An, Naomi Kawase, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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15 filmes para refletir sobre a morte (e sobre a vida)

Kung-fu Master!, de Agnès Varda

A chegada da aids deixava dúvidas sobre a continuidade do amor como liberdade, como estado de espírito. Entregar-se – amar – tornava-se algo perigoso. Necessário se proteger, diziam. É desse sentimento que trata Kung-fu Master!, da cineasta Agnès Varda, ou da dificuldade de viver o oposto: entregar-se ao amor aparentemente impossível.

O título remete a um videogame, sinal da modernidade. Acompanha cores fortes, barulho, outras formas. Por esse novo ambiente em que fliperamas contrastam uma velha arquitetura caminha a protagonista, Mary-Jane (Jane Birkin), que se vê apaixonada pelo amigo de sua filha, pré-adolescente que bebe mais do que devia na festa da menina, ainda no início, e é ajudado pela mulher, no banheiro, prestes a vomitar.

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Mais ainda, é um filme sobre dois tempos: sobre os sinais que reforçam os anos 80, época de proibições e busca por segurança, e os que reforçam o contrário, o amor como atitude impensada, inexplicável, o da liberdade aparentemente perdida – na naturalidade de Varda ao lidar com essa história de amor incomum.

Pois do bojo em que tudo aponta à normalidade sai a mais bela das relações, o que para muitos – depois expostos à câmera – é preciso combater. Se da normalidade nasce o que se considera anormal, o amor será então condenado. Sobram os videogames, as capas de revista sobre a aids, os programas de televisão sobre a aids, o esforço das pessoas para transmitirem os sinais de que o amor como causa maior deu lugar ao amor que protege, que aprisiona, à medida que algumas crianças tornam-se adolescentes.

O jogo dá o sentido exato da repetição, da chatice, do único caminho capaz para se libertar a mocinha, a ser salva pelo lutador de kung-fu e herói dessa trama distante – o que, ironicamente, ainda transmite um pouco de fábula. E ainda que não seja a intenção de Varda com esse título estranho, do roteiro dela, a partir de uma história da própria Birkin, é impossível não reparar o quanto o jogo eletrônico é monótono.

Há, sobretudo, a escassez do amor, a presença da camisinha, a mecanização do ato – o que talvez reforce o interesse da mulher mais velha pelo menino mais novo. Dá-se assim, no caso dela, o movimento ao passado, não necessariamente ao universo de sua filha (Charlotte Gainsbourg): é a forma dela retornar ao passado dos amores verdadeiros.

Diz uma amiga, a certa altura: “Já não há tanto romance no primeiro amor”. O sexo venceu a disputa. A entrega apaixonada deu vez ao ato cru, acompanhado pela camisinha que pode ser retirada em uma máquina, como salgadinho ou refrigerante, como um videogame à disposição nesses comércios coloridos aos quais a protagonista também vai.

O desejo de encontrar um amor verdadeiro – natural, fluído, às vezes até inocente – faz com que Mary-Jane vá com seu pequeno amante, Julien (Mathieu Demy, filho de Varda), para uma ilha distante. Passam alguns dias ali, talvez o único tipo de ambiente que pode permitir um amor como tal – longe dos jogos eletrônicos, das pessoas, dos impedimentos.

Kung-fu Master! é sobre ser jovem à sombra de uma sociedade que envelheceu rapidamente, não uma história sobre pedofilia, como alguns podem argumentar. Ser jovem, vê-se, carrega certo descompromisso, fúria, longe da história de amor idealizada, de resoluções fáceis.

(Idem, Agnès Varda, 1988)

Nota: ★★★★☆

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A Garota da Motocicleta, de Jack Cardiff