Guerra Fria

Dez personagens para refletir sobre o extremismo e a alienação

As ideias e ações das personagens abaixo fazem pensar nas consequências da era dos extremos, quando o mundo produziu ideologias nefastas e situações de violência. A guerra e o que dela restou deram vez a muitos desses seres, figuras que ora ou outra aparecem por aí, no trânsito, no trabalho ou até em um palanque, em diferentes países e contextos.

O general louco com poder de apertar o botão
General Jack D. Ripper (Sterling Hayden) – Doutor Fantástico

Em plena Guerra Fria, a comédia ácida de Stanley Kubrick captou o clima de paranoia do momento. A personagem em questão é o general que resolve dar início ao ataque nuclear contra o inimigo, com uma simples ordem em um dia qualquer. Aberto o confronto, nem o presidente dos Estados Unidos consegue evitar o pior.

O pedófilo apadrinhado pelos nazistas
Martin Von Essenbeck (Helmut Berger) – Os Deuses Malditos

Uma família poderosa vende a alma aos nazistas. Um de seus membros, Martin, tem desejo por crianças e se vê cooptado pelas forças de Adolf Hitler. O casamento entre esses lados é perfeito. Do rapaz um pouco perdido sai um demônio com sede de poder. O grande filme de Luchino Visconti reproduz a queda dos “deuses” belos e louros.

O criminoso que acredita estar acima da lei
O inspetor de polícia (Gian Maria Volonté) – A Investigação Sobre Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

O cinema político italiano dos anos 60 e 70 questiona a presença do fascismo entre as esferas do poder na Itália, o que pode ser visto em diferentes obras do período. Nesse ótimo filme de Elio Petri, um inspetor de polícia finge investigar os crimes que ele mesmo cometeu, tentando confirmar assim que pode estar acima da lei.

O fascista alienado e impotente
Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) – O Conformista

Bernardo Bertolucci pode ter feito o filme definitivo sobre o fascismo. Ao seu protagonista, Marcello, é dada uma missão importante: matar seu antigo professor, que passou a dissidente político. No entanto, a impotência do matador de aluguel é cada vez mais clara à medida que se aproxima do outro homem e de sua companheira.

O jovem ignorante que se une ao inimigo
Lucien Lacombe (Pierre Blaise) – Lacombe Lucien

Durante a Ocupação Francesa, na Segunda Guerra Mundial, um rapaz sem rumo, ignorante, vê a oportunidade de ascender socialmente: torna-se um colaborador dos nazistas. Lucien é um retrato perfeito da alienação, do rancor, do sentimento de não fazer parte de seu grupo e, por isso, é a peça perfeita a ser manipulada pelo inimigo que invadiu seu país.

O solitário que usa a força para limpar a cidade
Travis Bickle (Robert De Niro) – Taxi Driver

Suas frases tornaram-se conhecidas. Pelas ruas úmidas de Nova York, Travis, nesta obra-prima de Martin Scorsese, declara seu desejo de limpar a cidade, de eliminar a escória, até o momento em que não vê outra saída a não ser apelar à violência. Compra armas, muda o visual. O solitário acredita estar em missão superior. Nada mais atual.

O soldado que encontra nas armas a solução final
Soldado Pyle (Vincent D’Onofrio) – Nascido Para Matar

Cansado de sofrer nas mãos de seu superior e dos colegas de farda, o soldado Pyle enlouquece e protagoniza uma das cenas de suicídio mais fortes do cinema. É o reflexo da guerra sem estar nela, fruto dos abusos de um mundo militarista cujos membros – a começar pelo próprio Pyle, a consequência – encontram nas armas a única saída.

O neonazista que descobre estar do lado errado
Derek Vinyard (Edward Norton) – A Outra História Americana

O protagonista mata um homem negro que tentou invadir sua casa. Termina preso e, na cadeia, descobre que estava do lado errado. O filme apresenta a sobrevivência do nazismo nos tempos atuais. No papel central, Norton tem talvez a melhor interpretação de sua carreira, que lhe valeu uma indicação ao Oscar de melhor ator.

O homossexual enrustido que abraça o militarismo
Coronel Frank Fitts (Chris Cooper) – Beleza Americana

O pai linha-dura tenta entender o que atrai tanto o filho liberal à casa de seu vizinho, personagem interpretado por Kevin Spacey. Age às vezes de forma robótica, com discursos prontos, como se seu lar ainda fosse um espaço militar. A certa altura, ele finalmente revela o que o mantém aprisionado, seu desejo bem guardado.

O homem como marionete de um sistema controlador
Agente Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) – A Vida dos Outros

Outro ser com pouca alma, funcionário padrão de um sistema perverso: a Stasi, a polícia política da Alemanha Oriental. Seu novo trabalho é vigiar um casal de artistas. Passa seu tempo ao lado de máquinas, com escutas clandestinas, e não esperava se envolver emocionalmente com a história daquelas pessoas que passa a vigiar. Transforma-se.

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A Forma da Água, de Guillermo del Toro

A mulher que não fala encontra no monstro – feito de escamas, ao mesmo tempo imponente – a possibilidade do amor, da comunicação, a criatura pela qual nutre alguma pena, e que deseja libertar. Nos tempos da Guerra Fria, ela trabalha como faxineira em um laboratório do governo. Por ali, o homem-peixe é preso para ser estudado.

Os monstros servem às boas causas. Foram incompreendidos por muito tempo. Segundo o diretor Guillermo del Toro, em A Forma da Água é a vez do monstro chegar à condição divina: será Deus aos olhos do vilão, ao fim; será Deus em seu gesto, ao levar a mão à cabeça de outro homem e curá-lo; e será Deus ao se regenerar e se erguer de novo.

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A fotografia com tons esverdeados coloca quase todo esse universo embaixo d’água: a impressão é de se flutuar, viver entre a podridão das algas, em um espaço que restou apenas a criatura à moça de boas intenções, cuja masturbação, sozinha, dá-se na água, todos os dias. De manhã, após acordar, antes de se preparar para o trabalho.

Elisa Esposito (Sally Hawkins) deixa saber mais em seu aparente silêncio. Por muito tempo permaneceu mergulhada nas águas verdes, no líquido que a rodeia, que a toma, à espera da criatura que, em algum momento, deverá emergir. E quando sai do tanque, no laboratório, mais parece criança, pequeno ser indefeso.

A moça vê-se perdida por aquela forma estranha, mas à qual – não como bela, tampouco a outra como fera – ver-se-á enredada. Os estranhos são deuses. O mundo coloca-se com alguma inversão: são os homens brancos em suas belas casas, com belas famílias, os verdadeiros monstros. Nesse caso, o maldoso Richard Strickland (Michael Shannon), que faz sexo com a mulher como se esta fosse um pedaço de carne.

Del Toro toma clara referência, ainda que deseje dar uma sequência possível à história passada, resposta ao cinema clássico e fantástico que ainda guardava certa limitação: O Monstro da Lagoa Negra, de 1954. Nas investidas de exploradores pela América do Sul, alguns homens e uma mulher são perseguidos por uma criatura – parte homem, parte peixe. Não tinha nada mais a oferecer senão essa forma, e não se deixava ver.

Quando presa, em A Forma da Água, a criatura vai além: a mulher simples, sem fala, vê nela a face de Deus. Uma criatura maravilhosa que pode ser amada, que a recobre, que a protege, que a fará respirar sob as águas. Vê nela sua fuga, seu prazer, sua prisão: ela tem enfim coragem de se lançar na água. Antes, no clássico de Jack Arnold, a bela mulher flertava com a “lagoa negra”. Seu desejo de descobrir o que havia ali era latente.

A personagem de del Toro escapa aos pulinhos pelo corredor, de inspiração escondida, mas a explodir; uma mulher sem fala que expressa tudo pela face, pelo gesto menor, no rosto sempre esperançoso de Hawkins, como se sempre estivesse à espera de algo. De um amor, talvez, ou da surpresa em descobrir isso na forma inesperada.

Os “suspeitos de sempre” estão a serviço do bem: a mulher com deficiência, seu vizinho gay e bondoso (Richard Jenkins), a amiga negra (Octavia Spencer) que vive para servir o marido, além do curioso espião soviético (Michael Stuhlbarg), que ainda deixa ver um pouco de coração. O último, como a primeira, entende que deuses não podem viver sob o risco da experiência dos homens, tampouco sob o de serem sacrificados.

Como nos filmes anteriores de del Toro, os monstros indicam o caminho às personagens. O universo ao lado pode indicar a realidade, como a perseguição nos tempos de Francisco Franco em A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno. Monstros escondidos cuja verdadeira forma não pode ser vista. É de tal essência que fala A Forma da Água: por ela, chega aos sentimentos, à história de amor possível aos reclusos, gente que, como Elisa, aprendeu a amar o que se convencionou chamar de grotesco.

(The Shape of Water, Guillermo del Toro, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Quem tem medo de seres amorfos?

Seres amorfos e perigosos vindos de outro planeta faziam sentido quando a ficção científica de baixo orçamento vivia dias criativos em plena Guerra Fria. Ao não darem forma a seus monstros, realizadores revelavam que o mal daquele tempo, o presente incerto em que viviam, refletia-se na meleca abominável que ataca os heróis.

Não se viam sinais de dubiedade nas personagens em cena. Às gosmas com vida, às coisas, ofereciam-se homens de família, personagens de caráter inabalável. E mesmo quando o vilão ou o perigo tomava alguma forma, ou tentava copiar a já estabelecida, não havia exatamente uma face a atacar. Estavam os monstros em todos os locais.

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Podem ser vistos, em diferentes exemplos, em filmes como Vampiros de Almas, A Bolha Assassina, na produção italiana Caltiki, o Monstro Imortal e, décadas depois, em O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter. Essas produções baseiam-se na invisibilidade – ou na visibilidade estranha – do antagonista, do outro, o alienígena.

Como doenças incuráveis, infiltram-se nas famílias, fingem o sono ou se revelam cópias perfeitas. Em Vampiros de Almas, por exemplo, passam de vegetais a réplicas dos seres que executaram. As famílias tradicionais americanas, para o susto dos honestos à frente, escondiam casulos no fundo de suas casas, suas vagens gigantes que davam à luz corpos de homens e mulheres da comunidade, agora possuídos.

Em A Bolha Assassina, o monstro amorfo ganha ainda mais destaque, sendo a meleca que cresce até ocupar um cômodo todo, ou uma casa. Os jovens heróicos duelam contra ela para salvar a pequena sociedade que representa, sabe-se, o país inteiro, em imagens que certamente ocuparam a mente de Orson Welles quando narrou A Guerra dos Mundos.

Passado à beira dos monumentos da civilização maia, Caltiki leva também à criatura que pouco a pouco ganha tamanho – na mescla entre ficção científica e filme de monstro, como o clássico A Múmia. Nas ruínas da civilização perdida, exploradores descobrem um ser que se alimenta da radioatividade de um cometa que espreita a Terra. Tudo se conjuga ao momento em que a bela família é desenhada, em que o pai estreito segue à casa, desesperado, contra a polícia, para salvar a mulher e o filho.

A moralidade dos protagonistas sem qualquer tempero faz com que os próprios humanos, ironicamente, disputem com as gosmas o espaço dos seres sem vida. Mas essa falta de forma verdadeira não retira deles a forma cinematográfica da época: o alinhamento à causa política, sobretudo nas produções americanas, quando os cidadãos honestos das pequenas cidades eram atacados pelos seres externos, os soviéticos travestidos de alienígenas.

O general enlouquecido de Doutor Fantástico, de Kubrick, falaria mais tarde sobre a necessidade de combater os fluídos do inimigo. Os monstros, com o som do líquido que dança em seu interior, são geleias com vida que engolem inocentes para se alimentar, para fazê-los parte da bolha que se rasteja rumo a lugar algum.

Confrontar a forma desconhecida, ou algo que não se vê, seria o mote também para Carpenter em seu O Enigma de Outro Mundo, nos anos 80, história já levada aos cinemas em O Monstro do Ártico, de 1951. Diferente do anterior, Carpenter entendeu que às personagens isoladas em meio à neve nada causaria medo maior que o invisível.

Em todos os casos, há uma doença, um contágio, algo a ser combatido antes que atinja toda a civilização. Nesse sentido, não está distante da ideia que move os filmes de zumbi: se algo dá vida aos mortos e estes não podem fazer nada senão atacar, não se trata também de um mal amorfo, no sentido de que não há vilão definido?

A ficção científica feita não raras vezes de baixíssimo orçamento precisava, por condições estruturais, de doenças, gosmas, geleias perigosas, mais do que de seres perfeitos em suas imperfeições, vilões que se servem de atributos humanos. O ser amorfo, comum a essas “pequenas” produções, apenas se ocupa de destruir, de se alimentar.

Foto 1: A Bolha Assassina
Foto 2: Vampiros de Almas

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O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter

Atômica, de David Leitch

Os hematomas da agente secreta interpretada por Charlize Theron são uma representação possível do mundo em confronto em que se situa. A Guerra Fria, o Muro de Berlim, os seres duplos, a desconfiança, os microfilmes, a parafernália analógica – tudo conspira, somado às luzes neon, ao azul constante, a esse momento de despedida.

O que move o diretor David Leitch, em Atômica, é a soma de certo estilo a altas doses de pancadaria. O estilo chega com o caminhar da protagonista, também com seu silêncio, seu mistério; ou com as figuras daquela época, dos pequenos carros quadrados, do metrô à forma antiga, do medo de cruzar as barricadas.

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Estilo, por sua vez, que leva ao imaginário de qualquer um quando se pensa no que define o mundo dividido pela Guerra Fria, entre duas Alemanhas, entre espiões russos, britânicos, americanos e franceses – nesse meio, todos são estrangeiros atrás de buracos para passar ao outro lado, ou para se vender a quem tem a melhor oferta.

Theron, cheia de marcas de pancada, relembra seus dias anteriores aos homens que a interrogam em uma sala gélida e à meia luz. Ela é Lorraine Broughton, agente britânica do MI6 cuja missão é recuperar uma lista com a identidade de todos os agentes que atuam de diferentes lados do muro, nessa Europa em transformação.

Os espiões assistem à deflagração de suas faces: nesse mundo que luta para se unificar, para além da identidade, para além do rótulo de ocidental e oriental, os agentes percebem que ser desmascarado cobra seu preço. Não é fácil assumir vida própria, ser alguém. No caso de Lorraine, esse não parece ser o problema maior. Movida pelo trabalho, ela é uma daquelas personagens robóticas que segue seu próprio código, nada inclinada ao dinheiro, e que parece incorruptível.

Lorraine não tem vida, apenas forma. Não tem graça – a despeito de toda beleza de Theron, que tenta se firmar como musa de filmes de ação. Guia-se aqui pelo movimento, em um roteiro frouxo que, a cada reviravolta, busca surpreender o espectador – e que embute, quase sempre de maneira desajeitada, alguma saída à pancadaria.

Por sinal, a direção de Leitch aposta na dor, na transpiração. Trata-se tanto de apanhar quanto de bater. Lorraine sofre, sangra, quase morre na mão dos grandalhões de barba, os russos que correm atrás da mesma lista preciosa. A banhar o contexto, as canções revezam-se entre o universo diegético e o não diegético, tentando conferir ao espectador, sem rodeios, o aumento da pulsação nesse jogo de saltos e acidentes, de tiros, socos e pontapés.

A caça entre agentes, ou o fio que o roteiro oferece, é apenas uma desculpa. O que vale mesmo é a ação, o movimento, o quebra-quebra. Há grandes filmes que se apoiam apenas no movimento – sobretudo, na direção – para validar o espetáculo. O caso recente de Mad Max: Estrada da Fúria vem à mente. Atômica, por sua vez, é uma corrida fria e azulada de autômatos que desejam ter vida, que desejam se integrar à questão histórica que, ao fundo, ainda acena ao espectador – regada por música pop da época e muita vodca.

(Atomic Blonde, David Leitch, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Em Ritmo de Fuga, de Edgar Wright

Carlos, de Olivier Assayas

O espectador tenta entender se o terrorista Carlos, ou Ilich Ramírez Sánchez, sente medo durante suas ações e se está pronto para morrer.

Não é possível invadir o homem ao longo da minissérie dirigida por Olivier Assayas. Para provocar, o diretor joga com o oposto: vê-se o Carlos conquistador, furioso, nu entre paredes, gordo em momentos de ociosidade, nunca quem se deseja ver.

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Carlos, com mais de cinco horas, narra as aventuras desse homem belo e estranho. Ele (Edgar Ramírez) chega a ser sincero com suas vítimas, a negociar com quem não deveria, a fugir como se tivesse medo. Seu pouco humanismo constrói-se à base da ação, um pouco aos trancos.

A série não deixa momentos para respirar. É feita de luzes fortes, levando suas personagens – Carlos incluso – à luta nas ruas, às corridas, aos aeroportos e embaixadas. O protagonista denomina-se um soldado e talvez sonhe em ser um líder.

No fundo, como denunciam os olhos, não gosta de receber ordens. Quando pode dá-las, como na sequência do sequestro do avião, também está disposto a negociar, com dólares e cabeças importantes, a continuidade da empreitada.

Essa capacidade coloca-o às vezes como político estrategista, não como o guerrilheiro enérgico que parece. As palavras de Carlos anunciam isso muito cedo, somadas ao seu jeito de enfrentar os outros – inclusive seus pagadores – e assim estabelecer o mito.

Parece capaz de tudo, imbatível e sem floreios. Se necessário, troca de máscaras. E se precisa recuar, como no desfecho do sequestro do avião, aparentemente o faz para sobreviver. Levanta dúvidas sobre suas intenções, sobre o medo da morte (ou não), sobre se manter vivo para conservar o mesmo mito – e talvez ao contrário de Che, que aceitou morrer na selva e invadiu o imaginário de alguns como novo Cristo.

Ainda que não demonstre ter tal vaidade, seus olhos, de novo, denunciam-no: talvez tenha certa paixão oculta, talvez seja mais cerebral do que outros, mortos por se deixarem levar pelas fraquezas do coração. Está entre o grito da revolução e o olhar fixo à mala de dinheiro – U$ 200 mil – enviada pelo líbio Gaddafi.

Não esconde a satisfação ao dar entrevista a um poeta, na terceira e última parte de Carlos. Na ocasião, a pergunta que abre não poderia ser outra: o entrevistador deseja saber se o revolucionário tem medo da morte. E continuam a falar sobre ideologia, religião, crenças. “Sigo apenas uma religião”, pontua. “O marxismo.”

Conforme evolui a mutação, ou a necessidade de sobreviver, Carlos muda: diz estar aberto ao islamismo. Tem um relacionamento longo com uma guerrilheira que se sente secundária, Magdalena Kopp (Nora von Waldstätten), e termina nos braços de outra bela mulher, com quem se esconde após a queda do bloco socialista.

Guerrilheiros como Carlos passam de solução a problema: o mundo mudou, os comunistas perderam a guerra. É o que lembra um amigo, já perto do fim, quando são convidados a deixar a Síria. A certa altura, ninguém mais quer Carlos, e o mito soçobra, dá vez ao pai de família.

Ao escolher uma revolução sem fronteiras, Carlos torna-se vítima da condição de homem sem pátria. Em seus dias de glória, vagava de um lado para outro como vagam hoje os empresários: de aeroporto em aeroporto, de país em país. O guerrilheiro custa a entender que o mundo é outro. E apenas o refúgio servir-lhe-á.

Assayas ocupa cada minuto de suas cinco horas com segurança invejável, de forma rápida e hipnótica. Para não correr riscos, anuncia, a cada episódio, que se trata de ficção. Mesmo que todas as personagens e situações fossem falsas, restaria ainda a recriação de um tempo feito por figuras raras e indefiníveis como Carlos.

(Idem, Olivier Assayas, 2010)

Nota: ★★★★★

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