filme

A Balada do Soldado, de Grigoriy Chukhray

Perseverante, o povo é visto à beira das linhas do trem. Feito de belos rostos, trabalha com a terra, quebra rochas, ajuda a reconstruir o que a Segunda Guerra Mundial, naquele momento, tirava de todos. Em filmes como A Balada do Soldado, retornar às pessoas, à massa, é obrigatório – questão humana, não menos ideológica.

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Os mitos multiplicam-se como coelhos, a luz contra a lente duela com os escombros na sequência em que o menino e a garota param para tomar água na torneira. Uma viagem de descoberta – para casa, para o amor puro. O menino, herói por acidente, é o protagonista do diretor Grigoriy Chukhray, louro e angelical. A ele, resta o céu, como se vê no enquadramento final, sem esconder o esquematismo desse belo filme.

Ao abater dois tanques – sabe-se lá como, talvez por sorte -, ao menino é oferecida uma condecoração. Nessa União Soviética cinematográfica, prefere-se a viagem para casa à medalha de honra: o menino escolhe a estrada, pede alguns dias ao lado da mãe, em vilarejo distante. Precisa voltar à mesma ainda que por instantes.

Seu retorno revela um país, um povo, a luta para escapar do atoleiro que a guerra representa: entre trens e jipes, o soldado Alyosha (Vladimir Ivashov) encontra diferentes pessoas. Uma delas, a garota igualmente angelical, Shura (Zhanna Prokhorenko), revela ser noiva de outro rapaz, o que não evita que o sentimento entre ambos cresça mais e mais.

Há sequências grandiosas, como a da abertura, ou mesmo a da corrida da menina atrás do trem, na estação, sem ser ouvida. Contra seres de aparência pequena, o universo de máquinas e lama expõe seu peso, ou as partes que faltam: o caminhão que atola entre o barro molhado, o soldado amargurado que perdeu uma das pernas.

Nada escapa à percepção do menino, que talvez ainda acredite na bondade dos outros, a quem cada ser ou situação chama a atenção: para guiar o público pela Segunda Guerra, pelos campos e vagões de gente sofrida, Chukhray escolhe o garoto, o que impede o filme de se intoxicar pela maldade, ou pela verdade sobre o lugar, o momento.

A ingenuidade conquista, claro, como no momento em que menino e menina encaram-se ao efeito do vento, à frente da fresta, velocidade ao fundo, como se o tempo pedisse dilatação para que vivessem assim, ao melodrama. A Balada do Soldado conquista com facilidade – a despeito de truques inegáveis, da necessidade política de representar o belo povo que luta junto para que sua nação não morra.

Pois não é um filme de um rapaz. Nele, espelham-se todos, dos pequenos aos maiores, dos que se sujam de fuligem às mulheres que tiveram de ficar em casa, lutar por vilas e cidades, enquanto os homens foram para o front de batalha. O povo é poderoso, belo, forte; o burguês de quem não se vê a cara, que levou para seu apartamento de belos talheres e comida farta a mulher de um soldado, é o covarde que preferiu não lutar.

O jovem protagonista é o herói em formação, em jornada, a quem o caminho, descobrirá, é o único fim possível. Não a chegada, mas a viagem: perto da mãe, sobra-lhe tempo apenas para um abraço rápido, algumas palavras trocadas, para que logo suba na carroceria do caminhão que o espera e retorne à guerra. Para vencê-la.

Em seu Dicionário de Cineastas, Georges Sadoul traz uma declaração de Chukhray: “(…) eu quis falar de meus camaradas, homens da minha idade, que se tornaram soldados ao saírem da escola. Pretendi mostrar que tipo de homem era meu herói. Renunciando a cenas de batalha, busquei um tema que não exaltasse a guerra”. A todos, entrega o paraíso.

(Ballada o soldate, Grigoriy Chukhray, 1959)

Nota: ★★★★☆

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Amor pela mulher morta

Scottie “sente” o absurdo da aventura e é tocado principalmente naqueles instantes em que sua dignidade profissional é ameaçada. Primeiro, a vergonha de sentir a vertigem das alturas; depois, o complexo de culpa, somado a um amor que se iniciava nas cenas posteriores à morte de Madeleine. A importância que o diretor confere ao seu abatimento, à maneira desconsolada com que acompanha as palavras do promotor (admiravelmente jogadas em um recitativo lento, espécie de humor macabro muito do gosto de alguns realizadores), supera aquela rapidez que, nos filmes de “suspense” comum, o herói é colocado à salvaguarda de sentimentos desse tipo. De forma idêntica, o amor de Scottie pela mulher loura é prolongado além de uma simples enunciação, pois as sequências que apresentam o detetive recompondo a figura que julga morta são, todas elas, isentas daquele jogo de cenas que torna a ação exclusivamente física – o caso de Ladrão de Casaca. Como o acordo entre Farley Granger e Robert Walker, em Pacto Sinistro, é filmado sobre a ingenuidade e incredulidade, levando a um tipo de crime totalmente novo, nos anais do “suspense” cinematográfico (o rapaz que mata a noiva do outro, esperando que este, em compensação, assassine o seu próprio pai), a perseguição da verdade, em Vertigo, leva a uma descoberta diferente, quase metafísica – o amor desesperado do detetive pela mulher morta, o retorno dessa mulher, a repetição do acidente, levando Scottie a um círculo interminável de dúvidas e deduções.

Maurício Gomes Leite, crítico de cinema, na Revista de Cinema (fevereiro de 1961; a crítica está no livro Revista de Cinema – Antologia 2; Azougue Editorial; pg. 329). Abaixo, Kim Novak em Um Corpo que Cai.

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Como Hitchcock descobriu o construtivismo soviético

Uma das pessoas mais interessantes com quem Hitchcock trabalhou no começo da carreira no cinema foi Ivor Montagu. Era aristocrata e comunista, coisas que Hitchcock não era, e um dos jovens intelectuais dos anos 1920 que começava a se interessar pela nova arte do cinema. Ele é creditado em O Inquilino por edição e gráficos. (…) Eles ficaram amigos e trabalharam juntos em mais quatro filmes, mas Montagu não é creditado nesses filmes. (…) Montagu foi produtor associado em O Marido Era o Culpado e nos dois filmes anteriores, 39 Degraus e Agente Secreto, e estava envolvido em produção diariamente.

A razão de destacar Montagu e associá-lo em particular com O Marido Era o Culpado é por Montagu ter sido o principal canal através do qual Hitchcock conheceu o trabalho da geração empolgante de diretores soviéticos de cinema mudo e suas teorias sobre cinema, outro exemplo da combinação característica do material e dos colaboradores britânicos com essa perspectiva sofisticada internacional. Montagu fora à Rússia nos anos de 1920, ele falava russo, traduziu os trabalhos de Eisenstein e Pudovkin e os publicou e levou Eisenstein e Pudovkin e os filmes deles para Londres. Desde então, Hitchcock reconheceu a importância das teorias deles. Em particular, sobre edição. Ele aprendeu e depois se comprazia com o fato de que o trabalho do diretor não era apenas encenar o filme e filmar, mas que poderia, numa variedade complexa de formas, filmar várias tomadas e detalhes diferentes e depois editá-los para obter a impressão de um ato que nunca aconteceu realmente diante da câmera. Você poderia criar a impressão da visão de um ato ou de uma emoção. E o termo principal aqui é “montagem” [montage], edição criativa, o que era fácil de lembrar, já que era “Montagu” com o final mudado.

Charles Barr, historiador, em declaração em vídeo presente nos extras do DVD A Arte de Alfred Hitchcock (Versátil Home Vídeo). Segundo Barr, a aprendizagem de Hitchcock sobre a montagem pode ser vista, em sua fase britânica, em O Marido Era o Culpado (também conhecido no Brasil como Sabotagem), como na famosa sequência em que um garoto carrega, sem saber, uma bomba embrulhada. Abaixo, Hitchcock e o ator Oskar Homolka nos bastidores de O Marido Era o Culpado.

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O Animal Cordial, de Gabriela Amaral Almeida

A relação entre comerciante e cliente impõe regras de interpretação – sobretudo da parte do primeiro. O dono do restaurante, este que vive para interpretar, e que interpreta sozinho enquanto se olha no espelho, vê-se tarde da noite à frente de clientes que sempre chegam perto do horário de fechar. Os funcionários estão cansados.

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Cordial às aparências, cabelo lambido em gel jogado para trás, à forma de um mafioso, Inácio (Murilo Benício) tem a violência represada, vendo a oportunidade de colocá-la para fora, em O Animal Cordial, quando seu estabelecimento é assaltado. Em noite que não quer acabar, diferentes pessoas encontram-se no mesmo restaurante.

Necessário se ater ao espaço, ambiente de rituais, não o da comilança, do animal revelado, mas o da refeição – por isso o dos bons modos. Pequeno restaurante chique, aconchegante, com música ambiente, ao som de taças e talheres, sem vozes altas e estridência.

A cineasta Gabriela Amaral Almeida é também autora do roteiro. Nesse filme sobre selvagens revelados, a impressão é que sempre – e apenas – resta a carne. Inácio, desagradável protagonista, rascunho de certa classe alta que decidiu pegar em armas, desconfiada de tudo o que está aí, a começar pelo Estado, consegue domar os bandidos.

Chamar a polícia não está em seus planos. Com a ajuda da funcionária de confiança, Sara (Luciana Paes), ele prende não apenas os criminosos, mas também seu cozinheiro e os clientes. Enquanto os demais desejam tomar a atitude esperada para uma situação como essa, Inácio prefere novas regras e as coloca em prática.

Sua escolha – olho por olho, dente por dente – quebra as regras da civilização. Por trás do homem supostamente polido esconde-se a barbárie, justamente no espaço dos bons modos, dos pratos moldados à arte – ainda que, ao fundo, seja necessário esconder a carne crua, o coelho escalpelado, servido a um daqueles clientes desagradáveis.

Vê-se o ódio, correm as diferenças de classe. Sara não esconde a raiva da cliente dondoca, a burguesa a quem é servido um dos vinhos caros do cardápio. Não metade, mas todo, como pede o companheiro. A mesma cliente será abusada pelos bandidos, dispostos a “tirar uma casquinha”. Não basta o dinheiro nessa noite violenta.

Em O Animal Cordial, não se trata de matar ou fazer justiça. Está em jogo o banquete sujo que, às portas fechadas do espaço antes civilizado, agora pode ser celebrado sem pudor, sem nojo. Seus protagonistas podem se regozijar em sangue. Fome, sexo, desejo de matar aquele que ousa seguir os mandamentos – tudo se conjuga.

Patrão e empregada não escapam às suas posições até o fim. Ele manda, ela acata. À frente, a mesma precisa se certificar que, dele, o outro, aquele que antes se manteve em outro patamar, só sobra a carne. Em forte cena de sexo, ela emite sons estranhos, animais, difíceis de definir, orgasmo que diz muito sobre seus desejos ocultos.

Ele, suposto macho, persegue outro funcionário, o cozinheiro homossexual Djair (Irandhir Santos), acusado de cumplicidade com os criminosos. O cozinheiro age como se espera, tenta iluminar os outros, mostrar a opção errada, sempre em vão: desnuda-se à tela quando tem o cabelo cortado, sinal da liberdade sexual que o patrão não pode ter.

Algumas situações beiram o absurdo. Esse filme claustrofóbico assume-se falso, explode em exageros, não sem deixar uma dúvida: não seria possível, apesar das inclinações à civilidade, chegar a tal ponto? O banquete exposto às salas fechadas diz muito sobre certa necessidade de matar comum aos tempos atuais.

(Idem, Gabriela Amaral Almeida, 2017)

Nota: ★★★★☆

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