filme

Bastidores: Lolita

O impulso decisivo para sua trajetória independente [a de Stanley Kubrick] veio com Lolita (1962), baseado no romance escandaloso que Vladimir Nabokov havia publicado em 1955 na França. Kubrick e Harris [James B. Harris, o produtor] o leram enquanto estavam envolvidos em Spartacus e concluíram rapidamente que o material era incendiário. Resolveram vender os direitos sobre O grande golpe à Universal para levantar os US$ 150 mil necessários à compra de Lolita e de Gargalhada no escuro, outro romance de Nabokov, com situação semelhante. Ambos temiam que, nas mãos de um aventureiro, Gargalhada fosse adaptado e lançado antes de Lolita, esvaziando o teor polêmico do filme.

Ainda que o resultado da adaptação tenha sido comportado em comparação com o livro, sobretudo em virtude das limitações impostas pelo Código Hays (o código de auto-regulamentação da indústria cinematográfica dos EUA, que vigorou por mais de três décadas, até 1967) e do conservadorismo do grande público norte-americano, Lolita se tornou mais um “filme-evento” cuja bilheteria se beneficiou, entre outros fatores, da reação de conservadores religiosos. De acordo com alguns deles, que espalharam sua mensagem por igrejas de todo o país, os fiéis que assistissem ao filme cometeriam um “pecado”. Nada melhor para a publicidade do filme do que essa sugestão quase irresistível de transgressão.

Sérgio Rizzo, jornalista, crítico de cinema e professor, no site da revista Cult (leia aqui). Abaixo, Stanley Kubrick com a atriz Sue Lyon.

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Cimarron, de Wesley Ruggles

O homem branco, invasor de terras, começa como cavaleiro destemido, heroico, explorador, ligado à família, e termina como trabalhador dos poços de petróleo, sujo da cabeça aos pés. Talvez esteja no todo a honestidade de Cimarron, de Wesley Ruggles, não nas partes.

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O todo indica o homem americano comum aos faroestes, dos tempos áureos do cinema clássico. Não raro leva a algo mentiroso. Basta abrir a boca, sob a atuação limitada de Richard Dix: sua voz, como eco, acompanha a falsidade que, é verdade, já se anuncia no visual: o andar, o movimento para dar o tiro, a postura frente à ralé.

Entre os miseráveis que não resistem à briga de bar, gente comum à lama que se avoluma, esse cavaleiro belo, de cabelos pouco a pouco à frente dos olhos, destoa, faz parecer a salvação – e, não bastasse a antecipação da forma, chegam as palavras. As do atirador justo, do pastor para o rebanho, do democrata em seus editoriais.

Esse mesmo pistoleiro é advogado e dono de um jornal. Com ele, a ideia de uma história que deu certo: com qualquer cidadezinha que nasce – ou Estado que nasce – deve se instalar um jornal. Um dos pilares da democracia, dirão alguns. E para seu primeiro exemplar, a revelação da identidade de um assassino, o inimigo do herói. Furo de reportagem.

Antes, na imagem que resume o faroeste, ou a História Americana, o estouro dos cavalos, das carroças, dos desesperados aos quais a terra foi dada – à contramão dos que estavam lá, seus verdadeiros donos, os índios. O herói Yancey Cravat (Dix) está entre os exploradores. Só não contava que pudesse ser enganado por uma mulher e perder seu terreno.

O lugar do índio e do negro está sempre guardado em filmes como Cimarron. Difícil não incomodar. Ao que parece, e como se deu em tantas obras anteriores e posteriores, a “natural” posição inferior – na falta de voz ou na inconsciente (ou não) chacota – é-lhes reservada. Há, por exemplo, o menino negro servil e sorridente, que tem sua primeira aparição sobre a mesa de jantar da família branca, pendurado em estrutura de madeira, obrigado a abaná-la

Nem o democrata heroico será capaz de salvar esses seres de seus quadrados ou cercados. A mulher de Yancey, Sabra (Irene Dunne), carrega ranço, tem dificuldade para aceitar as mudanças, à medida que o marido quer implementá-las. Em suas viagens intermináveis, anos fora, o herói mostra que é do mundo, o social supera o particular.

Não estranha, assim, sua morte, lambuzado de petróleo: ao mesmo homem que surge no estouro da fronteira é reservado o estrondo do líquido negro do fundo da terra. Das partes distantes da História Americana restam lances verdadeiros, do espírito colonizador à imagem do imundo em suas últimas palavras.

A mistura desse modo de vida – entre a pólvora e a Bíblia, entre discursos de integração e perseguição às minorias – ganha relevo, e soa engraçada, no momento em que Yancey, aos traços do pastor, mata seu oponente do alto do púlpito de uma igreja improvisada, aos olhos de todos. Permanece ali, algum tempo, com armas em riste.

O filme só escapa do completo desastre graças a alguns momentos inspirados da direção de Ruggles, sobretudo quando coloca a câmera a alguma distância dos corpos. Capta o movimento de poucos ou da massa, do pistoleiro rumo ao combate, de homens, mulheres e cavalos assustados através dos cortes fronteiriços.

(Idem, Wesley Ruggles, 1931)

Nota: ★★☆☆☆

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A grandeza dos palcos em dois ganhadores do Oscar

Hollywood adora retratar o mundo do espetáculo, com seus produtores mandões, garotas espertas, rapazes talentosos em busca de um lugar ao sol, além de outros tipos conhecidos. Nos primeiros anos do Oscar, seus votantes trataram de premiar dois filmes diferentes sobre o mundo do espetáculo, de palcos e bastidores.

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Diferentes mas próximos, um deles lançado antes e o outro depois da quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque; um antes e o outro depois da instituição do Código Hays; um com leveza, triângulo amoroso e alguma comédia, o outro com a trajetória de um homem que fez história no mundo dos musicais, do triunfo à miséria.

Parte da América dos palcos e bastidores resiste em Melodia da Broadway, de 1929, e em Ziegfeld – O Criador de Estrelas, de 1936. A história do primeiro seria levada às telas outras vezes, a exemplo da personagem central do segundo, o famoso produtor Florenz Ziegfeld Jr., vivido por um William Powell de sorriso largo, o camarada americano.

Ainda nos primeiros anos do som e do musical na tela, Melodia tem liberdades e defeitos evidentes. Concede momentos interessantes na interação das personagens, sobretudo com as irmãs Mahoney, Queenie (Anita Page) e Hank (Bessie Love). A primeira é alta e voluptuosa, a segunda é pequena e magra – o que não impede o espectador de se questionar por que a primeira faz mais sucesso que a segunda.

Mal chegam a Nova York e conseguem um teste na Broadway. Fazem de tudo para ganhar um número – ou uma participação – em um espetáculo em montagem. O namorado de Hank, Eddie (Charles King), é compositor e faz parte do espetáculo. Não demora para que se apaixone por Queenie, a sempre desejável.

À beira do palco, o produtor assume o poder: ainda que pouco ou nada saiba sobre musicais e mais pareça um mafioso, é quem dá as cartas. É o dinheiro. Nas imagens captadas com alguma distância, com a direção sem ousadias de Harry Beaumont, tal produtor é praticamente escondido, não chega a ser o carrasco que parece ser.

No oscarizado que antecede a Grande Depressão, o mundo em tela ainda sobrevive de festas, velocidade, meninas com partes do corpo à mostra, vestidos curtos e brilhantes fornecidos por algum figurinista afeminado. O universo é dos seres do palco, a pobreza é driblada com facilidade, quase não aparece. Beija-se à vontade. Dar vida ao show é fácil.

Nesse sentido, o produtor é praticamente anulado. O espetáculo movimenta-se a despeito dele. Não por acaso, chama-se Zanfield, o que leva a pensar em Ziegfeld. Após alguns anos, a reboque de tantas mudanças, vem o homem de William Powell, dono de uma característica comum a filmes americanos do tipo: o show resiste a tudo.

O que explica a fusão de imagens ao término de Ziegfeld: o homem ao centro, grande produtor, entrega-se à morte enquanto deixa desfilar na tela, casada à face, a multidão de extras e artistas, a marcha sobre o palco, a inundação do espetáculo luxuoso agora alinhado à carne que se desfaz. Não esconde a apelação: o homem e o show confundem-se.

Do suposto mafioso passa-se ao bom homem. Do escondido ao flagrado. Válido argumentar, ainda assim, que a persona de Powell – pouco ou nada diferente de outras que encarnou – não se deixa ver por completo. O esconderijo é outro, dispensa a distância da câmera. Em cena, o bom jogador a quem a malícia não denigre, alegre e justo.

Podia roubar as estrelas do concorrente, deixar-se levar por práticas condenáveis sem que perdesse a aura do mesmo homem, o mesmo Powell de sorriso penetrante – apenas superado pelo de Burt Lancaster, décadas depois. Esse “criador de estrelas” ergueu monumentos, criou marcas, morreu para se fundir àquilo que erigiu. “Preciso de mais degraus. Preciso ir mais alto. Mais alto”, evoca, em mente, antes de morrer.

Em um de seus números musicais, as mulheres tomam champanhe após acordar e o palco se move para frente, aos pedaços. Nos figurinos, a evocação do kitsch, do exagero. No palco, e apenas nele, algo remete à América anterior à Depressão, à mesma das festas iniciadas sem esforço em Melodia da Broadway, cuja erotização às vezes soa involuntária.

No caso de Ziegfeld, com direção de Robert Z. Leonard, tudo assume um propósito: o homem ao centro é o batalhador americano, o sonhador, alguém que aceita apostar para ter suas estruturas à vista, apenas para provar para quatro ou cinco homens, clientes de uma barbearia, que o mesmo Florenz Ziegfeld não está derrotado.

Para ambas as produções, hoje pouco lembradas, o Oscar foi um carimbo não exatamente de qualidade, mas a prova de que esse mundo de espetáculo, de seres com coragem suficiente para colocar no palco uma Babilônia, deveria ser valorizado. À época de salas de cinema lotadas, diversão popular e barata, a ele Hollywood estendeu o tapete vermelho.

(The Broadway Melody, Harry Beaumont, 1929)
(The Great Ziegfeld, Robert Z. Leonard, 1936)

Notas:
Melodia da Broadway:
★★★☆☆
Ziegfeld – O Criador de Estrelas: ★★★☆☆

Foto 1: Melodia da Broadway
Foto 2: Ziegfeld – O Criador de Estrelas

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Antifascismo em dois clássicos americanos

Vice, de Adam McKay

O rei não está completamente nu. Vice, ainda no início, nos textos que antecedem o filme, quase pede desculpas: sua produção diz que fez o melhor que pôde ao tentar se aproximar de Dick Cheney, o todo-poderoso vice-presidente dos anos George W. Bush. É, na nudez possível, sobre como um boçal chegou ao poder e se manteve lá.

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O homem ao centro reparte com o espectador alguns problemas. Um deles, o coração, insiste em atrapalhá-lo durante sua vida. Mas com vida longa esse rei estranho, de falas baixas e para dentro, é presenteado: Vice – por outra linha possível – é sobre monstros que sobrevivem às suas deformidades, creem estar certos, fingem ser como todos.

Cheney não combina com os versos de Shakespeare, nem com os reis mandões de antigamente. A roupagem é a do tirano silencioso. Shakespeare, colocado em sua boca e na de sua mulher, na tentativa de cobrir um buraco da mesma produção que não sabe ao certo o que aquelas pessoas disseram, é uma ironia: o poder – o dos cultos ou dos boçais – pode produzir efeitos semelhantes, e quase sempre produz.

A brincadeira de Adam McKay tem fundo sério. A comédia dói. Os chamados “buracos”, na busca pela farsa, são possíveis e aceitáveis: Cheney e sua esposa Lynne (Amy Adams) podem ficar com os versos de Shakespeare sem que o espectador deixe de acreditar nos fins, no que pessoas de aparência comum são capazes de fazer com sua nação.

Vice é uma sátira política que não deixa escapar a realidade, o desgosto, a monstruosidade de reis, rainhas e súditos feitos de carne e osso, sussurros e, por que não?, humanidade. Há algo humano no Cheney que observa um homem com a perna quebrada, após cair de um poste; ou no pai que diz aceitar a homossexualidade da filha.

De Nixon a Bush (pai e filho), passando por Ronald Reagan, Cheney serviu-se da política. Primeiro aos fundos, assessor importante; depois com microfones e palanques. Não é nunca o completo desmiolado, como parecem dizer as imagens iniciais, as de sua bebedeira; tampouco o líder equilibrado, nunca visto ao longo da obra.

O diretor e roteirista McKay retorna à fórmula de A Grande Aposta: faz um filme esperto, acelerado, cheio de liberdades narrativas e brincadeiras com figuras da história americana recente, focado no carreirismo dos idiotas que, é certo, não podem ser apenas idiotas em suas cruzadas para ganhar eleições e mudar o mundo.

Chega-se ao coração do homem, músculo bombeador, massa sem vida e, às tantas, substituído por outro. Coração morto, coração posto. Ao sinalizar ao músculo, à matéria orgânica inservível do rei que insiste em viver, McKay mostra de que material todos são feitos, ponto fraco incapaz de matar o vilão, contra todas as previsões.

Em conversas e planos, Cheney é um hábil negociador. A política é feita de espertos, não de inteligentes, diz o cineasta. Seu protagonista, vivido por Christian Bale, é um parrudo que não cansa de olhar para baixo, cabelos escorridos lançados ao lado, sem qualquer carisma, limitado a um ponto em que nunca se declara vilão.

O caminho todo é intercalado por verdades e mentiras. Não apenas as primeiras causam dor, não apenas as segundas levam ao riso. McKay sabe como colocar tudo no mesmo plano, faz da farsa um gesto de ataque, da verdade um estranho catalisador de emoções que apontam ao homem, à mulher, às suas filhas, essa gente perigosa com a qual é possível esbarrar em um supermercado qualquer, de uma pequena cidade qualquer dos rincões americanos.

Cheney abre meios próprios para fazer o que quer e nunca é punido. Encontra palavras certas, brechas na lei, faz tudo parecer fácil e ainda se diverte – à medida que, à câmera de McKay, as batidas do pé de George W. Bush (Sam Rockwell) dão vez às de um pai iraquiano desesperado, ao som das bombas do lado de fora. Homens como Cheney e Bush sempre sobrevivem. Colocam a cabeça no travesseiro e dormem bem.

(Idem, Adam McKay, 2018)

Nota: ★★★★☆

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