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Vidas cruzadas no cinema de Kieslowski

Eu gosto muito que as personagens se cruzem porque é isto que acontece na vida. Todos os dias eu cruzo com as pessoas sem saber que são pessoas que eu posso vir a conhecer. Neste instante, aqui neste café, nós estamos sentados de costas para estes desconhecidos. Depois, cada um vai se levantar, partir no seu caminho e não reencontraremos mais estas pessoas. Ou, se reencontrarmos, jamais saberemos que não foi a primeira vez.

Krzysztof Kieslowski, cineasta, na revista Télérama Hors Série (o trecho está destacado no livro Cinema em Azul, Branco e Vermelho, de Andréa França, sobre a Trilogia das Cores).

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Bibi Andersson (1935–2019)

Quando eu era muito jovem, eu tinha um certo tipo de inocência, pelo visto o suficiente, que a vida não me deixou manter. Eu era inocente, no sentido que eu era muito confiante, eu amava as pessoas, eu amava a vida. Mas eu não era tímida. Eu estava desabrochando. Eu era eu mesma naquelas roupas em O Sétimo Selo, e eu acho que se percebe isso. Quando eu vejo hoje, eu acho bonito. Naqueles dias, eu não estava consciente do que estava fazendo. Eu só estava tentando ser natural.

Bibi Andersson, atriz, sobre seu trabalho no filme O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman, em trechos de um seminário publicados em março de 1977 na revista American Film e reproduzidos no catálogo da mostra Ingmar Bergman, de 2012 (Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 233).

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Vídeo: O Sétimo Selo

O cinema, segundo Orson Welles

Peter Bogdanovich: O que você diria a alguém que lhe perguntasse o que é ensinar a um grupo de pessoas interessadas em dirigir cinema?

Orson Welles: Ponha um espelho na frente da natureza – esta é a mensagem de Shakespeare ao ator. Não seria um conselho mais válido e mais verdadeiro ainda para o criador de um filme? Se você ignora certas coisas a respeito da natureza que seu espelho mira, como deve ser limitado seu trabalho! Quanto mais tributos o pessoal de cinema prestar a diretores e filmes, em detrimento da vida, tanto mais próximos estarão da última cena de A Dama de Shangai – uma série de espelhos refletindo-se mutuamente. Um filme é um reflexo de toda a cultura de quem o faz – sua educação, conhecimento humano, largueza de conhecimento – são essas coisas que informam um filme.

PB: Um diretor, então, cria seu próprio mundo…

OW: Claro, e até que ponto consegue fazê-lo depende da matéria-prima que tem em si mesmo. Aliás, o diretor de cinema precisa permanecer sendo sempre uma figura meio ambígua, porque há tanta coisa que foi originada com sua assinatura alhures, tantos bons momentos que são meros acidentes presididos por ele. Ou sorte. Ou graça.

PB: E a mecânica de se fazer um filme…

OW: …pode ser ensinada em um fim de semana a qualquer pessoa inteligente.

PB: Assim como Toland [Gregg Toland, diretor de fotografia de Cidadão Kane] ensinou a você a mecânica da câmera.

OW: Exato. O resto é o que você tem que levar para a máquina.

PB: O que você é…

OW: O ângulo no qual segura aquele espelho. No fim, o interessante não é a inclinação romântica nem o trejeito besta que você dá ao espelho – e sim o que o espelho mostra de volta.

Trecho retirado do livro de entrevistas Este é Orson Welles, de Peter Bogdanovich (Editora Globo; pg. 320; tradução: Beth Vieira). Abaixo, Welles, sobre uma caixa, nas filmagens de Cidadão Kane.

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Vídeo: especial Orson Welles

A saga Lady Snowblood, de Toshiya Fujita

O caminhar da assassina Yuki Kashima é feito saltinhos. Perigosa, ela não renuncia ao efeito feminino e oriental, rosto branco como porcelana, olhar frio. A forma como mata, tranquila, sequer esconde a coreografia nos dois filmes de Toshiya Fujita, do mangá de Kazuo Koike.

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A primeira parte de Lady Snowblood, Vingança na Neve, mostra como Yuki torna-se a dama do título, ou como a morte de sua família dá vez à assassina perfeita. A imagem inicial não poderia ser mais simbólica: Yuki nasce na prisão, com a neve do lado de fora, entre barras de madeira.

A segunda parte, Uma História de Canção e Vingança, é diferente. A ambição leva a dama assassina a esbarrar no mundo de contornos políticos. Se antes os vilões eram visíveis, tudo, depois, fica mais confuso e opaco.

A Yuki do primeiro filme – menos sentimental, não menos consciente – é mais interessante. Na abertura, quando mata um homem poderoso e seus capangas, deixa claro que as vítimas são escolhidas a dedo. Ela cresceu com a missão de matar os quatro criminosos que mataram parte de sua família. Um deles foi morto por sua própria mãe, que terminou presa. Yuki nasce do estupro coletivo, sem família, sem pai.

A direção de Fujita esconde a podridão por trás do visual bem cuidado, de cores e sombras, aparência velha. Essas cores são tão importantes quanto problemáticas: elas dão a ideia de um filme mais antigo do que realmente é. A obra abre possibilidades: nem a coreografia nem a frieza da heroína ocultam frescor e vida. O corte da espada vem acompanhado de um novo plano, no qual o sangue jorra sem economia.

A morte é sempre celebração, ao passo que Yuki quase dança entre homens, em meio à roda, enquanto “passa” sua pequena espada – antes escondida no guarda-chuva – pelos corpos, pelos figurinos bem cuidados, à neve ou à beira-mar.

Treinada com rigor, ela segue a rotina de matanças. Vingança na Neve leva a seu passado. A sequência da morte da família mostra o quanto Fujita propõe a mescla entre clássico e moderno: os enquadramentos da beleza do povo nipônico e suas tradições encontram uma violência aparentemente gratuita.

O sangue em exagero faz parte do jogo. A câmera trepidante nem sempre esconde a estilização que certamente fez brilhar os olhos de diretores como Quentin Tarantino, que inegavelmente levou a estrutura para suas duas partes de Kill Bill. Alguns quadros, como o dos quatro assassinos em contra-plongée, seriam copiados por Tarantino.

Para Fujita – e, mais tarde, para Tarantino – aquele é apenas um rito de iniciação a tudo o que vem a seguir: é a forma de justificar a saída de Yuki, ou da Noiva, ao estranho mundo de descobertas, depois à política. Em Vingança na Neve, Yuki mata os oponentes pouco a pouco. Há mais ação que na segunda parte. Em uma de suas buscas, ao descobrir que o alvo já estava morto, não esconde a insatisfação.

Como explica seu mestre, a moça nasceu apenas para a vingança. Terá dificuldade para tomar novo rumo, descobrir outra missão, viver em um lugar dominado por figuras que nem sempre se definem como heróis ou bandidos. Na parte final do primeiro filme, ela vê-se obrigada a retirar a máscara em um baile de máscaras. Em um Japão em mudanças, o baile, com bandeiras de outras nações, representa a entrada do país no mundo ocidental, nas formas opostas às de Yuki.

Uma Canção de Amor e Vingança, lançado um ano depois da primeira parte, em 1974, tem início com Yuki sem caminho, após perder o mestre e o próprio sentido. Fica sem uma trilha a seguir. Ao prender o pé em uma armadilha para animais, a representação dessa nova condição torna-se então evidente.

Vivida por Meiko Kaji, Yuki é impassível. Presa, condenada à morte em um tribunal de vozes composto apenas por sua face e o fundo escuro, ela será salva pela polícia política, incumbida, mais tarde, de seguir um anarquista. A transformação não demora: a convivência com o outro permite um novo olhar à assassina angelical, nova camada à jornada da personagem que não quer agradar e, com pouco, muito revela.

(Shurayukihime, Toshiya Fujita, 1973)
(Shura-yuki-hime: Urami Renga, Toshiya Fujita, 1974)

Notas:
Vingança na Neve: ★★★★☆
Uma Canção de Amor e Vingança: ★★★☆☆

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A saga de Bill Rohan

O tempo de Antonioni (e um pouco sobre as filmagens de A Aventura)

Eu odeio os mecanismos artificiais da narração cinematográfica convencional. A vida tem um ritmo completamente diferente, às vezes rápido, às vezes extremamente lento. Em uma história sobre sentimentos, como A Aventura, senti a necessidade de ligar sentimentos ao tempo. Seu próprio tempo. Quanto mais vezes vejo A Aventura, mais estou convencido de que encontrei o ritmo certo, não acho que poderia ter tido outro ritmo além do que tem.

(…)

Enquanto eu estava filmando, passei por cinco meses extraordinários. Extraordinários porque eram violentos, exaustivos, obsessivos, muitas vezes dramáticos, angustiantes, mas acima de tudo satisfatórios. E eu acho que no filme você percebe isso. O mais difícil para mim foi me desligar de todas as coisas que poderiam dar errado – e muitas coisas deram errado. Nós filmamos sem um produtor, sem dinheiro e sem comida, muitas vezes arriscando nossos pescoços no mar, nas tempestades. Tudo isso mudou as relações entre nós, sejam pessoais ou profissionais. Nós assistimos a incríveis e belos fenômenos naturais. A minha maior dificuldade, digo de novo, era me isolar de tudo o que estava acontecendo, de modo que apenas o essencial fosse filtrado para o filme – de modo que tivesse sua própria atmosfera, separado do que estávamos passando na vida real. Eu costumava levantar todos os dias às três da manhã só para ficar sozinho, em paz e conseguir refletir sobre o que estávamos fazendo.

Michelangelo Antonioni, diretor de A Aventura, em entrevista a François Maurin em setembro de 1960 (reproduzida no site Cinephilia & Beyond; leia aqui na íntegra e em inglês; a tradução é deste site).

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