filme

Me Chame pelo Seu Nome, de Luca Guadagnino

Se o novo casal movimenta-se, em momentos, como se brincasse, é porque tal relação termina com alguma desconfiança, algum impedimento: tanto o mais novo quanto o mais velho têm seus motivos para não avançar. Brincam, riem, dão voltas, dançam ou fazem sexo com outras mulheres – um pouco para se evitarem.

Primeiro, em Me Chame pelo Seu Nome, vê-se o menino que brinca, na fase quente da adolescência, ao subir nas costas do homem que visita sua casa, ou na maneira como tenta a todo o momento se aproximar, descobrir o outro, como a criança que admira o adulto estranho, novidade de férias na bela casa de seus pais.

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Depois, o outro, o visitante, homem formado, louro, alto, belo, perfeitinho demais – algo como o boneco Ken, parceiro da Barbie. Natural que chame a atenção não apenas do garoto, mas das meninas que circundam: destoa dos magricelas e pequenos, uma bela estátua a emergir do oceano ou fincada em algum templo de cidades históricas.

O menino fornece o real, algo penetrável, o olhar abobalhado que só muda no encerramento, no último quadro, quando o inverno bate à porta: o olhar, então, retém o mundo adulto, rebate na lareira para retornar à mesma personagem, agora um homem. Descobriu um pouco do que é ser adulto no verão, em tórrida paixão pelo visitante.

Me Chame pelo Seu Nome trabalha de novo com os opostos. São personagens aparentemente distantes em tudo. O jogo é conhecido, o espaço também. Passa-se nos anos 80, ainda sob as formas do universo analógico, dos bilhetes de papel, da alegria dos círculos de jovens à grama ou mesmo nos bailes regados aos hits dançantes daquele momento.

Pelo olhar curioso do garoto, pelo toque como algo não calculado (a massagem no menino, o abraço por trás como brincadeira), Luca Guadagnino move-se no terreno da espera, do cálculo, da concisão. Sabe-se tudo, ou quase, com muito pouco: o menino não se sente culpado, não tem medo dos impulsos. Quer avançar e não sabe como. Sua espera fornece a tônica dessa história que não se desvia do alvo senão às aparências.

Pois é aí que reside a grandeza do filme: nada escapa ao essencial, à história de amor, ainda que as figuras – no drama destilado sempre com cuidado e naturalidade por Guadagnino, com total domínio da narrativa – lutem para desviar. Fala, antes, da natureza da qual não se escapa. E apenas isso dá conta do obstáculo que o filme impõe.

O conflito inicia e se encerra nesse obstáculo: como avançar sem conhecer o outro, sem, no fundo, conhecer o mesmo sexo que se explora pelo toque, sozinho? A resposta é dada pela troca dos nomes que os amantes propõem: um chamará o outro pelo seu nome, não porque precisam ocultar algo, mas porque passam a ser o outro, a senti-lo, a vivê-lo.

Um filme que exige paciência não por ser lento. Exige que o público entenda as nuances da relação forjada ao estranhamento, ao medo de pisar no espaço errado, ou de parecer algo meramente carnal – ainda que a carne seja importante, ainda que o sexo revele-se libertador. Na sequência mais bela, o menino está “sujo” com o sumo do pêssego quando, após o avanço do amante a seu corpo, cai em lágrimas.

São momentos como esse que permitem a migração do desejo ao amor com tamanha naturalidade e fazem o filme funcionar à perfeição. O menino, menos equilibrado, precisa lidar com as inconstâncias, entre o sentimento e a carne, seguido por uma garota de cabelo armado com quem deixa ver sua virilidade, com quem o sexo é igualmente prazeroso.

Quer dizer, o problema não chega a ser a carne. É por ela canalizado. A carne fornece algo único, ainda assim: o jeito como a personagem central perde-se em suas investidas, ou como se encontra graças a elas. Interpretado por Timothée Chalamet, o menino Elio tem algo blasé, é em momentos arrogante, adolescente que se confessa pelo trançar das pernas, pelo silêncio do dia seguinte.

Em oposto, como o estudante que passa as férias na casa do garoto para estudar com seu pai, Armie Hammer nunca é bruto demais, nunca é sensível em excesso. Sua posição diz muito sobre amantes idealizados. Quando pensa e deixa ver seus receios, o público pouco a pouco sabe mais sobre o mesmo, e o amor entre ambos fica maior.

Guadagnino diz ser bertolucciano. Se não chega à agressividade (no bom sentido) do mestre italiano, ao menos esbarra em sua sensibilidade, na aparência do quadro improvisado. E o efeito sensível começa pelo roteiro, com a assinatura do consagrado cineasta James Ivory, responsável, nos anos 80, pelo tocante Maurice, a história de um homossexual na conservadora Inglaterra do início do século 20.

Diferente do britânico, Me Chame pelo Seu Nome dispensa a abordagem do preconceito e da inaceitação familiar. Algumas questões foram superadas. Reserva-se ao espaço dos sentimentos, à natureza que vez ou outra ocupa o quadro, ao pessegueiro ou à piscina entre pedras que os amantes espreitam enquanto fingem se evitar.

(Call Me by Your Name, Luca Guadagnino, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee

A Forma da Água, de Guillermo del Toro

A mulher que não fala encontra no monstro – feito de escamas, ao mesmo tempo imponente – a possibilidade do amor, da comunicação, a criatura pela qual nutre alguma pena, e que deseja libertar. Nos tempos da Guerra Fria, ela trabalha como faxineira em um laboratório do governo. Por ali, o homem-peixe é preso para ser estudado.

Os monstros servem às boas causas. Foram incompreendidos por muito tempo. Segundo o diretor Guillermo del Toro, em A Forma da Água é a vez do monstro chegar à condição divina: será Deus aos olhos do vilão, ao fim; será Deus em seu gesto, ao levar a mão à cabeça de outro homem e curá-lo; e será Deus ao se regenerar e se erguer de novo.

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A fotografia com tons esverdeados coloca quase todo esse universo embaixo d’água: a impressão é de se flutuar, viver entre a podridão das algas, em um espaço que restou apenas a criatura à moça de boas intenções, cuja masturbação, sozinha, dá-se na água, todos os dias. De manhã, após acordar, antes de se preparar para o trabalho.

Elisa Esposito (Sally Hawkins) deixa saber mais em seu aparente silêncio. Por muito tempo permaneceu mergulhada nas águas verdes, no líquido que a rodeia, que a toma, à espera da criatura que, em algum momento, deverá emergir. E quando sai do tanque, no laboratório, mais parece criança, pequeno ser indefeso.

A moça vê-se perdida por aquela forma estranha, mas à qual – não como bela, tampouco a outra como fera – ver-se-á enredada. Os estranhos são deuses. O mundo coloca-se com alguma inversão: são os homens brancos em suas belas casas, com belas famílias, os verdadeiros monstros. Nesse caso, o maldoso Richard Strickland (Michael Shannon), que faz sexo com a mulher como se esta fosse um pedaço de carne.

Del Toro toma clara referência, ainda que deseje dar uma sequência possível à história passada, resposta ao cinema clássico e fantástico que ainda guardava certa limitação: O Monstro da Lagoa Negra, de 1954. Nas investidas de exploradores pela América do Sul, alguns homens e uma mulher são perseguidos por uma criatura – parte homem, parte peixe. Não tinha nada mais a oferecer senão essa forma, e não se deixava ver.

Quando presa, em A Forma da Água, a criatura vai além: a mulher simples, sem fala, vê nela a face de Deus. Uma criatura maravilhosa que pode ser amada, que a recobre, que a protege, que a fará respirar sob as águas. Vê nela sua fuga, seu prazer, sua prisão: ela tem enfim coragem de se lançar na água. Antes, no clássico de Jack Arnold, a bela mulher flertava com a “lagoa negra”. Seu desejo de descobrir o que havia ali era latente.

A personagem de del Toro escapa aos pulinhos pelo corredor, de inspiração escondida, mas a explodir; uma mulher sem fala que expressa tudo pela face, pelo gesto menor, no rosto sempre esperançoso de Hawkins, como se sempre estivesse à espera de algo. De um amor, talvez, ou da surpresa em descobrir isso na forma inesperada.

Os “suspeitos de sempre” estão a serviço do bem: a mulher com deficiência, seu vizinho gay e bondoso (Richard Jenkins), a amiga negra (Octavia Spencer) que vive para servir o marido, além do curioso espião soviético (Michael Stuhlbarg), que ainda deixa ver um pouco de coração. O último, como a primeira, entende que deuses não podem viver sob o risco da experiência dos homens, tampouco sob o de serem sacrificados.

Como nos filmes anteriores de del Toro, os monstros indicam o caminho às personagens. O universo ao lado pode indicar a realidade, como a perseguição nos tempos de Francisco Franco em A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno. Monstros escondidos cuja verdadeira forma não pode ser vista. É de tal essência que fala A Forma da Água: por ela, chega aos sentimentos, à história de amor possível aos reclusos, gente que, como Elisa, aprendeu a amar o que se convencionou chamar de grotesco.

(The Shape of Water, Guillermo del Toro, 2017)

Nota: ★★★★☆

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A busca pela eternidade em dois filmes de Guillermo del Toro

Mark Felt – O Homem que Derrubou a Casa Branca, de Peter Landesman

Difícil, para quem viu e reviu Todos os Homens do Presidente, imaginar uma vida por trás do Garganta Profunda. Ou um coração. É verdade que Mark Felt – o homem por trás do apelido – não é lá muito emotivo. Em cena, interpretado por Liam Neeson, é um daqueles profissionais que levam a honra e o trabalho a sério, viciados no que fazem.

A impressão é que ele, como o filme, é viciado em “ser americano” – apesar de todas as implicações que a expressão pode ter, além de soar um pouco preconceituosa. De qualquer forma, é o que se vê em Mark Felt – O Homem que Derrubou a Casa Branca, a história do Garganta Profunda e os dias em que viu o FBI, no qual trabalhava, ser desmoralizado.

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Após a morte de John Edgar Hoover, a instituição recebe uma liderança alinhada aos arapongas republicanos. Devido à corrupção, Felt – o primeiro na linha sucessória não fossem os fatores políticos – decidiu entregar a sujeira à imprensa. Vêm então as manchetes, os fatos assustadores, as informações que apenas alguém do FBI poderia ter. Não demora, sabe-se, para o bomba cair no colo de Richard Nixon.

Em tempos de filmes feitos de barulho, tiros e explosões, Mark Felt vai a caminho contrário: quer ser – e até certo ponto consegue – uma daquelas obras feitas de sombras, diálogos, cuja emoção depende do toque no telefone, do sussurro ou mesmo da conversa no fundo de uma garagem (como se viu em Todos os Homens do Presidente).

Filme atípico, portanto, para um público hoje restrito e, sobretudo, àqueles que se interessam pela história americana recente. É também sobre um tempo de paranoia e perseguição, sobre homens grampeados, desconfiados, quando ninguém podia confiar em ninguém – à medida que as notícias remetiam ao Vietnã e à ação de grupos terroristas.

Felt é o homem passado, experiente, quase sempre em terno de contornos perfeitos, de cabelo grisalho que pouco sai do lugar. Chegado à pintura, revela ser também um homem culto. Ama a mulher e a instituição na qual trabalha. Alguém, diz o filme, acima de qualquer suspeita, o bom americano – apesar de delator revelado.

Homem que, fechado, traz à tela um enigma, e talvez um problema: Felt parece perfeito e ideal demais para os atos que praticou, mesmo quando esses atos, revela o filme, seriam necessários para expor a sujeira praticada pelos capangas de Nixon. O ato reprovável à situação correta, aqui para dar luz ao herói.

Há, por isso, muitas perguntas sem respostas, limitadas a um filme que toma partido, que prefere o silêncio e o mistério à ambiguidade. Mesmo com jeito soturno, reservado, o tipo honesto que sofre calado, Felt ainda deixa dúvidas. Sua fraqueza, em determinado momento, quando os integrantes do FBI são pressionados a dizer quem é o delator, pode ser vista em um ou outro olhar perdido, no semblante do competente Neeson.

A desculpa é sempre a honra de uma instituição, o que permite abalar, por isso, a honra de um homem. Com suas várias escapadas para desculpar o herói, o trabalho de Peter Landesman escancara sua estratégia no epílogo, momento em que outra situação vem à tona para proteger esse homem americano demais, ou feito para assim parecer.

O visual feito à escuridão, não muito distante de Todos os Homens do Presidente, lança uma nação às sombras, ao tempo de incertezas no qual um presidente perdia credibilidade à medida que o jornalismo ganhava pontos, enquanto um delator, fantasma ou coadjuvante por décadas, era identificado apenas por um apelido desagradável.

(Mark Felt: The Man Who Brought Down the White House, Peter Landesman, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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O Outro Lado da Esperança, de Aki Kaurismäki

Três Anúncios para um Crime, de Martin McDonagh

Três anúncios em três outdoors à beira da estrada, para quem segue à pequena cidade, indicam um crime impune: uma moça foi estuprada, assassinada e teve o corpo queimado ali mesmo, perto da estrutura de uma das propagandas, como indica a grama escura. Sua mãe ainda aguarda a prisão do dono da atrocidade.

Ao cruzar com os outdoors, ainda no início de Três Anúncios para um Crime, a mãe percebe o visual degradado, a velha propaganda sobre outra, recortes que não dão vida a qualquer imagem. Representam apenas o que esse local se tornou, e ajudam a compreender do que fala esse grande filme de Martin McDonagh: o esfacelamento daquele espaço, o que não pode ser ocultado por uma propaganda qualquer.

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E o que há de mais intrigante pode ser resumido nesses mesmos três outdoors então abandonados: a sociedade em questão renunciou à representação e, ao longo do trabalho de McDonagh, suas personagens serão o que se espera delas. Ao contrário do que pode ansiar o espectador, não se trata de um filme sobre a procura por um assassino.

O que salta é a provocação, estudo da relação entre pessoas, a bola de neve que toma proporções impensáveis quando a protagonista, a mãe que espera por justiça, resolve inverter o jogo nessa sociedade do espetáculo: a propaganda, entende ela, servirá para revelar, não para alimentar o sonho ou alavancar a venda de algum produto.

Ela compra o espaço dos três outdoors esquecidos. As novas publicidades fornecem, em vermelho, alguma vida, alguma atenção, ódio e dor em igual medida: ao indicar o nome do chefe da polícia que ainda não conseguiu prender o responsável por matar sua filha, a mulher evoca a ira daqueles que preferem a sociedade em silêncio.

Fala-se aqui de um país envelhecido, perdido no mapa, de pessoas que gastam seus minutos com a alegria de encostar em algum balcão, ou se acomodar à varanda, para beber sob o crepúsculo. O oculto (o crime não resolvido) mescla-se àquilo que não se esconde (a reação das pessoas, a constatação de que não são suspeitas, mas que se deixam ver).

Os policiais não são previsíveis. São humanos que sangram, e que deixam o sangue vazar, em momento inesperado, no rosto da protagonista. É quando todos, sob o golpe do susto, de partículas vermelhas, transparecem à tela: dobram-se àquele gesto de humanidade inesperado, para a surpresa do espectador imerso em ambiente rústico.

Três Anúncios para um Crime é um filme raro tanto em drama quanto em comédia. Verdade que a segunda é mais rara que o primeiro. Verdade também que não há aqui alguém a se apegar e que qualquer gesto de bondade ou violência sempre produz o inesperado. A começar pelas propagandas, revela-se na tela gente verdadeira.

A protagonista é vivida por Frances McDormand. Difícil imaginar nome mais triste para uma mãe sem a filha: Mildred. Não dá para esquecer a famosa Mildred Pierce, que dá o próprio pescoço para salvar sua menina. Mas a personagem de McDormand escapa ao melodrama, ao esquematismo da ficção que, ao fim, oferece arrebatamento. Seu caso é outro: ela precisa conviver com a incerteza do passo seguinte, na companhia de um homem que poderia odiar, em dúvida se deve matar outro homem, não o assassino da filha.

As personagens ao lado, interpretadas por Sam Rockwell, Woody Harrelson e outros, descobrem que melhor é viver para rir das tragédias. Há algo cômico no inesperado, em um filme cuja protagonista convive com a dor, com o grito preso, a fim de mudar a cidade em que mora – a começar pelos três outdoors que representavam, com estranhas colagens, um passado distante, um local sem forma definida.

(Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Martin McDonagh, 2017)

Nota: ★★★★☆

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20 grandes filmes sobre a (difícil) vida em comunidade

120 Batimentos por Minuto, de Robin Campillo

As partículas desintegram-se no ar. Antecipam o mal que espreita, nada difícil de prever ao longo de 120 Batimentos por Minuto: algumas de suas personagens vivem momentos derradeiros, sabem que, ora ou outra, perderão a própria vida. Elas são vítimas da aids. O filme acompanha as ações do grupo Act Up, na França.

Doentes, os jovens são pura energia. Não custa, ainda que pareça clichê, repetir o quanto a morte traduz a vida, o quanto a aparência de fim lança respiros – e uma frase do protagonista, Sean (Nahuel Pérez Biscayart), quando dramatiza e depois recua como se fosse brincadeira, é justamente sobre a descoberta da vida ao descobrir a aids.

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Vida e morte, assim, dançam lado a lado, e o filme é cheio de altos e baixos. É real quando precisa ser, ou seja, quase sempre. É tocante mesmo quando insiste em ser real, ou apelar à carne. Ou seja, quase sempre. É um desses apelos à palavra que não demanda rodeios, nas discussões que às vezes dão a impressão de não tirar ninguém do lugar.

Discutem e atacam. Na verdade, atacam mais do que discutem. Seus encontros têm regras próprias. Os aplausos não se fazem com palmas, mas com estalos do dedo. O som daquela sala, a sala de aula, encontra organização entre a aparente bagunça de vozes que se cruzam, que digladiam enquanto a discussão avança. Os temas são variados, todos sobre o que fazer enquanto o tempo passa, enquanto a morte é mais próxima. Discutem como chamar a atenção, como gritar no rosto das autoridades. Algo como “quero viver!”.

O filme de Robin Campillo é, inteiro, sobre esse grito. Não dirão exatamente isso. Sacam outras palavras, novos protestos, no tempo que conta à medida que outras partículas desmancham-se no ar, à medida que a vida de cada um – ou de todos – deixa ver o desespero do momento, as manchas comuns aos filmes sobre a aids.

As manchas no corpo, aqui, são mais “naturais”. Ou apenas parecem. Campillo não as usa para dar peso ao drama. O filme não apela ao aspecto da pessoa doente que carrega, nos detalhes, um estado de miséria. Tampouco à frase sensível, ao mero gesto amoroso que tanto maqueia as relações; prefere o sexo verdadeiro, a carne, a dança, a música eletrônica.

Sean aos poucos ganha protagonismo. Poderia, fosse outro filme, apenas servir de base ao rapaz ao lado, o novo amante que, no início, descobre o Act Up. O outro, Nathan (Arnaud Valois), é o deslumbrado, a quem tudo, na partida, é novidade. O que lhe chama a atenção é a energia dessas pessoas dispostas a lutar.

Vem então o experiente, aquele que falará sobre a responsabilidade de quem leva o vírus e de quem o recebe – ambos com responsabilidades iguais, segundo ele. Os amantes não abrem mão do prazer, apesar da aids. Campillo, em belo momento, filma os rapazes na cama, à noite, quando Nathan vê uma foto da mãe de Sean e questiona o outro sobre o possível incômodo de estar sob a observação da mulher.

Antes, em uma escola, é Sean quem rouba um beijo, em provocação à garota que dizia não precisar de proteção, associando a aids aos homossexuais. À mesma, coitada, para estar à mercê do vírus bastaria ser lésbica. É quando Sean dá-lhe o troco não em palavras, mas no beijo que toma do novo companheiro. O rosto de Nathan é, outro vez, de deslumbre.

O trabalho de Campillo ultrapassa essa relação. Vai dela ao grupo. A história de amor não se opõe à ação. O oposto também não se vê. Ao fim, quando todos estão reunidos ao redor de um corpo, o espectador entende que há mais em jogo: o grupo, dessa vez em quietude, em lágrimas, volta a se unir. A manhã se aproxima, a vida continua.

120 Batimentos por Minuto, desde o título, tem a pulsação como central, o que pode ser traduzido pelas batidas do coração ou pela música penetrante. Por trás da luta, da dança, das investidas no jantar de grã-finos para protestar ou da invasão de um laboratório que se recusa a divulgar resultados sobre testes com um medicamento. Os jovens são incansáveis. De batida em batida, elevam o ritmo; a despeito das partículas, permanecem juntos.

(120 battements par minute, Robin Campillo, 2017)

Nota: ★★★★☆

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