filme

Milos Forman (1932-2018)

Fazer cinema é como amar: você tem que sentir um frio na barriga a cada nova paixão. Eu não sinto mais essa sensação. Então não há o que contar. E, no meu caso, se não há desejo, não há como dar prosseguimento ao tipo de obra que eu construí, centrada no embate entre o indivíduo e as instituições.

(…)

Para fazer um filme, você precisa de tempo para entender o que ele representa, como narrativa, como linguagem, como gesto político. Não tenho mais esse tempo. Estou velho. Não houve problemas com Hollywood, até porque, nos EUA, onde vivo como cidadão naturalizado americano, ninguém jamais será tratado como artista excluído se tiver ideias minimamente rentáveis, por mais polêmicas que sejam. A questão comigo hoje é mais do que cansaço. É a sensação de que não há mais interesse pela verdade individual. Ninguém mais quer se debruçar sobre o ponto de vista de um autor e dissecar seus sentimentos. E cinema para mim é compartilhar verdades minhas e trocá-las pelas verdades dos outros, a verdade do espectador, do crítico.

(…)

Tecnologia nenhuma é difícil de dominar quando você entende da técnica do cinema. Mas de nada adianta um parque tecnológico sofisticado se você não tiver uma boa história para contar. Esse é o paradoxo estético do cinema.

Milos Forman, em entrevista ao jornal O Globo (junho de 2014; leia a entrevista completa aqui). Abaixo, o cineasta nos bastidores de Um Estranho no Ninho, que lhe rendeu o primeiro Oscar de melhor diretor.

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Mike Nichols (1931-2014)

Grandes Esperanças, de David Lean

A menina presa ao castelo empoeirado insiste em não ser amada. O protagonista, Pip, insiste em amá-la. Nada pode fazer: a cada instante que volta a ela, também se entrega. Enfraquece, encolhe. Seu amor é evidente. Será, sabe o espectador, condenado a sofrer. E a moça, tão bela, é fria, impenetrável, vive em um esconderijo.

Pip é interpretado por John Mills em Grandes Esperanças, de David Lean, a partir da famosa obra de Charles Dickens. Da infância à vida adulta, do trabalho como ferreiro à educação de cavalheiro em Londres, o filme acompanha sua jornada: a constatação de que o caminho ao qual se imagina destinado nem sempre é o que se cumpre, ou nunca é.

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Lean, como Dickens, obriga a se começar pela infância: tudo o que Pip faz nesse período, quando é vivido por Tony Wager, retornará mais tarde. Dona das melhores intenções, de seu universo próprio, a criança ainda assim gera incompreensão na irmã mais velha, com quem é criado após a morte dos pais. O filme, por sinal, começa no cemitério.

O pequeno herói encontra ali seu primeiro problema: surge, abrupta, figura assustadora, um homem grande, sujo, com correntes pelo corpo, personagem que representa seu medo, agora exteriorizado. O prisioneiro em fuga sela ali mesmo um pacto com a criança, que precisará retornar a ele, mais tarde, para lhe ajudar a escapar.

O menino cumpre sua parte. Será perseguido por ajudar esse homem que o encara antes de ser levado pelas autoridades inglesas, depois de perseguido e preso. O menino ouve vozes, sonha acordado, como se o universo o encarasse, ou como se fosse a parte central de um sonho, destinado ao inexplicável, como acentua aqui o visual.

Algo como um sonho cai em seu colo, mais tarde, na vida adulta, quando reconhece estar bem acordado. Alguém está decidido a bancar sua vida na cidade grande, ser um benfeitor ao ferreiro perdido no campo: é a saída para se libertar e se tornar um cavalheiro. A essa altura, Pip frequentou um castelo nas proximidades, ambiente de grande importância à história: ali, ainda criança, descobriu o primeiro amor, além da história de um amor irrealizado.

As tantas voltas da obra de Lean não deixam o espectador perder o foco: o que importa, mais que o labirinto, mais que a impressão do impossível, é a personagem amável escolhida como herói. A Pip é dado mais que o privilégio de sonhar acordado, como ele próprio parece indicar, ainda criança, em suas corridas e em seu olhar ao nada.

É dada a possibilidade de encontrar a realidade, de escapar do velho castelo empoeirado no qual acreditava estar seu benfeitor, uma senhora que talvez reconheça o amor de verdade – mesmo deixada pelo companheiro no dia de seu casamento. Ela insiste em conservar o espaço de uma festa que não ocorreu. O tempo parou por ali.

Nessa bela adaptação, Pip reconhece a morte nesses mesmos espaços: as personagens de Dickens podem escolher o embalsamento em vida ou ultrapassar o velho portão do castelo, ou antes a escuridão à qual estavam condenadas, e viver. Contra um episódio curto na vida de um menino – o dia em que encontrou um criminoso e teve a vida transformada -, a história opõe toda a eternidade desse palácio cercado pela morte.

Essa bela adaptação não nega sua falsidade. Lean mergulha no terror pela ótica infantil, como se todo espectador fosse, no fundo, obrigado a perceber que a vida adulta só começa de verdade quando a luz revela toda a fragilidade daquele castelo, daquela festa que não começou e da comida que terminou apodrecida sobre a mesa.

Um pouco do que o cinema pode proporcionar, claro: a visão das falsidades, nas quais todos se veem um pouco crianças, presos àquele estágio em que não se ultrapassa o portão, em que se vive sob certo efeito anestésico, talvez para sempre, do primeiro amor. Pip, esse jovem que amou demais, descobre as luzes, a saída, à contramão dos monstros e fantasmas.

(Great Expectations, David Lean, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Verão 1993, de Carla Simón

O Insulto, de Ziad Doueiri

A insistência em sobrevoar a cidade, em O Insulto, indica a ambição do longa-metragem. O problema ultrapassa o bate-boca entre os homens em cena. Começa com a calha quebrada na casa do cristão, defeito que poderia ser consertado pelo palestino que executa obras no bairro. A tentativa de ajuda abre o conflito entre ambos.

Volta-se então à cidade, aos prédios, aos lados do conflito aparentemente silencioso, levado depois à arena do tribunal e ao fogo das ruas: o concreto que esconde o humano, o labirinto que não deixa ver esse confronto cujo estopim é reservado à palavra: o insulto. Os homens em questão se deixam arrastar à violência física, aqui inevitável: o palestino ataca o cristão, que resolve recorrer à justiça para se ver desculpado.

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Sabe-se mais pelo cristão, o verdadeiro protagonista. Tony (Adel Karam) é a fúria em pessoa. Sua história de vida aos poucos retorna. Não deixa de ser irônico que isso ocorra no jogo de perguntas e respostas do tribunal, quando o mesmo percebe ser igualmente vítima daquele teatro erigido para ultrapassar um mero processo sobre o insulto.

Tony é casado, sua mulher está grávida. No desenrolar dos embates, o parto é problemático, o filho nasce prematuro. Enquanto os adultos não escapam às questões políticas conduzidas pela palavra, olhos de pai e mãe miram a vida que luta para resistir, ao pequeno tronco que infla e indica que é possível (ainda) respirar com aparelhos.

O passado do refugiado palestino, Yasser Abdallah Salameh (Kamel El Basha), é ainda mais escancarado: bastam suas expressões frias, o jeito como tenta desviar, sua forma de guardar a explosão até não aguentar mais. Inevitável: é dele, e não do outro, que parte o impulso à agressão física. O extremismo repousa no homem inegavelmente honesto.

Na sociedade marcada pela politização e pelo ódio, escondidos nos becos da cidade observada do alto, o conflito dos dois servirá de resumo: será apropriado pelos advogados, pela imprensa. Voltam assim ao passado para contar a trajetória de cada homem, dos lados, como se só o passado pudesse indicar o veredicto futuro.

Não deixa de ser, em seu humanismo latente, um filme sobre a História, e sobre como é levada ao centro de um tribunal que não pode ignorá-la. Será esse retorno a abertura à confusão, à dificuldade de se enxergar a origem do problema: no fundo, todos são vítimas. Do resultado não emergem apenas inocentes ou culpados. A questão continua.

A justiça, diz o diretor Ziad Doueiri, coautor do roteiro, opta pela inocência na dificuldade – ou mesmo impossibilidade – de chegar a uma conclusão. Melhor pecar pela opção branda nessa sociedade de bandeiras à rua e carros em chamas, na qual até o tribunal converte-se em arena de combates entre cristãos e palestinos.

O movimento de câmera em excesso inquieta o espectador em um filme de texto forte. A aparência de velocidade esbarra em puro exibicionismo, para se chegar, talvez, ao fervor que induz à ação. Os diálogos são superiores. Sequer ao alto precisava subir: o embate entre homens, do pequeno espaço do bairro ao tribunal, é, sabe-se, muito maior.

(L’insulte, Ziad Doueiri, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Apartamento, de Asghar Farhadi

Natal em Julho, de Preston Sturges

O slogan parece pouco à altura da vitória, e talvez seja: “Se você não dormir à noite, não é o café, é a cama”. À comédia genial de Preston Sturges, serve à perfeição: seu criador, interpretado por um Dick Powell na medida, nasceu para dizê-lo, para fazê-lo parecer uma grande ideia no espaço do absurdo, com vazão à crítica social.

De rosto avantajado, feito à felicidade, Powell faz o público sofrer ainda mais quando descobre que sua vitória foi apenas uma brincadeira: ele vê-se ao centro de uma farsa que pouco a pouco revela a verdade das pessoas ao redor, é o homem sonhador que se senta ao alto de um prédio para lançar à amada suas ideias, à luz da cidade grande.

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É o bom camarada dos anos 30, aqui na entrada da década seguinte, sob a influência de certa sofisticação que incluía a crítica inescapável de Sturges ao mundo veloz, feito de fantasia, banhado à propaganda. O homem sonhador seria, fácil prever, engolido pela maldade: alguém a viver a riqueza por um dia, ou por poucas horas.

E ainda que o interessante Jimmy MacDonald (Powell) possa ser o grande vencedor, seu provável talento é colocado em dúvida. Da crença de que poderia chegar ao topo ele passa à constatação de que foi lançado, de novo, ao fundo do poço. O filme termina antes que seja levantado. O filme é uma comédia sobre perdedores, sobre cobiça.

O movimento de câmera, na abertura, dá esses sinais: de cima para baixo, das luzes da cidade aos amantes sobre o prédio, da estrutura gigante aos humanos que inegavelmente interessam mais. Ao lado de Jimmy está sua amada (Ellen Drew), futura mulher, que ainda arrisca ouví-lo como se os sonhos e frases proferidos tivessem sustentação.

Curioso como é, o filme não esconde a farsa de seu encerramento: claro que esse camarada amável merece o paraíso, o prêmio, em caminho oposto à cegueira dos poderosos e ambiciosos ao lado. No fundo, ele deseja mais o reconhecimento por seu trabalho do que os vários dólares do cheque polpudo dado ao vitorioso.

Ainda assim, não demora a cair na farra, a viver como deve viver um homem rico: faz o dono da empresa de café responsável pelo concurso acreditar que ele é o vencedor. Gasta boa parte do prêmio com brinquedos para as crianças do bairro, com móveis para a família, com o anel de brilhantes para a amada, nos preparativos para o casamento.

Acreditou na própria glória ao ser vítima da brincadeira de três amigos que com ele dividem uma sala de mesas enfileiradas, cheia de homens debruçados sobre máquinas e números, em visual que faz pensar em A Turba, de King Vidor, e que certamente antecipa Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder (que adorava Sturges).

São, como Natal em Julho, reproduções da loucura americana. Mas o filme de Sturges ainda oferta uma fuga: não é tão duro ou ácido como os outros. Essa crítica social tem mais comédia, embrenha-se no jeito e na forma de seres dos quais o público ainda duvida quando se trata da maldade. São seres moles, aos quais ainda resta, talvez, o coração.

O problema, diz Sturges, está na notícia, na publicidade, no poder da voz e da farsa: em todo o emaranhado de erros que leva alguém a acreditar estar no topo (tenha talento ou não), que leva o patrocinador do prêmio a crer na honestidade do homem com o suposto bilhete premiado, que leva as pessoas do bairro pobre a saudarem o novo Papai Noel.

Ao acreditarem que Jimmy é o vencedor do prêmio, os figurões acreditam também que ele é um gênio. É automático: de sua boca, qualquer slogan idiota parecerá perfeito. É o mal da crença absoluta nos vencedores, o que sustenta essa sociedade de aparências, na qual todos – ou quase – querem fazer negócios: a pior das sentenças tornar-se-á marca. Sturges, ao dar vez à história do homem simples convertido em estrela, ri da crença cega no sucesso.

(Christmas in July, Preston Sturges, 1940)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Hollywood, por Billy Wilder