crítica de cinema

A Balada do Soldado, de Grigoriy Chukhray

Perseverante, o povo é visto à beira das linhas do trem. Feito de belos rostos, trabalha com a terra, quebra rochas, ajuda a reconstruir o que a Segunda Guerra Mundial, naquele momento, tirava de todos. Em filmes como A Balada do Soldado, retornar às pessoas, à massa, é obrigatório – questão humana, não menos ideológica.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Os mitos multiplicam-se como coelhos, a luz contra a lente duela com os escombros na sequência em que o menino e a garota param para tomar água na torneira. Uma viagem de descoberta – para casa, para o amor puro. O menino, herói por acidente, é o protagonista do diretor Grigoriy Chukhray, louro e angelical. A ele, resta o céu, como se vê no enquadramento final, sem esconder o esquematismo desse belo filme.

Ao abater dois tanques – sabe-se lá como, talvez por sorte -, ao menino é oferecida uma condecoração. Nessa União Soviética cinematográfica, prefere-se a viagem para casa à medalha de honra: o menino escolhe a estrada, pede alguns dias ao lado da mãe, em vilarejo distante. Precisa voltar à mesma ainda que por instantes.

Seu retorno revela um país, um povo, a luta para escapar do atoleiro que a guerra representa: entre trens e jipes, o soldado Alyosha (Vladimir Ivashov) encontra diferentes pessoas. Uma delas, a garota igualmente angelical, Shura (Zhanna Prokhorenko), revela ser noiva de outro rapaz, o que não evita que o sentimento entre ambos cresça mais e mais.

Há sequências grandiosas, como a da abertura, ou mesmo a da corrida da menina atrás do trem, na estação, sem ser ouvida. Contra seres de aparência pequena, o universo de máquinas e lama expõe seu peso, ou as partes que faltam: o caminhão que atola entre o barro molhado, o soldado amargurado que perdeu uma das pernas.

Nada escapa à percepção do menino, que talvez ainda acredite na bondade dos outros, a quem cada ser ou situação chama a atenção: para guiar o público pela Segunda Guerra, pelos campos e vagões de gente sofrida, Chukhray escolhe o garoto, o que impede o filme de se intoxicar pela maldade, ou pela verdade sobre o lugar, o momento.

A ingenuidade conquista, claro, como no momento em que menino e menina encaram-se ao efeito do vento, à frente da fresta, velocidade ao fundo, como se o tempo pedisse dilatação para que vivessem assim, ao melodrama. A Balada do Soldado conquista com facilidade – a despeito de truques inegáveis, da necessidade política de representar o belo povo que luta junto para que sua nação não morra.

Pois não é um filme de um rapaz. Nele, espelham-se todos, dos pequenos aos maiores, dos que se sujam de fuligem às mulheres que tiveram de ficar em casa, lutar por vilas e cidades, enquanto os homens foram para o front de batalha. O povo é poderoso, belo, forte; o burguês de quem não se vê a cara, que levou para seu apartamento de belos talheres e comida farta a mulher de um soldado, é o covarde que preferiu não lutar.

O jovem protagonista é o herói em formação, em jornada, a quem o caminho, descobrirá, é o único fim possível. Não a chegada, mas a viagem: perto da mãe, sobra-lhe tempo apenas para um abraço rápido, algumas palavras trocadas, para que logo suba na carroceria do caminhão que o espera e retorne à guerra. Para vencê-la.

Em seu Dicionário de Cineastas, Georges Sadoul traz uma declaração de Chukhray: “(…) eu quis falar de meus camaradas, homens da minha idade, que se tornaram soldados ao saírem da escola. Pretendi mostrar que tipo de homem era meu herói. Renunciando a cenas de batalha, busquei um tema que não exaltasse a guerra”. A todos, entrega o paraíso.

(Ballada o soldate, Grigoriy Chukhray, 1959)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Quadros: Verão

Todos Já Sabem, de Asghar Farhadi

O diretor Asghar Farhadi, com frequência comedido, apoia-se no título, na ideia de que todos – à exceção do espectador – já sabem alguns segredos. O que vem em seguida são as revelações, histórias que correm de boca em boca. Fala-se muito, explica-se em excesso. Os humanos perdem espaço para a trama de suspense, o sequestro.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O jogo foi explorado muitas vezes: alguém some à medida que outros se revelam. Na pequena cidade em que o filme passa-se, na Espanha de terra seca e olhares constantes a qualquer movimentação diferente, os assuntos correm rápido, resistem ao tempo, como se cada segredo fosse compartilhado sem que se precise erguer o tom.

Enraizado, portanto, o que corre na casa ou na quadra do lado: quem namorou quem, quem amou quem, quem pode ser o pai de uma criança que foi embora com a mãe, para viver com outro homem em outro continente. Prato cheio para o silêncio aqui evitado. Farhadi põe casos em explicações, amputa o mistério.

Em viagem a essa Espanha provinciana está a bela Laura (Penélope Cruz), na companhia dos filhos, uma adolescente e uma criança, para o casamento da irmã. Seu marido, Alejandro (Ricardo Darín), ficou na Argentina, onde a família vive. Com a volta da mulher, alguns pequenos fantasmas ligados ao amor e à terra retornam.

Antes de cruzar o Oceano Atlântico, Laura vendeu um terreno para Paco (Javier Bardem). A relação de ambos será ligada ao sequestro da filha da protagonista, a certa altura, durante a festa de casamento da irmã: entre danças e juramentos, a luz apaga. No quarto, um pouco desacordada, a menina some. Tem início a busca por ela.

Paco envolve-se com o caso, tenta ajudar, aos poucos descobre seu papel na motivação do sequestro. O passado vem à tona: ele e Laura já foram namorados, escreveram suas iniciais no interior da torre da igreja, ao lado do sino e do relógio que indicam o tempo da cidade. O espaço é velho. Pombos escapam pelo vidro quebrado.

Nessa terra em que todos sabem um pouco sobre todos, especulações não faltam. Como em filmes anteriores, Farhadi explora o poder das palavras erradas nos ambientes errados. É a palavra que move o grande A Separação, ou sua dificuldade em uma sociedade fechada e, como essa Espanha um pouco distante, que ainda crê no silêncio, ou na “boca pequena” que espalha o que todos – ou quase todos – já sabem.

O desaparecimento foi abordado antes pelo diretor iraniano em Procurando Elly, no qual o sumiço de uma mulher lança luz aos problemas daqueles que procuram por ela, à sociedade machista viva por trás do grupo em questão. O que vem depois, entre tanto palavreado, não significa explicar, mas dizer o que é necessário – ou não dizer.

Com Todos Já Sabem, o mistério apequena-se, o íntimo das personagens é escancarado a ponto de o público não ter dúvida, no fim, de que todos têm boas intenções, de que os vilões, revelados, serão punidos. Um cinema para dar respostas, sem confiar no inaudível, nas expressões, no que todos talvez saibam sem que precisem dizer.

Chega-se à religião com a personagem de Darín, o pai que acredita em um Deus grande o suficiente para devolver sua filha. O mesmo homem que, falido, desempregado, não tem dinheiro para pagar o resgate. Farhadi injeta uma dose de ceticismo: será o dinheiro, o de Paco, a passagem de volta para a menina sequestrada.

A religião, segundo o cineasta iraniano, não combina com as relações humanas. Nessa mistura, algo se desestabiliza. Em A Separação, uma mulher conta uma mentira e é obrigada a jurar sobre o Alcorão, o que a faz declinar. Em Todos Já Sabem, uma cidade cheia de figuras defeituosas é fundada ao pé de uma igreja, a mesma cuja torre serve de esconderijo aos amantes – aos jovens do passado e aos do presente.

(Todos lo saben, Asghar Farhadi, 2018)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
O Insulto, de Ziad Doueiri

Topázio, de Alfred Hitchcock

Faz falta um protagonista carismático em Topázio. Alguém que faça o espectador sentir um mínimo de segurança, ou graça, ou o braço forte que se espera de um agente secreto em momentos decisivos. Belo mas frio, Frederick Stafford não gera atração: passa o filme todo como um guia, não exatamente a companhia para essa viagem.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Locomoção, por sinal, há em excesso. Alfred Hitchcock chega ao fim dos anos 1960 rendido por completo ao cinema moderno: o homem que antes se especializou em agentes secretos engraçados, prontos para salvar nações e aguentar o peso do problema quando necessário, dobra-se à humanidade opaca. O real cobra seu preço.

Os filmes de espionagem da fase britânica do cineasta são livremente falsos. Também por isso são muito bons. Ninguém esquece, por exemplo, de Robert Donat algemado e enroscado a Madeleine Carroll em Os 39 Degraus. A gag corta o suspense, a fuga dos inevitáveis amantes é mais importante que as informações dos microfilmes.

Em Topázio o clima é outro. Seu tempo pede passagem, a começar pelos cubanos barbudos, brutos, em oposição ao charmoso Stafford, herói em descompasso, figura à qual não se detém por muito, a quem o espectador certamente não se importará em deixar. Sequer se torce para ele, como se, para Hitchcock, fosse o joguete, homem que, como outros, pode ser vítima dessa realidade cruel, pronto para morrer no meio do filme.

Não foi isso, por sinal, que representou o passo inicial do mestre do suspense ao cinema moderno? Em Psicose, Hitchcock deixou seus espectadores órfãos de uma bela loura fujona, antes vista de sutiã com um homem em sua cama, em seu quarto, na sua intimidade. Depois no banheiro, local incomum para se invadir até então.

Talvez, fosse o caso, e não é, a morte do agente não faria sentir falta do mesmo. Elucubração crítica, apenas, pois não vale se deter à suposição. Hitchcock segue com seu herói torto, distante, para confirmar ao público que, em Topázio, o que pode gerar interesse é a realidade, e o quanto seu cinema ainda vence pela força da direção.

Muitas personagens, várias de passagem. Caso do casal soviético com a filha, no início, pelas ruas de Estocolmo, seguido de perto por um agente soviético. Ele, o pai, é um desertor da cortina de ferro ajudado pelos americanos. A perseguição à família é celebrada com calma por Hitchcock, depois com algum pavor e movimentação.

Os americanos, por meio do soviético desertor, farejam planos que podem incluir mísseis em Cuba. Para confirmar o caso, pedem ajuda ao espião francês Andre Devereaux (Stafford), que vai para o país de Fidel Castro. Os mísseis, claro, estão lá; também a bela amante do mesmo espião, latina com traços de Liz Taylor, a quem fica uma grande casa, como um palácio, visitada pela nata da Revolução Cubana.

Outra vez a bela lança-se aos braços do ocidental a serviço dos americanos, único que pode satisfazê-la, ou amá-la. Hitchcock inclina seus seres mais ao romance, menos ao sexo, o que faz da bela a figura do passado. Vivida por Karin Dor, a boneca precisa colocar a fantasia verde, militar, para assistir a um dos intermináveis discursos de Castro.

Os barbudos rodeiam. Os ocidentais alinhados aos americanos têm meios para conseguir informações e, em Cuba, escondem câmeras e outras máquinas em pães com presunto e nos frangos, como se o verdadeiro esconderijo, no país destinado à pobreza, fosse a cobiçada comida, acima de qualquer suspeita. Tais opções soam engraçadas.

Por sorte os vilões não chegam a ser caricatos por completo. Não se duvida, em um ponto ou outro, da fidelidade ao real. O filme tem bons momentos, é sóbrio, imprime tensão, exala uma forma sinistra que, do início ao fim, reflete um mundo no qual articuladores educados, de terno e gravata, reúnem-se em salas fechadas para decidir o rumo das nações à medida que brucutus militares torturam e matam por muito pouco.

(Topaz, Alfred Hitchcock, 1969)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Dez personagens para refletir sobre o extremismo e a alienação