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crítica de cinema
L’air de Paris, de Marcel Carné
A começar pelo título, há um problema com a cidade, Paris. Não necessariamente esta, mas qualquer grande cidade cujo ar consome as pessoas, como se as levasse ao pior. Terão de viver ali, às rinhas, nessa sobrevivência torta que não faz sumir os camaradas: o homem que viveu muito, alguém triste, e o garoto que está vivendo.
À tela, Jean Gabin já respirou todo aquele ar, intoxicou-se, aprendeu a viver sob ele. O rapaz que deve treinar para se tornar um novo campeão de boxe, interpretado por Roland Lesaffre, tem direito ao oxigênio com o qual não sabe lidar, o que o leva a certo sucesso, à paixão de momento, ao estado até então não experimentado.
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Como em outros filmes de Marcel Carné, L’air de Paris traz personagens que levam a tragédia no corpo. A relação entre elas é curiosa: ao público, o cineasta lança, sobretudo, o mais jovem, ainda que se prefira o experiente, o velho, o treinador que, sabe-se, não sairá mais do mesmo lugar. É, no fundo, uma disputa entre comodismo e transformação, ou entre experiência e juventude, entre o que fala pouco e o que explode.
O esquematismo não retira a beleza do filme. Não está à altura de outras obras de Carné. Por outro lado, impossível não se deixar seduzir por sua composição de figuras simples, gente que sempre retorna aos mesmos ambientes. Personagens sob certa acidez, conscientes do lamaçal à frente, do imobilismo, ligadas às pequenas coisas, ao simples.
O Gabin em cena está distante do Gabin de Cais das Sombras, homem desesperado em busca da fuga. Os gestos anteriores – de amor e morte – dão espaço ao conformismo, à aventura que se encontra apenas no ringue, na luta, no confronto com suas regras: a aventura é agora um esporte, seus homens apaixonados vestem luvas.
Pois o Gabin anterior nada transfere a Lesaffre senão esse ar com o qual, como a personagem dos anos 30, não saberá lidar. Toda essa abertura – primeiro ao boxe, depois à descoberta do amor – fará o rapaz perder-se por alguns dias, justo ele, então a promessa de um campeão. A seres assim, que nada tinham, o ar em excesso prejudica.
A sequência inicial é um primor de controle e representação. Funcionário da ferrovia, André Ménard (Lesaffre) e outros funcionários abrem espaço para a passagem do trem. Na mesma tela, homens apequenam-se, aos cantos, à medida que a máquina avança, ganha espaço no quadro. O trem para. Da janela sai uma bela mulher, talvez sufocada, talvez em busca do ar de Paris. O rapaz, sujo dos pés à cabeça, observa-a com admiração.
Ao que parece, os mundos que se cruzam no início são inconciliáveis, ainda que sob o mesmo oxigênio. E isso explica por que precisam se encontrar, mais tarde, a exemplo do que se viu no clássico Um Lugar ao Sol. À estrada, nos instantes iniciais, o rapaz pobre pede carona quando vê passar o carro branco de sua futura amada.
No caso de L’air de Paris, a constatação da inconciliação é curiosa, já que a menina amada (Marie Daëms) é nada mais que embuste, composta às falsidades, antes tão pobre quanto o moço com quem se envolve, depois alimentada pelo dinheiro de um homem rico.
As mulheres são estranhas, soturnas, sem a humanidade que jorra nos homens. Mais realistas, dirão alguns. A maneira como trata essas damas – tentativa de embutir o mistério típico dos tempos do realismo poético – coloca Carné sob suspeita. Os homens lutam, avançam, sonham; as mulheres, ao contrário, sempre atrapalham os planos.
Uma delas, companheira da personagem de Gabin, é interpretada justamente por Arletty. Como em seus famosos papéis para o mesmo Carné, em décadas passadas, a atriz não precisa mais que presença, em curta expressão, para demonstrar toda a desilusão à qual o filme lançará o público. Basta encará-la para compreender.
(Idem, Marcel Carné, 1954)
Nota: ★★★☆☆
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Teresa Raquin, de Marcel Carné
O convite do amante é irresistível: à personagem-título, ele propõe a fuga. Para alguém como ela, que pensa demais e acredita no amor que os outros, em sua maioria, não exalam, pode ser a porta de saída. Aos poucos, Thérèse Raquin (Simone Signoret) deixa-se convencer. O amante tem todos os atributos que não se vê no marido raquítico.
A tragédia ganha forma. O cineasta Marcel Carné prefere a dúvida, a inconclusão, o que permite ver a proposta de seu filme: sua história nada mais é do que a espera pelo pior que nunca chega. Há de chegar, claro, mas dela, em certa medida, o espectador será privado. A espera permanece até o aviso de que a sessão terminou – e continua.
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Os amantes encontram formas de driblar obstáculos. A certa altura, não se descarta uma possível absolvição. Em Teresa Raquin, a personagem-título ganhou um sobrenome, foi colada à única família que talvez tenha conhecido, casou com o próprio primo (que poderia ser o irmão mais novo) e, claro, aprendeu a servir.
Fez-se dessa vida sem graça. Como se costuma dizer, “sem sal ou açúcar”. Para explicar sua dor, entende o mestre Carné, melhor silenciá-la, colocá-la à parte do barulho que recobre os outros, os próximos, como na abertura: enquanto o marido fracote e sua mãe acompanham os lances de um jogo, à rua, a moça só tem olhos ao nada.
Faz parte das personagens apaixonadas que ainda não encontraram o foco da paixão. Corações abertos que insistem em negar o que sentem porque, sabem, pode ser prejudicial. No fundo, sonham acordadas essas mulheres cujo material se viu – e muito – na literatura, damas capazes de se transformar à medida que amam mais, e de verdade.
Não será diferente com a Thérèse de Signoret. O homem avantajado surge à sua porta com o marido fracote no colo, após uma bebedeira a dois. Apenas um permaneceu de pé. Toda a massa que se põe – esse homem atípico – chama a atenção da mulher recatada, ao balcão, dedicada ao lar: pode ser – e será – o depósito da paixão tão guardada.
O amante é interpretado por Raf Vallone. Nem ele nem a dama precisam de muito. As pinceladas de Carné alternam entre o discreto e o preciso, suficiente, a partir da tragédia de Émile Zola, com sua inclinação às repentinas explosões sentimentais do proletário, como se viu em obras como A Besta Humana.
Carné faz do marido e da sogra figuras indesejadas, odiosas, que, acredita o público, servirão à vilanagem. Mero engano. Até os menores demônios são ultrapassados pela ambição do casal central. O marido é assassinado, a sogra perde a voz – ainda que, no caso dela, o olhar vigilante continue por ali, pelos cômodos, acusatório.
Em momentos, Carné prefere suprimir passagens e investe em outras. Opções curiosas. Não se vê, por exemplo, o momento em que o marido é informado pelo amante do adultério de sua mulher. Necessário, por outro lado, assistir ao momento em que Thérèse, à beira da linha férrea, é levada para reconhecer o corpo do marido.
O filme pertence a essa, mulher fechada que precisa manter o controle e corre o risco de se deixar levar pelos sentimentos. Adquire força imprevista ao longo da história. Signoret tem mistério típico a alguns mitos do cinema clássico. Com o público divide pouco. Fica o imprevisto, a consciência de que talvez não compense arriscar tudo por amor.
(Thérèse Raquin, Marcel Carné, 1953)
Nota: ★★★★☆
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O Sacrifício do Cervo Sagrado, de Yorgos Lanthimos
O invasor mostra tranquilidade. Aos poucos, está no centro da família. Incômodo, fala sobre morte como algo natural. Enfurece o público ao dar certezas sobre o que vem pela frente, contra os adultos que mostram alguma surpresa. Tem uma aura ao mesmo tempo angelical, ao mesmo tempo demoníaca. Como alguém de outro mundo.
Suas certezas colidem com as dúvidas dessa mesma família em O Sacrifício do Cervo Sagrado: com as do médico, o pai que fala pouco, o cardiologista; com as da mãe loura de cabelos cacheados, que mais tarde resolve investigar a relação do marido com o menino que aparece; com as dos filhos, que perdem os movimentos das pernas.
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O recém-chegado chama-se Martin (Barry Keoghan). É o que há de mais misterioso e forte no filme de Yorgos Lanthimos. Está nos lugares inesperados, parece sincero demais, aos poucos começa a incomodar. Logo o público descobre uma ligação entre ele e o cardiologista, Steven (Colin Farrell), envolvendo a morte do pai do garoto.
Palavras soam estranhas, automáticas, na boca dessas personagens: comportam-se não raro como seres sem vida. O universo de Lanthimos é feito de estranheza, de seres aparentemente ingênuos tragados a situações obscuras, violência, espaços fechados – como se pode conferir em seus filmes anteriores, a começar pelo denso Dente Canino.
Pois em O Sacrifício ele retorna à família e sua possível desintegração. É Martin quem traz as más notícias, ou a capacidade de levar àquele círculo aparentemente perfeito uma maldição: segundo ele, o pai terá de matar um dos membros da própria família para que o restante sobreviva. O contrário pode representar o fim de todos.
Os humanos e adultos, de problemas e pecados revelados, tentam resistir. A saída, chegam a aventar, seria matar o garoto. Por outro lado, não é simples como parece: o anjo do mal feito à aparência pura traz apenas uma solução, na possível contato entre real e religioso, palpável e inexplicável, no terreno da intromissão.
É sobre isso que Lanthimos debruça-se, com roteiro coescrito por Efthymis Filippou: a invasão que explode na tela logo na primeira imagem, quando se vê um coração batendo durante a cirurgia. A vida pulsa, automática, sem que se veja o humano, seu portador. O guardião dos sentimentos, que tanto os representa, em estado bruto.
A obra prefere os órgãos, a pele, o desejo carnal, os caminhos que indicam a civilização apodrecida sob o manto da bela família em sua grande casa, reino de espaços brancos e limpos, cômodos espaçosos. A câmera, mais de uma vez, coloca-se à determinada altura em que vigia ou registra, sem se intrometer por completo.
O pai perde a cabeça quando os filhos não conseguem mais andar, quando a medicina não tem respostas – nem cura – àquela suposta maldição. A mãe, interpretada por Nicole Kidman, tenta descobrir mais sobre os erros do marido, sobre o novo e estranho garoto que se infiltra em sua casa. Como antes, enxerga apenas o indecifrável, restando pouco mais que dor, que relações carnais, ainda que não se duvide de seu amor pelos filhos.
(The Killing of a Sacred Deer, Yorgos Lanthimos, 2017)
Nota: ★★★☆☆
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Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa
Em um domingo qualquer, detalhes pouco a pouco ganham espaço: primeiro a bituca de cigarro, depois as estruturas da cidade, as folhas, os objetos sob a chuva. Ajudam a sentir e a entender o mundo ao redor.
A trilha do casal protagonista depende tanto desses detalhes quanto de seus sentimentos e emoções. As partes do espaço tornam o meio mais vivo, real, ao mesmo tempo tentam quebrar a estrutura do romance, da vida a dois, como parte inseparável do problema. A mecânica e a parte sólida da cidade, suas formas, objetos, contra as personagens.
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Um Domingo Maravilhoso, por sinal, é sobre um casal contra a cidade, contra a miséria, contra tudo o que insiste em apartá-los. Os pequenos sinais desse mesmo mundo são lembranças inescapáveis, às vezes pequenas, em rota de colisão. Os amantes seguem em frente, sobrevivem à tormenta entre idas e vindas, corridas sob a chuva.
Da bituca à bituca, do início ao fim, o detalhe retorna, incomoda, para tomar do chão (e fumar) ou esmagar (e ser esquecido). Akira Kurosawa sacode o espectador com cortes rápidos, ao mesmo tempo que as personagens tentam sobreviver à pressão dos outros, à do mundo. São obrigadas a viver por ali com o pouco que têm.
A história corre em um dia, um domingo que deveria ser como qualquer outro. O rapaz, Yuzo (Isao Numasaki), aguarda a chegada de sua esposa, Masako (Chieko Nakakita). Em tempos de crise financeira, eles são levados a viver em casas diferentes e afastadas. O domingo é o dia do reencontro, para passear pela cidade grande.
Dia perfeito para, à cata de algo, o problema aparecer. Neste caso, a pobreza, a miséria, como indica, de cara, o rapaz de olho na bituca de cigarro. O olhar de Yuzo ao chão deixa clara a sua situação; em seguida, ao impedir que fume o cigarro do asfalto, Masako evidencia ali seu principal papel: é a mulher que ajudará o homem a sair do buraco.
Pelas ruas, ele lamenta a falta de dinheiro. Ainda no início, veem-se no interior de uma casa de madeira à venda, feita em linha de produção, espaço aberto à visita. Por alguns instantes, ela tenta simular – e sentir – a felicidade de estar no lar de ambos; ele reluta a aceitar, fica de fora, tem problemas para embarcar nos sonhos que ela deseja sonhar.
A bela casa é uma propaganda distante. Resta a ambos outro quarto longe dali, em uma pensão nada agradável. Desistem. Outra vez à rua, o casal tenta se reerguer, segue em altos e baixos, tenta assistir a um concerto, mas não consegue comprar o ingresso mais barato. A chuva que vai e volta ajuda a compor o incômodo que se vive nessas horas.
Kurosawa oferece ao público, depois, a imaginação das personagens, ou outra forma de fuga. Em um teatro de arena, sozinhos, homem e mulher imaginam a música que não ouviram no concerto, de Schubert. Ela entrega-lhe a batuta. O homem conduz a música imaginária de olho no vento que carrega as folhas de um lado para outro do palco.
Ao perceber o delírio, e que talvez a interpretação do companheiro só poderá levá-lo a mais sofrimento, Masako vai ao palco e encara o público – o do cinema, para além do vazio do teatro. Pede aplausos para o marido, para a experiência dividida apenas com ela e com o espectador. Para Kurosawa, é a única forma de aplacar a dor das personagens pobres do pós-guerra: a arte é a último ítem possível à felicidade dos amantes.
O olhar à câmera é também a forma de trazer o espectador para dentro do drama de contornos sociais, da miséria na qual as personagens encontram-se, ponto em que transbordam sentimentos ao público do cinema – agora entre o vento e um teatro vazio, no qual todos são espectadores. Os amantes erguem-se; refeitos, seguem em frente.
(Subarashiki nichiyôbi, Akira Kurosawa, 1947)
Nota: ★★★★☆
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