crítica de cinema

Bastidores: O Segundo Rosto

A primeira meia hora é um primor de narrativa audiovisual e de construção de atmosfera. Com poucos diálogos e muito virtuosismo de câmera (“travellings” nervosos, foco profundo alternado com grandes angulares que distorcem o espaço etc.), acompanhamos o ingresso de Arthur Hamilton nas entranhas da Companhia e seu vertiginoso mergulho (ou queda?) num novo plano da existência.

A fotografia em preto e branco, indicada ao Oscar, é do lendário James Wong Howe. Ela ajuda a criar um espaço maleável e ameaçador, um terreno incerto. Uma estação de trem, uma tinturaria, um frigorífico, tudo adquire aspecto de sonho ou, antes, de pesadelo, mais ou menos como fizera Orson Welles filmando Kafka uns anos antes (O Processo, 1962).

José Geraldo Couto, crítico de cinema, no jornal Folha de S. Paulo (11 de abril de 2010; leia a crítica completa aqui). Abaixo, o diretor de fotografia James Wong Howe e o cineasta John Frankenheimer nas filmagens (foto 1); o astro Rock Hudson relaxa nos bastidores (foto 2); Hudson durante as filmagens (foto 3); e Frankenheimer em ação (foto 4).

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Z, de Costa-Gavras

A farsa impõe-se sem esforço: um dos generais, ainda no início de Z, fala em democracia, em excluir os “ismos” e é aplaudido por seus pares. A falsidade pertence aos fardados. Na maior parte do tempo, o fingimento corre em sala fechada, entre os mesmos homens que deveriam zelar pela verdade, mas que insistem em falsificar situações.

A oposição prepara-se para trazer a uma cidade de 500 mil habitantes o presidente de seu partido, deputado, ativista, homem sério que não se esculpe como herói. Alguns dos melhores momentos desse grande filme residem na forma como ele expõe sua seriedade, no momento em que caminha ao teatro em que vai discursar – entre uma pancada e outra, na ida e na volta. A segunda é fatal. Ele é vivido por Yves Montand.

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O que vem em seguida é a investigação, reconstituição minuciosa feita de recortes, sobretudo de cortes, de saltos (no mesmo plano, para outros), de velocidade invejável: um filme político com elementos cômicos, ao mesmo tempo uma fita policial sem muito requinte e que sufoca o espectador. Ou, como diria Pauline Kael sobre o diretor Costa-Gavras, “ele nos toma em seu poder e nos espreme para reagirmos como deseja”.

A impressão é a de ter sido atropelado pela enxurrada de imagens, a partir da montagem brilhante de Françoise Bonnot, desses recortes que se impõem, dessa maneira estridente de falar de tantas coisas ao mesmo tempo sem que nada caia, sem que se perca um segundo sequer dos fios que se entrelaçam. Cinema exemplar a serviço de uma causa.

Não se duvida das intenções políticas. Por outro lado, o que fica mesmo é a luta da liberdade contra o autoritarismo. Não são necessários nomes por aqui – nem de partidos, nem de pessoas, nem da cidade ou do país em que é ambientada essa história veloz. Está tudo ali, escrito, sem que seja necessário explicitar. E se é para se criticar, que se faça de dentro para fora, na redoma dos leões, aqui feitos idiotas graças à força cômica.

Comédia, sim, e outra vez a serviço do teatro tosco. Não estranha que os honestos não encontrem um teatro e que o político recém-chegado seja morto em praça pública, como que jogado às bestas, à redoma de pessoas que viram tudo e nada. O que todos enxergaram, sob o risco do açoite, foi mesmo um atropelamento, não a cacetada.

Outras vêm, outras quase são dadas: um homem recebe uma paulada, no meio da rua, e logo um grupo de apoiadores fascistas recobre-o em sombras para dizer que o mesmo caiu e bateu a cabeça. Outra vez, a farsa. Depois, no hospital, esse homem – testemunha tão importante, que conhece um dos assassinos do ativista – é visitado por outro matador. Por pouco não perde a vida: estava ali, na sala vazia e enorme, branca, um jornalista (Jacques Perrin).

Diferentes personagens cruzam-se nesse filme político. Um deles, o juiz que investiga o caso, é interpretado por Jean-Louis Trintignant, soturno, escondido nos óculos escuros. Curiosamente, a investigação é levada à frente pelo homem ao centro, despolitizado, a quem a verdade insinua-se: fala antes de “incidente” e, mais tarde, talvez sem perceber, encontra o termo “assassinato”. Descortina o abuso. O filme prefere a seriedade.

Na sala do juiz, perto do encerramento, os militares ocultam a comédia nas fardas, nas medalhas, mas ela logo ganha a vez na dissimulação, na porta que não abre. Eles – um a um, encurralados pelos mesmos jornalistas – não escapam. Pena que as boas intenções não resistam à força: o epílogo explica a tragédia, quando as vítimas desse jogo voltam a ser encurraladas, sem que, a despeito do cômico, abra-se espaço ao alívio.

Sobre o político assassinado, alguns flashes, ou cortes, dão luz ao passado. Um passado incerto, misterioso, e talvez até ele – “acima de qualquer suspeita” – tenha lá seus pecados. Em frente a uma loja, sorri à mulher que ajeita a peruca sobre o manequim e retorna, em lembranças, à face de uma mulher que retira a própria peruca.

Sua mulher (Irene Papas), à força, entre um movimento e outro, também segue ao passado enquanto aguarda, quase sempre em silêncio, notícias do marido. Não ao passado distante. Um passado vivo, doloroso, pelos recortes que compõem esse filme magistral, no qual o espectador em momentos é golpeado pela farsa, em outros pelo humanismo.

(Idem, Costa-Gavras, 1969)

Nota: ★★★★★

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Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema, de Jean-Luc Godard

O clichê persiste quando se trata de um filme sobre a realização de outro: o cineasta, com seu elenco, entre seus problemas, é aquele que grita, que não quer soluções fáceis, que precisa dizer a todos – sem dizer, em sua fúria afetada – que é um artista.

O cineasta tenta ignorar, até certo ponto, esse “negócio de cinema” ao qual alude o título. Evoca a pintura, a literatura, conduz seus atores naquela produtora aparentemente pequena, na qual os candidatos a algum papel do filme fazem fila para o teste. Desenha-se ali uma farsa em Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema.

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O atrevido Jean-Luc Godard outra vez bagunça as peças. Une tudo, sem partir apenas àquilo que estaria “dentro” (o filme, a ficção), sem saltar apenas àquilo que está “fora” (o filme sendo realizado). Essa história de grandeza e queda é, em certa medida, uma só coisa. O espectador vê um filme nascer e morrer ao mesmo tempo, o fazer e o próprio filme.

O diretor, interpretado por ninguém menos que Jean-Pierre Léaud, aqui um tal Gaspard Bazin, abre um livro e pede que a mulher do produtor identifique quantas personagens há em uma pintura. Para ela, existem três. O cineasta contesta: talvez existam mais, ou menos, o que não depende da simples contagem dos corpos do quadro.

A obra talvez seja um corpo vivo em que muitas pessoas constróem apenas uma personagem, como parecer ser o caso da fila de atores – ou candidatos a tal – para dentro e para fora da sala de testes, continuamente, cada um com uma fala, um trecho. Todos são um único ser, e todo aquele roteiro talvez não possa servir a uma única personagem.

Mesmo quando parece se lançar à farsa, Godard não deixa de discutir o cinema com seriedade, com paixão, e o crime que se desenha no interior da produtora não é mais que uma homenagem ao cinema policial. O filme é a descoberta da luz, o que obriga o mergulho à escuridão. “Na escuridão, descobrimos a luz”, diz o cineasta interpretado por Léaud. “O que surge na luz… é o eco do que à noite submerge.”

Esse pequeno grande filme de Godard mostra figuras típicas do cinema, no interior da produtora, pela estética do vídeo, pelo quadro da televisão (não custa lembrar que Grandeza e Decadência faz parte da Série Noire). Um filme que, em certo sentido, mata o cinema em seu nascedouro, com sua crueza e visual “pobre”, ou “feio”, ou “real”.

Filme leve que se faz pesado. Como se a televisão fosse a forma direta, primeira, aqui a engolir o cinema e seus clichês, toda sua vida de seres de ombros pesados, de damas angelicais, de olhares às estrelas. Há, por exemplo, o cineasta que compara a nova atriz à mítica Dita Parlo de A Grande Ilusão, e o diretor que leva o nome de Jean Vigo, Jean Almereyda, interpretado pelo também diretor Jean-Pierre Mocky.

Na tela, a certa altura, piscam as barras de cores. Lê-se “acidente técnico”. Ao mesmo tempo, um homem diz quantos animais um caçador matou em safári no Quênia. Não seria o caso de pensar essa junção de som e imagem como uma crítica de Godard às facilidades do entretenimento da televisão e do vídeo, sendo o ato de gravar tão simples e à mão quanto o de matar seres inocentes? Godard questiona a ideia de entretenimento.

A atriz vivida por Marie Valera pergunta à personagem de Léaud se é verdade que o cinema mata a vida. Pergunta curiosa se exposto o contexto: em Grandeza e Decadência, em certo sentido o cinema é a própria vida. Godard, em cena, é ele mesmo. Mitos do passado cortam a tela, pedem passagem, estão nas paredes. Fazer e ser como uma só coisa.

(Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, Jean-Luc Godard, 1985)

Nota: ★★★★☆

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Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

A opção pelo cômico quase não deixa ver a crítica à religião presente em Cinema Paradiso. O espectador fica com o riso ao encarar o padre-censor que, a cada beijo visto nos filmes, levanta o sino para que a cena seja cortada. O olhar abobalhado e o jeito indolor de Leopoldo Trieste contribuem para esse efeito.

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A sala de cinema é o contraponto à igreja. A ela a criança não cansa de seguir, passando de espectador assíduo a pequeno ladrão de restos de película, de invasor da sala de projeção a seu funcionário. Na igreja, feito coroinha, o menino dorme. Não tem graça. A igreja oferece salvação e pede obediência; o cinema agarra pelas emoções e em troca não pede nada mais do que um pouco de atenção, de olhar – e devolve o impossível.

Ao padre-censor, o cinema é um negócio: quando o projecionista Alfredo (Philippe Noiret) permite que uma parte do público, do lado de fora, também assista ao filme por meio da projeção na parede de uma casa, o padre manda um de seus funcionários cobrar “apenas” meia-entrada dos que se acotovelam para assistir à obra.

O pacto do cinema é direto, sem firulas ou promessas: o que se tem é a ficção. No fundo, os pagantes sabem que é mentira, mas não cansam de rir ou chorar. Não estranha que, até certa altura, o padre seja o administrador do cinema: condutor de certo “rebanho”, ele sabe o poder que as luzes na tela podem ter sobre os seres humildes da vila.

Em momento esclarecedor, o diretor Giuseppe Tornatore reproduz a imagem de uma santa no interior da sala de cinema. Ao fundo se vê a luz do projetor, como se saísse do corpo da imagem religiosa. A ideia é clara: a estátua pode projetar sua ilusão. Em outro momento, quando o cinema pega fogo, a mesma santa é revelada entre chamas. Outra vez se recorre ao paralelo: o objeto sacro, do qual saíam as luzes, morre com o cinema.

Na mescla entre comédia e drama, o filme fica mais “fácil”. Vence o filtro da memória, da nostalgia: toda a história é vista a partir de um homem que relembra sua infância, depois sua puberdade. O passado volta quando ele, na cidade grande, é avisado da morte de seu melhor amigo, justamente o projecionista da pequena cidade.

Sua memória resgata os pequenos tipos. Alguns sequer têm nome. É difícil não se enxergar no público daquele antigo cinema, naquele passado que fala, sem rodeios, de quem se apaixonou, sofreu, viu o mundo por outros olhos sentado na poltrona da sala escura. O que dá força ao filme de Tornatore é a idealização de certa simplicidade, a que busca as caricaturas para reforçar ora o drama, ora a comédia.

À sua maneira, Cinema Paradiso é um grande filme falso no qual se vive à ideia de que o passado é sempre ingênuo, de que não dói porque, no fundo, há sempre a “magia” do cinema a cercar a realidade, a nutri-la de figuras que exalam só amor e bondade. Não são poucos os homens que soam idiotas em seus papéis, como nas ótimas comédias à italiana.

Em geral, o povo da pequena cidade é compreendido a partir de seu comportamento na sala de cinema: estão ali os meninos que se masturbam enquanto assistem à aparição de Brigitte Bardot, os homens que se arrepiam quando Vittorio Gassman ousa beijar as costas nuas de uma mulher, ou a figura repugnante que cospe nos espectadores do espaço inferior. São reproduzidos segundo o olhar de alguém que viveu entre eles, que “aprendeu” a ver o cinema com eles: ao cineasta que relembra sua juventude, essa história será sempre algo no tom da música de Ennio Morricone: o som do próprio passado.

O filme eleva os sentimentos com a ajuda da música. Os caminhos são sempre os mais fáceis. Dá para resistir à história de uma criança que ama o cinema e que se infiltra na sala de projeção até ficar amiga do velho amável que ali trabalha, homem que talvez não tenha se casado porque estava preso demais àquele ofício e, por consequência, à sétima arte? Ainda no início, será justamente o segundo que despertará o passado no primeiro. Retorna a infância, retornam os amores. O passado é o cinema e tudo o que representa.

(Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988)

Nota: ★★★☆☆

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