crítica de cinema

Bastidores: Lolita

O impulso decisivo para sua trajetória independente [a de Stanley Kubrick] veio com Lolita (1962), baseado no romance escandaloso que Vladimir Nabokov havia publicado em 1955 na França. Kubrick e Harris [James B. Harris, o produtor] o leram enquanto estavam envolvidos em Spartacus e concluíram rapidamente que o material era incendiário. Resolveram vender os direitos sobre O grande golpe à Universal para levantar os US$ 150 mil necessários à compra de Lolita e de Gargalhada no escuro, outro romance de Nabokov, com situação semelhante. Ambos temiam que, nas mãos de um aventureiro, Gargalhada fosse adaptado e lançado antes de Lolita, esvaziando o teor polêmico do filme.

Ainda que o resultado da adaptação tenha sido comportado em comparação com o livro, sobretudo em virtude das limitações impostas pelo Código Hays (o código de auto-regulamentação da indústria cinematográfica dos EUA, que vigorou por mais de três décadas, até 1967) e do conservadorismo do grande público norte-americano, Lolita se tornou mais um “filme-evento” cuja bilheteria se beneficiou, entre outros fatores, da reação de conservadores religiosos. De acordo com alguns deles, que espalharam sua mensagem por igrejas de todo o país, os fiéis que assistissem ao filme cometeriam um “pecado”. Nada melhor para a publicidade do filme do que essa sugestão quase irresistível de transgressão.

Sérgio Rizzo, jornalista, crítico de cinema e professor, no site da revista Cult (leia aqui). Abaixo, Stanley Kubrick com a atriz Sue Lyon.

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Cimarron, de Wesley Ruggles

O homem branco, invasor de terras, começa como cavaleiro destemido, heroico, explorador, ligado à família, e termina como trabalhador dos poços de petróleo, sujo da cabeça aos pés. Talvez esteja no todo a honestidade de Cimarron, de Wesley Ruggles, não nas partes.

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O todo indica o homem americano comum aos faroestes, dos tempos áureos do cinema clássico. Não raro leva a algo mentiroso. Basta abrir a boca, sob a atuação limitada de Richard Dix: sua voz, como eco, acompanha a falsidade que, é verdade, já se anuncia no visual: o andar, o movimento para dar o tiro, a postura frente à ralé.

Entre os miseráveis que não resistem à briga de bar, gente comum à lama que se avoluma, esse cavaleiro belo, de cabelos pouco a pouco à frente dos olhos, destoa, faz parecer a salvação – e, não bastasse a antecipação da forma, chegam as palavras. As do atirador justo, do pastor para o rebanho, do democrata em seus editoriais.

Esse mesmo pistoleiro é advogado e dono de um jornal. Com ele, a ideia de uma história que deu certo: com qualquer cidadezinha que nasce – ou Estado que nasce – deve se instalar um jornal. Um dos pilares da democracia, dirão alguns. E para seu primeiro exemplar, a revelação da identidade de um assassino, o inimigo do herói. Furo de reportagem.

Antes, na imagem que resume o faroeste, ou a História Americana, o estouro dos cavalos, das carroças, dos desesperados aos quais a terra foi dada – à contramão dos que estavam lá, seus verdadeiros donos, os índios. O herói Yancey Cravat (Dix) está entre os exploradores. Só não contava que pudesse ser enganado por uma mulher e perder seu terreno.

O lugar do índio e do negro está sempre guardado em filmes como Cimarron. Difícil não incomodar. Ao que parece, e como se deu em tantas obras anteriores e posteriores, a “natural” posição inferior – na falta de voz ou na inconsciente (ou não) chacota – é-lhes reservada. Há, por exemplo, o menino negro servil e sorridente, que tem sua primeira aparição sobre a mesa de jantar da família branca, pendurado em estrutura de madeira, obrigado a abaná-la

Nem o democrata heroico será capaz de salvar esses seres de seus quadrados ou cercados. A mulher de Yancey, Sabra (Irene Dunne), carrega ranço, tem dificuldade para aceitar as mudanças, à medida que o marido quer implementá-las. Em suas viagens intermináveis, anos fora, o herói mostra que é do mundo, o social supera o particular.

Não estranha, assim, sua morte, lambuzado de petróleo: ao mesmo homem que surge no estouro da fronteira é reservado o estrondo do líquido negro do fundo da terra. Das partes distantes da História Americana restam lances verdadeiros, do espírito colonizador à imagem do imundo em suas últimas palavras.

A mistura desse modo de vida – entre a pólvora e a Bíblia, entre discursos de integração e perseguição às minorias – ganha relevo, e soa engraçada, no momento em que Yancey, aos traços do pastor, mata seu oponente do alto do púlpito de uma igreja improvisada, aos olhos de todos. Permanece ali, algum tempo, com armas em riste.

O filme só escapa do completo desastre graças a alguns momentos inspirados da direção de Ruggles, sobretudo quando coloca a câmera a alguma distância dos corpos. Capta o movimento de poucos ou da massa, do pistoleiro rumo ao combate, de homens, mulheres e cavalos assustados através dos cortes fronteiriços.

(Idem, Wesley Ruggles, 1931)

Nota: ★★☆☆☆

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Terra Selvagem, de Taylor Sheridan

13 grandes filmes que ganharam a Palma de Ouro e perderam o Oscar

O Oscar é o prêmio mais famoso do mundo. Cannes é o maior dos festivais. No entanto, desde o surgimento de ambos, apenas uma vez o Oscar foi para o ganhador da Palma de Ouro. E isso ocorreu nos anos 50, com o longa Marty. Desde então, nenhum outro filme conseguiu repetir o feito. Abaixo, selecionamos alguns grandes filmes que saíram premiados do festival, mas não ganharam a tão famosa estatueta dourada.

M.A.S.H., de Robert Altman

Comédia passada na Guerra da Coreia e com claras aproximações ao lamaçal do Vietnã. Primeiro grande sucesso de Altman.

Perdeu o Oscar para: Patton – Rebelde ou Herói?

A Conversação, de Francis Ford Coppola

Coppola também levou o Oscar, mas pela segunda parte do Chefão. Aqui, vai ao interior de um homem pago para grampear os outros.

Perdeu o Oscar para: O Poderoso Chefão – Parte 2

Taxi Driver, de Martin Scorsese

Robert De Niro dá um show de atuação como um homem perturbado, a bordo de seu táxi, pelas ruas sujas de Nova York.

Perdeu o Oscar para: Rocky: Um Lutador

Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola

A obra-prima de Coppola sobre o Vietnã é uma adaptação do famoso livro de Joseph Conrad sobre homens destinados à insanidade.

Perdeu o Oscar para: Kramer vs. Kramer

O Show Deve Continuar, de Bob Fosse

No Oito e Meio de Fosse, até a morte converte-se em show. Roy Scheider tem o melhor momento de sua carreira na pele do protagonista.

Perdeu o Oscar para: Kramer vs. Kramer

Missing, de Costa-Gavras

Um pai procura pelo filho desaparecido no Chile após a tomada de poder por Pinochet. Jack Lemmon e Sissy Spacek estão à frente do elenco.

Perdeu o Oscar para: Gandhi

A Missão, de Roland Joffé

Um comerciante de escravos muda de lado e passa a trabalhar com os jesuítas nesse belo filme com trilha sonora de Ennio Morricone.

Perdeu o Oscar para: Platoon

O Piano, de Jane Campion

Um mulher muda casa-se, atravessa o oceano e não consegue se despregar de seu piano – com o qual poderá ir até para o fundo do mar.

Perdeu o Oscar para: A Lista de Schindler

Pulp Fiction, de Quentin Tarantino

Cannes curvou-se ao filme de crimes de Tarantino, com seus diálogos espertos, frases marcantes e sem economizar na violência.

Perdeu o Oscar para: Forrest Gump: O Contador de Histórias

Segredos e Mentiras, de Mike Leigh

O diretor é mestre em comédias sobre relações humanas, pessoas simples e até irritantes – como a personagem de Brenda Blethyn.

Perdeu o Oscar para: O Paciente Inglês

O Pianista, de Roman Polanski

Um pouco da experiência de Polanski nos campos de concentração, quando criança, está nesse belo filme sobre o Holocausto.

Perdeu o Oscar para: Chicago

A Árvore da Vida, de Terrence Malick

O surgimento da vida – entre ciência e religião – é paralelo à vida de uma família americana, com mãe angelical e pai autoritário.

Perdeu o Oscar para: O Artista

Amor, de Michael Haneke

Um casal de velhinhos vê-se enclausurado a um apartamento e, sobretudo, à doença e à certeza do fim nesse filme sem concessões.

Perdeu o Oscar para: Argo

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Filmes que ganharam a Palma de Ouro e o Oscar de filme estrangeiro

A grandeza dos palcos em dois ganhadores do Oscar

Hollywood adora retratar o mundo do espetáculo, com seus produtores mandões, garotas espertas, rapazes talentosos em busca de um lugar ao sol, além de outros tipos conhecidos. Nos primeiros anos do Oscar, seus votantes trataram de premiar dois filmes diferentes sobre o mundo do espetáculo, de palcos e bastidores.

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Diferentes mas próximos, um deles lançado antes e o outro depois da quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque; um antes e o outro depois da instituição do Código Hays; um com leveza, triângulo amoroso e alguma comédia, o outro com a trajetória de um homem que fez história no mundo dos musicais, do triunfo à miséria.

Parte da América dos palcos e bastidores resiste em Melodia da Broadway, de 1929, e em Ziegfeld – O Criador de Estrelas, de 1936. A história do primeiro seria levada às telas outras vezes, a exemplo da personagem central do segundo, o famoso produtor Florenz Ziegfeld Jr., vivido por um William Powell de sorriso largo, o camarada americano.

Ainda nos primeiros anos do som e do musical na tela, Melodia tem liberdades e defeitos evidentes. Concede momentos interessantes na interação das personagens, sobretudo com as irmãs Mahoney, Queenie (Anita Page) e Hank (Bessie Love). A primeira é alta e voluptuosa, a segunda é pequena e magra – o que não impede o espectador de se questionar por que a primeira faz mais sucesso que a segunda.

Mal chegam a Nova York e conseguem um teste na Broadway. Fazem de tudo para ganhar um número – ou uma participação – em um espetáculo em montagem. O namorado de Hank, Eddie (Charles King), é compositor e faz parte do espetáculo. Não demora para que se apaixone por Queenie, a sempre desejável.

À beira do palco, o produtor assume o poder: ainda que pouco ou nada saiba sobre musicais e mais pareça um mafioso, é quem dá as cartas. É o dinheiro. Nas imagens captadas com alguma distância, com a direção sem ousadias de Harry Beaumont, tal produtor é praticamente escondido, não chega a ser o carrasco que parece ser.

No oscarizado que antecede a Grande Depressão, o mundo em tela ainda sobrevive de festas, velocidade, meninas com partes do corpo à mostra, vestidos curtos e brilhantes fornecidos por algum figurinista afeminado. O universo é dos seres do palco, a pobreza é driblada com facilidade, quase não aparece. Beija-se à vontade. Dar vida ao show é fácil.

Nesse sentido, o produtor é praticamente anulado. O espetáculo movimenta-se a despeito dele. Não por acaso, chama-se Zanfield, o que leva a pensar em Ziegfeld. Após alguns anos, a reboque de tantas mudanças, vem o homem de William Powell, dono de uma característica comum a filmes americanos do tipo: o show resiste a tudo.

O que explica a fusão de imagens ao término de Ziegfeld: o homem ao centro, grande produtor, entrega-se à morte enquanto deixa desfilar na tela, casada à face, a multidão de extras e artistas, a marcha sobre o palco, a inundação do espetáculo luxuoso agora alinhado à carne que se desfaz. Não esconde a apelação: o homem e o show confundem-se.

Do suposto mafioso passa-se ao bom homem. Do escondido ao flagrado. Válido argumentar, ainda assim, que a persona de Powell – pouco ou nada diferente de outras que encarnou – não se deixa ver por completo. O esconderijo é outro, dispensa a distância da câmera. Em cena, o bom jogador a quem a malícia não denigre, alegre e justo.

Podia roubar as estrelas do concorrente, deixar-se levar por práticas condenáveis sem que perdesse a aura do mesmo homem, o mesmo Powell de sorriso penetrante – apenas superado pelo de Burt Lancaster, décadas depois. Esse “criador de estrelas” ergueu monumentos, criou marcas, morreu para se fundir àquilo que erigiu. “Preciso de mais degraus. Preciso ir mais alto. Mais alto”, evoca, em mente, antes de morrer.

Em um de seus números musicais, as mulheres tomam champanhe após acordar e o palco se move para frente, aos pedaços. Nos figurinos, a evocação do kitsch, do exagero. No palco, e apenas nele, algo remete à América anterior à Depressão, à mesma das festas iniciadas sem esforço em Melodia da Broadway, cuja erotização às vezes soa involuntária.

No caso de Ziegfeld, com direção de Robert Z. Leonard, tudo assume um propósito: o homem ao centro é o batalhador americano, o sonhador, alguém que aceita apostar para ter suas estruturas à vista, apenas para provar para quatro ou cinco homens, clientes de uma barbearia, que o mesmo Florenz Ziegfeld não está derrotado.

Para ambas as produções, hoje pouco lembradas, o Oscar foi um carimbo não exatamente de qualidade, mas a prova de que esse mundo de espetáculo, de seres com coragem suficiente para colocar no palco uma Babilônia, deveria ser valorizado. À época de salas de cinema lotadas, diversão popular e barata, a ele Hollywood estendeu o tapete vermelho.

(The Broadway Melody, Harry Beaumont, 1929)
(The Great Ziegfeld, Robert Z. Leonard, 1936)

Notas:
Melodia da Broadway:
★★★☆☆
Ziegfeld – O Criador de Estrelas: ★★★☆☆

Foto 1: Melodia da Broadway
Foto 2: Ziegfeld – O Criador de Estrelas

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