Crítica

A Aparição, de Xavier Giannoli

O jornalista em questão acaba de perder um amigo. Estavam no campo de batalha, cobriam uma guerra. Do último conflito, ao qual apenas a vítima seguiu, retorna a câmera suja de sangue. O sobrevivente limpa o objeto enquanto se prepara para ir embora. Lamenta-se por não ter seguido o outro. Poderia tê-lo salvado, ou morrido com ele.

Filmes como A Aparição evidenciam seu foco desde os primeiros instantes, porém insistem em escapar do mesmo: o homem que experimentou o mal. No desvio proposto, ele segue a um novo trabalho enquanto sequer se livrou dos demônios do anterior, quando ainda preenchia janelas com papelão para fugir da luz: a investigação sobre uma suposta aparição de Virgem Maria a uma garota, em uma pequena cidade francesa.

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O olhar é guiado à menina, aos padres e freiras que a cercam, a toda estrutura montada para explorar a nova santa. Peregrinos em massa rumam para o local. A garota é tocada pelos outros enquanto caminha ao altar, enquanto se coloca – e sua imagem convence com facilidade – como a nova ligação entre os homens e o Divino.

A fórmula é irresistível: o jornalista cético, Jacques Mayano (Vincent Lindon), carrega todos os escudos possíveis antes de mergulhar nessa história, nessas vidas, sobretudo na menina que nada pede em troca, mas que continua a persegui-lo, não à toa, com sua expressão: entre a multidão de seguidores, os crentes, ela encara o descrente.

Ela escolhe-o. Por algum motivo, liga para o jornalista, encontra-se com ele. Talvez porque compreenda que é o único, ou um dos, a tentar enxergar as coisas além das aparências, talvez porque desconfie de tudo, somado ao fato de não ser cristão praticante. Ao espectador, ela dá a letra: o filme é sobre esse homem, não sobre uma aparição.

Esperar a resposta desejada pode ser frustrante. Sobram sentenças pela metade, confissões dúbias, dúvidas a perder de vista. Em um filme sobre homens, não sobre deuses, o diretor Xavier Giannoli prefere o realismo, e fica no limite da descrença. Ainda assim, nunca será possível desacreditar de sua Anna (Galatéa Bellugi) por completo.

A menina abriu mão de tudo. Sofre por isso, por ser seguida, por ter a imagem pregada à santa em miniatura, por ser vestida e feita uma santa, em nova roupagem. O que a move é a amizade por outra menina, distante dali, com quem se comunica por cartas. A outra talvez seja a verdadeira santa. Anna apenas assumiu seu posto, seu lugar.

O filme não oferece todas as respostas: na tentativa de satisfazer crentes e descrentes, prefere o mistério – e talvez seja este seu ponto fraco. Ao eleger o cético que termina com uma ponta de fé, que passa a duvidar do que antes mais parecia coincidência, reforça que se trata, sobretudo, de acreditar, não necessariamente de ver e comprovar.

Não estranha que a conclusão seja, em certo sentido, inconclusa. O resultado dessa investigação passará a compor as intermináveis fileiras dos arquivos do Vaticano. A Aparição é sobre um homem que descobre a fé – a sua fé, seja lá o que isso signifique -, sobre uma menina que finge ser santa, sobre lobos em pele de cordeiro e sobre santos – os verdadeiros – que operam no mundo físico, em ações humanitárias em áreas de guerra.

O fim aponta ao local em que a igreja deveria estar, tão distante do ponto em que se aglomeram os peregrinos, tentados a tocar a menina que poderia ter visto a santa, cuja face aprisionada, composta por certa iluminação, mitifica-a com facilidade. A esse ponto remoto Jacques deverá retornar, ponto em que perdeu o amigo, em que se renova.

(L’apparition, Xavier Giannoli, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Amante Duplo, de François Ozon

Lisa e o Diabo, de Mario Bava

Como mordomo, o Diabo é quem assiste, quem move as peças, ao mesmo tempo o centro e o espaço à margem. Carrega por ali, em Lisa e o Diabo, os bonecos de seres que já foram pessoas, ou as pessoas que acabaram cedendo a própria carne ao molde desse senhor das trevas de cabeça lustrada, sob a forma endiabrada de Telly Savalas.

Será o Diabo perfeito. Por outro lado, não chega a ser o vilão desse grande filme de Mario Bava. Característica que apenas um realizador munido de total controle poderia conferir: mais vale o truque do que o golpe, mais vale o mover das peças – ou dos bonecos – do que o avanço às figuras humanas indefesas e em busca de prazer.

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A história sequer é do Diabo. Ou, se é, este não precisa assumi-la. Brinca com os outros como um mestre de marionetes, tem posição privilegiada sobre o palco. Os outros são os convidados acidentais – ou não – de um castelo, no qual terminam no meio da noite. Vale voltar no tempo: à turista que se perdeu do grupo e conheceu o Diabo.

Ela é Lisa, vivida pela bela Elke Sommer. É a turista que paga para ir ao paraíso e desce ao inferno. Destino surreal, digno dos melhores devaneios de Bava: a moça pode ser a reencarnação, ou o duplo, de uma mulher morta. Da outra restou apenas a caveira, ainda conservada à cama, como a mãe de Norman Bates em Psicose.

A moça tenta escapar do Diabo, depois tenta fugir de um homem que diz conhecê-la, mas que a chama de Elena. É quando as mulheres – e os papéis – começam a se confundir, ou a se fundir. O jogo de duplos, no entanto, não é soberano. Bava, de novo, parece estar contando mais de uma história de uma só vez, com espíritos, assassinatos e charadas.

Os créditos não deixam mentir: as cartas reproduzem o jogo. Os jogadores terminam no castelo, no meio da noite, entre neblina. Lisa pega carona com um casal rico e seu chofer. A mulher é amante do empregado, o marido talvez saiba de tudo. Outra pequena história paralela que dá vez, sem surpresa, a uma tragédia – um atropelamento brutal.

As personagens de Bava matam com vontade, e o diretor faz crescer esse desejo por meio de seus efeitos. Sem medo de exagerar, ou de parecer delirante, com uso excessivo do zoom e da imagem fora de foco, do sangue de vermelho gritante e dos sons que cercam o castelo.

Outro castelo, como em O Chicote e o Corpo ou Os Horrores do Castelo de Nuremberg. Outra visita aos aristocratas insuportáveis, impositivos, mofados em figurinos velhos e mobília empoeirada. Entre eles o rapaz Max (Alessio Orano), cuja tensão erótica – além da forma efeminada – aproxima-o de Helmut Berger nos filmes de Luchino Visconti.

Atormentado pela presença da mãe (Alida Valli), ele aproxima-se de Lisa, na qual enxerga Elena. Os papéis trocados servem ao jogo do Diabo de Savalas. Sua vitória – ninguém duvida dela – é fazer com que a bela moça ao centro acredite estar em um longo sonho, no meio de um castelo sem vida, cercada por bonecos de cera.

A turista é rendida por essas pessoas estranhas. Não sabe o que se passa ao lado. Tem então de correr ao seu avião, à velha vida que lhe aguarda, a qualquer sinal da civilização que se perdeu no caminho a esse castelo impossível e distante, no sonho transmitido à tela – com assassinatos, mães dominadoras e um pouco de necrofilia. É o universo único de Bava, espaço no qual o Diabo, seguro, sorri do início ao fim, a cada nova cartada.

(Lisa e il diavolo, Mario Bava, 1973)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Maldição do Demônio, de Mario Bava

As Boas Maneiras, de Marco Dutra e Juliana Rojas

A lenda do lobisomem – monstro da cidade pequena que devora belas mulheres, que leva alguns tiros e se refugia no mato, de olhos estourados de brilho – retorna em As Boas Maneiras, da dupla Marco Dutra e Juliana Rojas. Lobisomem à brasileira, bom dizer, que termina na cidade grande, entre prédios de vidro, próximo da ponte estaiada que corta a metrópole, ambiente que destoa do Brasil antigo.

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O social está sempre presente no cinema em questão. O fantasma – mas não era lobisomem? – atinge o espectador ao impor o real, como se da ficção, ainda que por momentos, fosse preciso escapar. Nem o lobisomem nem qualquer monstro livra o público do verdadeiro fantasma, não necessariamente um vilão: a nação pobre e suas contradições.

A protagonista é Clara (Isabél Zuaa), mulher negra de pouca fala que começa a trabalhar no apartamento da típica dondoca da classe alta, bela menina grávida cuja moradia mescla sinais do novo e do velho Brasil: expõe-se ali, nos primeiros instantes, no olhar que mistura deslumbramento e medo, uma das chaves para entender o filme.

A cabeça do gado empalhada explica muito, a exemplo da mobília de aspecto antigo. Chocam-se com vidros imponentes, com paredes claras, altas, a forma quadriculada. A lareira eletrônica é o jeito de se retornar, pelo falso, ao aconchego da presença do fogo para se aquecer, um entre outros itens chiques por aqui.

Clara torna-se criada de Ana (Marjorie Estiano). Por motivos diferentes, ambas estão sozinhas. Por motivos curiosos, possíveis, terminam juntas, em relação de amor que funciona às escuras, principalmente quando Ana anda pela casa, sonâmbula, e revela o monstro que carrega dentro de si: ela está grávida de um lobisomem.

A menina branca talvez não seja tão rica. Talvez não pague suas contas. Talvez seja mais um dos falsos ricos que se revestem de aparente poder e se revelam pelos detalhes, pelo gosto pelo brega, pela ligação com os sinais da velha terra, a de bois e vacas, a do campo que ainda tentam fazer viver no seio cosmopolita.

Mas o filme não se volta a esses seres com julgamentos fáceis ou preconceito. Ao contrário, As Boas Maneiras funciona como representação de um certo Brasil selvagem que resiste na grande cidade, nas relações de classe que se impõem, no drama dos criados obrigados a conviver com os monstros de seus patrões – sob o sinal das “boas maneiras”.

O título remete à obediência, justamente o que não se pode esperar do lobisomem, do monstro que toma forma no corpo do homem, aqui no do menino, e que ataca simplesmente para matar a fome. O menino, ele próprio confessa, prefere comer à noite. É o filho lobisomem da menina rica, depois criado por Clara, a criada obrigada a fugir.

O filme não deixa ver ironias com facilidade, prefere quase sempre o terror. Ora o terror explícito, de gênero, ora o terror social, o mesmo que dá as caras em outros filmes brasileiros recentes, sob o vulto de supostos fantasmas que retornam para cobrar seus patrões. Quase sempre são negros pobres em outra face da escravização, a da falsa civilidade que tranca criados no fundo de grandes casas ou apartamentos duplex.

O monstro não poderia ser outra coisa senão uma forma de revolta, o que explica o último quadro. Criatura fruto de mãe solteira, que não deveria ter nascido porque a mesma deveria ter abortado, o que justifica a mudança para a cidade grande. Criatura, sobretudo, fruto da “relação proibida” entre criada e patroa, também uma relação homossexual.

O título não engana. Ao contrário, explica. Ou ironiza, joga questões, já que de boas maneiras essas personagens sempre tentam viver. O lobisomem brasileiro, neste caso, não remete à comédia ou ao absurdo dos contistas do interior, mas à tragédia de duas nações que vivem em uma só. A criatura nasce desse choque, desse improvável contato.

(Idem, Marco Dutra e Juliana Rojas, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Hereditário, de Ari Aster

A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

O estupro seguido de assassinato choca o espectador. Impossível esquecer o rosto da menina, a bela Birgitta Pettersson, enquanto olha ao algoz, enquanto escorre sangue por sua face, depois de ser golpeada. Ela não tinha motivos para duvidar das maldades até então: era apenas uma menina pura que seguia para a igreja, em dia de sol.

Sua morte será um teste ao espectador quando são cometidos outros crimes em A Fonte da Donzela. Nas situações que se seguem, seu pai ficará frente a frente com os assassinos. Por sinal, encontrará os criminosos antes mesmo de encontrar o corpo da filha, pela floresta. Os responsáveis aparecem em sua propriedade por acaso, ganham abrigo.

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Ingmar Bergman mostra como os preceitos cristãos sucumbem ao desejo de vingança, à violência como saída, ao “olho por olho, dente por dente”. O pai não consegue se controlar. Ainda pensa, sofre sem fazer algo, sem dizer. Investe contra uma árvore no alto de um morro e, por instantes, Bergman oferece apenas ele, em plano geral, tentando, com força e fúria, derrubar a mesma árvore, ao menos incliná-la, retirar suas folhas.

Sob o olhar de Bergman, os crimes seguintes serão tão cruéis quanto o primeiro. Há entre as vítimas uma criança, além de dois adultos. São três irmãos. Na manhã seguinte, quando o pai da menina ataca os culpados, subitamente eles parecem mais humanos. O efeito é estranho: no momento da morte, frágeis, tentam escapar da casa fechada.

O pai vingador, interpretado por Max von Sydow, converte-se agora no algoz, aos olhos da mulher, a mais religiosa das personagens. Tomada igualmente pela dor da perda, ela deseja que se faça a vingança. Bergman leva primeiro à realidade; o extraordinário vem depois.

Ao encontrarem o corpo da menina na mata, sua família e moradores das redondezas assistem a um milagre: do espaço em que estava seu corpo jorra água em abundância, surge uma fonte à qual se lança uma das personagens, uma mulher grávida (Gunnel Lindblom), a típica impura vista com desconfiança por todos ao redor.

O gesto de Bergman, a partir do roteiro de Ulla Isaksson, tem efeito semelhante ao de Carl Theodor Dreyer no encerramento de A Palavra: o milagre, nessas histórias, é o ponto de rompimento com o materialismo, com os movimentos até então explicáveis, atos medidos pela razão ou, como é o caso de A Fonte da Donzela, pela inevitável selvageria.

Ambos os filmes confinam o espectador nas relações do grupo, de poucas pessoas, entre famílias, ambientes em que todos se conhecem. Há os aceitos, os adaptados; há os que se despregam, que ousam confrontar os outros. Em Bergman, a mulher solteira e grávida, que crê nos deuses nórdicos, não no cristianismo; em Dreyer, o filho que diz ser Jesus Cristo. Convivem entre todos, ainda que se separem o tempo todo.

Nesses filmes, a prisão é iminente. São sufocantes, estreitam a visão, levam o público a mergulhar em universos que não escondem certo esquematismo, nos quais não há coincidências. Em A Fonte da Donzela, os criminosos não poderiam ir a outro lugar senão à casa da família da vítima. Naquela noite, o pai não poderia negar o abrigo, o espaço na mesa, a cama com palha à criança com frio.

E à mesma criança um dos moradores da grande casa conta a história que resume o todo, parábola sobre o confinamento, sobre a chegada da morte. Fala da fumaça trêmula presa à casa, como se “estivesse com medo”, enquanto “só precisa do ar, e lá fora tem todo o espaço para si”. Mas ela, a fumaça, não sabe. Fica por ali.

Na manhã seguinte, quando o pai volta-se aos criminosos, um deles tenta escapar pelo vão do teto, como a tal fumaça trêmula. Tarde demais. Por algum motivo inexplicável, essas pessoas são conduzidas sempre ao mesmo caminho, à sombra da morte, ao passo que o espectador – ainda que relute, que recorra à consciência – deverá desejar a vingança perpetrada pelo pai, contra os homens que atacaram sua menina não muito longe dali.

(Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A puta e a santa