Crítica

O Homem do Oeste, de Anthony Mann

O herói demora para ganhar força – ou tomar a arma – e assumir sua velha máscara. O tio barbudo, mais velho, fala de alguém que assaltava e até explodia a cabeça dos outros. Difícil pensar em alguém assim ao se deparar com Cary Cooper – ou, fosse o caso, com James Stewart, protagonista de outros vários faroestes de Anthony Mann.

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O homem que aqui representa o Oeste – um gênero, o espaço mítico, a forma esperada para o pistoleiro que habita esse ambiente – é o que vacila, que não quer olhar para trás, que, à forma que Cooper sabia fazer como ninguém, aparentemente fraco demais para vencer os sujos e matutos que se impõem, não quer estar ali.

O primeiro obstáculo a ser vencido por Mann – o mais difícil – é fazer o homem de antes tornar-se o deslocado da vez, bondoso, que se sacode pela estranheza do movimento do trem. O grande meio de transporte, representação da prosperidade, faz pensar também no homem que evoluiu, que precisa ser outro para seguir em frente.

Personagem que, em O Homem do Oeste, resiste às pressões, o quanto pode, do passado. O que antes viveu surge-lhe ao acaso, ou nem tanto. Não há coincidências aqui: Mann, habilidoso, filho do cinema clássico americano, opera no reino das representações, levando o suposto herói àquilo que o oeste no fundo significa: a violação.

Isso possibilita entender por que o herói e seus algozes não encontrarão riqueza alguma na pequena cidade que serviria de abrigo a um banco. O local não tem nada além do vazio e uma senhora mexicana armada, de olho nos homens brancos que por ali aportam. O tempo passou. Os brancos foram embora com suas riquezas para locais mais seguros.

Os pistoleiros que sequestram Link Jones (Cooper) ainda vivem no velho espaço em que basta invadir para tomar, em que era possível aplicar, em pequeno bando, o grande golpe. A começar por Dock Tobin (Lee J. Cobb), ao que parece eles ficaram muito tempo presos a uma cabana no meio do nada, à espera de algo para retirá-los dali.

Após assistir ao assalto do trem que o levava, Link termina fora do veículo na companhia do apostador Sam (Arthur O’Connell) e da bela cantora Billie Ellis (Julie London). Sem caminho, em lugar algum, Link leva-os ao covil dos bandidos e antigos comparsas. O retorno é inevitável: representa sua própria impotência perante o passado.

Enquanto prova ter mudado, o herói ganha o coração da mulher, talvez uma prostituta sob disfarce. Como ele, portanto: alguém que se esconde, que quer amar, que rejeita as ordens de cães que gritam e salivam, que ameaçam seu novo companheiro caso ela não retire suas peças de roupa. Alheio, ao mesmo tempo dominador, Dock às vezes interfere.

O faroeste leva invariavelmente ao selvagem: na primeira oportunidade, Link mostra aos vilões que ainda guarda algo animal. Luta com um dos pistoleiros enquanto Mann aposta em seus pequenos movimentos, dificuldades, tropeços, suor e sangue – e poucas vezes uma sequência de briga pareceu ao mesmo tempo tão enrolada e palpável.

O mal-estar pelo tempo, ou a beleza pela contemplação do Oeste expandido pelas lentes de um mestre: o espaço do mito que retorna às armas e aos cavalos, que cresce como herói e sai para matar bandidos, é igualmente o espaço da selvageria nunca ocultada, do sentimento de que o sangue sobre a terra, de homens barbados, prevalece.

Cooper, esse homem do oeste, cavalga para se eternizar, nem parece velho demais. Ganha pelo charme. Nos momentos finais, quando se descobre amado, qualquer palavra vinda da mulher soará possível: ama-se antes o que ele representa, sem que se tenha o homem por inteiro, em profundidade. Seu passado – ou o que fica entre a vida de bandido e o surgimento do herói deslocado – é incerto. Revelá-lo não faz sentido.

O cineasta Wim Wenders declarou ter aprendido a arte de fazer cinema vendo um ciclo de filmes de Anthony Mann na Cinemateca Francesa, em especial O Homem do Oeste. A perfeita alternância dos planos, os movimentos e a direção que comprime o vasto espaço americano são, como percebeu o alemão, amostras de um cinema maior.

(Man of the West, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★★

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O filme que ensinou Wim Wenders a fazer cinema

O Pequeno Rincão de Deus, de Anthony Mann

Os conflitos ao lado não afetam o sorridente e esperançoso Ty Ty Walden, interpretado por Robert Ryan. Enquanto os filhos brigam, as filhas tentam ser felizes, a nora e o genro quase se envolvem, o velho homem – mais velho do que parece – segue sorrindo, em busca do ouro que acredita estar à sua espera, em sua propriedade.

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Seu avô deu início à busca. Décadas depois, buracos cavados por todos os lados, ele continua por ali. Acredita – com a cruz que leva de um lado para outro, como se não quisesse ver Deus envolvido nos assuntos do homem, no trato da terra e do ouro – que poderá ter essa riqueza. Que é sua por direito. Que o destino colocará em seu caminho.

O mestre Anthony Mann dribla o ouro – e, em certa medida, o protagonista de Ryan – para contar a história dessa família conflituosa. O ouro que não se encontra é a forma de dizer, pelo roteiro de Philip Yordan, da obra de Erskine Caldwell, que não se pode ter tudo: para ver a família em equilíbrio, o protagonista terá de renunciar à busca.

Entre a terra, em um dos vários buracos que cavou, Ty Ty ainda pertence ao mundo do faroeste. Seus filhos e outras personagens rumam à contramão: a certa altura dessa bela história de caipiras barulhentos, todos estarão na cidade, em um bar para celebrar qualquer coisa, enquanto o protagonista é visto do lado de fora, emburrado.

O velho homem não pertence à mudança. Crê na velha ideia do explorador que tomou a terra com riquezas, e que não há outro caminho senão o dessa terra, o do rincão. Não cansa de reivindicar a forma sonhadora de se vencer, a do tesouro à espera, como fim inevitável – ainda que, para a surpresa do espectador, alegue acreditar na ciência.

Ty Ty pede distância. Habita o velho mundo. Destila a forma caipira de lidar com os filhos, como se até as brigas fossem possíveis – e comuns – ao cenário em que o barbarismo ensaia-se como comédia. A certa altura, quando lhe contam a lenda de um albino capaz de encontrar ouro, sai em busca de um a quilômetros de sua propriedade. Traz um rapaz albino amarrado, feito escravo, na reta da arma de um homem negro.

Ao se aproximar da comédia, Mann toca propositalmente o faroeste: é mais fácil rir da vida dos rincões, onde se converte bestialidade em graça. Na cidade a situação é outra: o mundo torna-se real, o faroeste dilui-se no drama do homem perdido entre a bebida, que ama a mulher errada, que deseja retornar à fábrica na qual trabalha, agora fechada.

Quer apenas acender as luzes da fábrica. Não aceita o fim do trabalho. Sua necessidade de reavivar as luzes do local diz muito sobre o novo universo que se avizinha: o mesmo homem que nega o rincão, que não suporta sonhadores como Ty Ty, sofre com a tamanha realidade que lhe toma o cotidiano, e que o faz correr para a bebedeira.

O homem da cidade é o quadrado Will (Aldo Ray), genro de Ty Ty, amado pela nora do protagonista, a bela Griselda (Tina Louise). Todas essas pessoas exalam o calor do momento, das transformações, exibem partes de seus corpos em máxima dificuldade ou diversão. Não há meio-termo. Mann lança o público a um reino de desejos e bagunça.

Não há conflito aparente, ou central, a servir todas essas personagens. O ouro é uma ilusão à qual, no fundo, todos recorrem – mesmo que para confirmar o engano, ou para aceitar que albino algum – nem ninguém – é capaz de farejar riquezas no fundo da terra. Melhor é assumir a pobreza, alimentá-la para ao menos plantar e colher algo.

(God’s Little Acre, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★☆

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Comando Negro, de Raoul Walsh

Moeda Falsa, de Anthony Mann

Se as luzes soam falsas no interior da sauna, nas tantas vezes em que os homens retornam a ela, não se pode dizer o mesmo da pele. Ali, suando às bicas, um vigarista desagradável encontra a morte. A flacidez do corpo produz algo inegavelmente real, contra as luzes e sombras da fotografia do mestre John Alton, inspirado como nunca.

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Com luz baixa, na presença constante do preto, em quadros aprisionantes, o efeito quase sempre leva ao irreal, às bordas do expressionismo. O visual não deixa dúvidas: ao centro, os homens são pouco a pouco esmagados, a todo o momento em embates que incluem socos e tiros. A carne alivia, torna esses seres possíveis em Moeda Falsa.

A sauna é a síntese de um filme sobre a busca a algo que não se pode ver bem, com policiais disfarçados, bandidos rochosos, buracos inabitáveis, meio irrespirável que ainda permite ver o vapor, a transpiração, o alívio logo encerrado.

A propósito de Moeda Falsa, Martin Scorsese resgatou uma frase de Alton em Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano: “a fotografia mais maravilhosa é de tonalidade baixa, com pretos substanciosos”. A intenção é clara, neste ou em outros filmes com as luzes do mestre: as sombras vencem a luz, os homens são condenados a elas.

A obra de Anthony Mann recebe assim contornos de medo. A profundidade de campo novamente cumpre sua função: o fundo dos espaços são achatados, colados à frente, e o quadro mostra que as personagens estão com frequência enjauladas, às cegas, no reino do filme noir. Por essas sombras, Dennis O’Keefe é Dennis, ou Vannie.

O primeiro nome é o do policial, o segundo o do bandido pelo qual se passa. Agente do Tesouro Americano, ele infiltra-se em uma quadrilha, na companhia de um ítalo-americano, para descobrir uma rede de falsificadores de dinheiro. Os heróis são conhecidos como T-Men, os “homens do Tesouro”, investidos da aparência de pequenos criminosos.

O’Keefe não precisa de muito: da luz à carne, ou ao estranho, o “belo feio” pode servir tão bem um lado como o outro. Por muito pouco não soa mecânico. No momento em que assiste à execução do próprio parceiro sem conseguir sair de sua máscara, retorce-se de dor interna, no fundo dos olhos; ao se aproximar do vilão e mostrar sua nota falsa, tem-se a expressão perfeita da felicidade contida, do animal rumo à presa.

É um filme de homens que em momentos estouram, trombam com facilidade, vestidos com ternos que, nesse caso, simulam fantasias de lata para uma cidade coberta por sombras. Não há espaço para mulheres, ou quase não há. Em um momento interessante, um dos policiais infiltrados encontra-se na rua com a esposa, que finge que não o conhece. A troca de olhares entre ambos oferece um caso de amor perdido.

No filme noir, essa longínqua relação diz muito sobre a história contada, sobre a vida que esses homens escolheram viver e, sobretudo, sobre a frieza necessária para sobreviver ao reino de jogatinas, dinheiro falso, cortes na testa que explodem à câmera quando esses mesmos homens rolam no chão, após receberam socos e pontapés.

A narração atrapalha. A voz, em um flerte com o documentário, leva Moeda Falsa ao domínio da moralidade, às salas iluminadas dos homens do Tesouro. Serão ainda mais falsos. Contra a propaganda, ou contra o filme que precisa dizer que toma partido, ficam as infiltrações dos agentes na bandidagem, enquanto se parecem com ela mais e mais.

(T-Men, Anthony Mann, 1947)

Nota: ★★★★☆

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O filme noir segundo James Ellroy

Guerra Fria, de Pawel Pawlikowski

O momento supera a História. Em cena, homem e mulher vivem suas vidas marcadas pelo instante. O título é enganoso e não é: Guerra Fria. Pode soar falso pela indicação histórica, como se abordasse décadas de um mundo dividido; revelar-se-á, ainda assim, verdadeiro: a história que importa é a humana, aparentemente pequena.

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A História segue ali, aos cantos, não imperceptível. Os amantes relutam em ficar juntos não por falta de amor, mas por algo que insiste em separá-los, difícil de ver e explicar. A cada encontro, contrapõem o frio – não só o do título – com abraços calorosos, toques que, sem esforço, indicam a paixão que sobrevive à História, ao correr dos anos.

A história de amor, estranha como qualquer outra, que não se quer certa e frequentemente se serve de distâncias e trombadas, é o molde à confrontação de algo maior, dos eventos que cortaram o globo, das ideologias que respiravam as nações desse tempo em que se insistia na impessoalidade, na mecanização, na estupidez.

Do gelo aos tapas, às revelações de traição, até aos pequenos vícios de relacionamentos – qualquer um, é bom que se diga -, surgem amostras de um mundo verdadeiro, a dois, do que realmente importa: contra todos os caminhos, à vista de todos os obstáculos, os amantes seguem a se encontrar – nos bares, no círculo dos partidários, no cárcere.

Essa história de amor que poderia ser como qualquer outra é, para o diretor Pawel Pawlikowski, ao mesmo tempo afirmação e recusa: o sentimento resiste, as vidas expostas nunca serão semelhantes às outras, a despeito de certa padronização dos corpos no palco, dos blocos de gelo, do homem político reproduzido em série.

Zula (Joanna Kulig), de dentes um pouco afastados, rosto feito à revolta, é intrigante. Aparece à frente das paredes descascadas em uma grande casa, no pós-guerra, que abrigará uma companhia de dança e músicos. Quem a avalia é Wiktor (Tomasz Kot), logo apaixonado pela pequena beldade, musa escondida em roupas surradas.

O espectador não demora a compreender o homem: Zula é diferente, é forte, feita de ferro e fogo – inclusive contra as ideologias de então, e nem sempre a gritar o que pensa. É o centro de uma relação, a busca do músico polonês que foge de seu país embebido em política para se ver à luz do jazz, na França, em noites badaladas de gente livre.

Eles voltam a se encontrar de tempos em tempos. Guerra Fria é a história desse reencontro, no universo de dois seres que insistem na inconstância, na exposição do humanismo frio, deslocado, dos estouros de pessoas apaixonadas – a começar por Zula. Ao público – de seus shows, do cinema -, a moça evidencia magnetismo, canta com dor.

Essa voz que tanto se esforça, dessa sobrevivente que, contam, teria matado o próprio pai e sido presa no passado, reproduz aos demais a melancolia de um tempo do qual pouco se espera, a paralisia contra a qual os amantes lutam, a feminilidade sem perder o embrutecimento – o que tais dias, por certo, não dispensavam.

A fotografia de Lukasz Zal é espetacular. No início, um dos homens da companhia de música, entusiasta dos stalinistas, vê-se no interior de uma igreja abandonada. Símbolo do pós-guerra e da guerra – a fria – a qual adentra. Nas paredes, Zal, sob o comando de Pawlikowski, flagra os olhos do que parece ser o Cristo da pintura de Andrei Rublev. Se não é, parece.

À mesma igreja perdida os amantes retornam no fim. Não é coincidência. O último refúgio àqueles com alguma fé, não por simples acidente. Juram o amor que resta, ou o que manterão – espíritos – para sempre. Sem concessões, encontram o caminho possível para continuarem juntos – contra tempos politizados, de ufanistas e falastrões.

(Zimna wojna, Pawel Pawlikowski, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Classe Operária, de Jerzy Skolimowski

Quem Quer Ser um Milionário?, de Danny Boyle

Nas vielas pobres, na sala escura do interrogatório ou mesmo no programa de televisão, as crianças são perseguidas pelos adultos. Elas tentam escapar, sobreviver, livrar-se dos golpes dos gigantes de cassetete, dos deformados e abusadores, dos criminosos dispostos a aliciar jovens para ganhar dinheiro alto pelas ruas da Índia urbanizada.

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Desde o início de Quem Quer Ser um Milionário?, resta ao protagonista correr, esconder-se e, mais tarde, como trunfo, perceber o quanto a memória ainda compensa. É com ela que Jamal (Dev Patel), o “menino do chá”, passará a responder – e acertar – cada pergunta do programa de televisão que remete ao título brasileiro do filme de Danny Boyle.

Quer ser um conto de fadas moderno, acelerado, sem que se exclua alguma dor – sempre pelo ponto de vista da criança, ou do jovem que insiste em não crescer. A começar pela televisão, esse olhar infantil – fácil, limitado, perseguidor, triste – retornará o filme todo, o do menino que sonha em viver com a garota que ama, por algum tempo sumida.

Ela, a exemplo de Jamal, é deixada à rua após perder os pais. Vaga com o garoto e seu irmão por algum tempo, torna-se prostituta. O mundo adulto sempre atrapalha os planos de Jamal. Para vencê-lo, terá de ir à televisão e jogar. O show – com fundo cruel, realidade que não chega ao telespectador – trata sua audiência justamente como criança. Não estranha, por isso, que se tenha ali um candidato forte a ganhador.

O tom dado pelo cineasta aproxima o filme do videoclipe. Basta se deixar levar, entre cortes abruptos e pessoas que saltam à tela a todo o momento, entre sacadas engraçadas de um apresentador chato e os olhares perdidos do mesmo protagonista, preso ao passado.

Criança, ele guia-se pelo instinto; sua vitória provará não a superioridade da inteligência, mas a da experiência, a da vida em que se colhe um pouco de tudo, em todos os lugares, em todos os cantos. Os descrentes falarão do acaso. Outros, do destino. A televisão alimenta-se de qualquer coisa, sem um foco ou assunto com aprofundamento.

A interpretação racional não cabe à obra de Boyle, que, a partir do roteiro de Simon Beaufoy, da obra de Vikas Swarup, aborda mesmo o impossível, o amor contra o cinismo. Jamal não levanta suspeitas: é plano, bobinho, à espera do desfecho feliz e esquemático que alguém desculpará ao argumentar que se trata apenas de uma fantasia.

Funciona com suas próprias regras. Prende, é verdade, mas sempre à base do entretenimento ralo, sem muito a oferecer senão a velha fórmula do “homem contra a sociedade”, contra uma força dispersa, aqui chamada de “mundo adulto”. Jamal e sua amada preservam-se apesar de tudo. A bondade resiste no cansativo espetáculo de Boyle.

O mais interessante de Quem Quer Ser um Milionário? é a relação do menino com a televisão, reino fechado de luzes e pessoas ao fundo, aos risos, em emoção, enquanto toda uma vida retorna. No centro do estúdio, aos olhos de milhões, o menino passa a ser alguém. Sua história é sua salvação, ou apenas o salto às milhões de rupias.

(Slumdog Millionaire, Danny Boyle, 2008)

Nota: ★★★☆☆

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Lion: Uma Jornada para Casa, de Garth Davis