Crítica

Ludwig: A Paixão de um Rei, de Luchino Visconti

Para defender a presença de Ludwig à frente do trono, um de seus súditos, a certa altura, argumenta que o povo gosta do rei. Difícil imaginar que o povo goste de um homem preso a seus castelos, a seus casulos, como é o caso do líder em questão, e que os governados aceitem, em silêncio, a ausência de alguém com fama de excêntrico.

Por outro lado, não se duvida da possibilidade de apreço popular a esse rei retirado, líder vampiresco coberto por casacos pesados, homem com traços de lince que, fosse outro caso, estaria pronto para esculpir o vilão. Em Ludwig: A Paixão de um Rei, evidencia-se o mito do líder intocado, feito aos próprios demônios, amado, dizem os súditos, pelo povo que nunca aparece, por isso mesmo mantido nos tronos que divide entre castelos.

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O drama de um rei preso à sua função, somente a ela, privado da liberdade dos homens comuns. Paradoxalmente, no que o filme revela, alguém que escapa à função de governante por optar pelo isolamento, pelo calor dos castelos que construiu para se esconder, pelo casamento negado ao farejar a desgraça iminente da vida a dois.

O Ludwig de Luchino Visconti é um rei que abre mão do humano para se tornar um fantasma, antes um monstro, alguém que se refugia em muralhas para não ser visto. O símbolo do poder em sua pior amostragem, a do recluso que nega a tudo, que se prende apenas à arte, essa suposta elevação espiritual da qual se alimenta.

O rei quer castelos, teatros, peças, música, uma gruta escura para percorrer com gôndola enquanto é cercado por cisnes. Quer Richard Wagner. Na verdade, manda buscá-lo, e está pronto para nele despejar uma boa quantia de dinheiro. Para alguns, excentricidade, moeda desperdiçada; para ele, forma de escape, talvez a liberdade.

O rei nasce rei. Em alguns casos, até pode deixar o fardo ao irmão. Em outros, como parece ser o caso de Ludwig, é obrigado a abraçar o trono. À frente saltam alguns conflitos, guerras, imposições do mundo real; a Ludwig, contra todos os golpes externos, restam seu cômodo fechado, seu estado de arte, sua vida de aparente falsidade.

Um dos subalternos alega que ele deseja encontrar a felicidade fora dos domínios de sua função. A arte – a música – pode lhe oferecer a saída. Ao que parece, Ludwig assemelha-se ao protagonista de Morte em Veneza, filme anterior de Visconti: a arte, creem, está no interior do homem, produto do espírito, não de sua relação com o mundo.

Mas o rei é rei, não um artista. E líderes como ele, argumenta sua prima, a rainha Elisabeth da Áustria (Romy Schneider), só são lembrados e deixados à posteridade quando assassinados. Por isso, pior ainda: enquanto vive, servirá ao estado da imagem, um corpo a servir a um posto, neste caso, um trono. Para muitos, a lenda nutre-se da morte.

Em outros filmes, o rei serve invariavelmente a duas formas: ou será o destemido de punho forte, a embarcar nos conflitos, ou o polido em excesso, por isso repugnante, a gerar asco até nos simpatizantes da monarquia. Visconti não vai nem a um nem a outro, o que torna seu Ludwig figura única. Seu rei oferece um pouco de consciência, a dor e a loucura que envolvem um trono, retrato interessante do poder sem qualquer graça, apenas peso.

O rei em questão está aprisionado à música de Wagner, limitado à obra dos outros, levado a casar com a irmã da mulher que ama, cercado por investigadores que não controla por completo e que chegam a pagar uma atriz – aqui feita prostituta – para ir para cama com o dono da coroa e dar informações de como teria sido a noite.

Em seu processo de loucura, Ludwig não consegue separar vida e arte. Como um vampiro que atrai a vítima ao seu castelo, que lhe serve o melhor champanhe e carnes selecionadas, quer algo em troca. Fala-se aqui do ator encaminhado ao covil, shakespeariano a quem os amigos entoam loas, a quem o rei pedirá interpretação constante.

“Pense em sua alma, Didier, não em seu corpo”, pede o rei ao ator, que não pode escapar da personagem, de seus verbos, que deve servir a autoridade sempre com uma de suas outras vidas. É desse processo de loucura – a do rei, sobretudo – que trata Visconti, somado ao luxo dos grandes castelos, modo de viver talvez extinto.

Inegável como o cineasta, servindo-se da presença de seu ator-fetiche, Helmut Berger, torna essa experiência ao mesmo tempo saborosa, ao mesmo tempo doentia. Oferece o acesso à vida impossível, à do homem que poderia ter tudo e terminou como monstro recluso. Os outros, testemunhas da história que se dirigem à câmera, tentam compreendê-lo, preencher lacunas, chegar ao rei que preferiu o escuro de seus quadrados ao calor do povo.

(Ludwig, Luchino Visconti, 1973)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Vídeo: Morte em Veneza

Os Iniciados, de John Trengove

O jovem iniciado aos poucos ocupa o centro da história, embrenha-se devagar, ousa questionar o ritual que o cerca: quer saber qual a utilidade e o motivo para colocar alguns jovens no meio da mata, por duas semanas, enquanto sentem a dor da circuncisão. Seu questionamento, sabe o espectador, faz todo sentido.

Os outros, claro, logo o reprimem: é um jovem da cidade grande, de Joanesburgo, provavelmente viciado na vida moderna, distante dos antigos rituais africanos. Fala-se aqui do processo de “crescimento” desses meninos, expostos à dor e ao isolamento para saírem “homens de verdade” dessa experiência – como creem os mais velhos.

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O jovem em questão não é o protagonista de Os Iniciados, de John Trengove. O questionamento que faz atinge em cheio outro entre eles, mais velho, agora feito guia para o iniciado nesses dias de suposta descoberta: Xolani (Nakhane Touré), homossexual que todo ano volta àquele retiro para trabalhar.

Sua orientação sexual é segredo. Escondê-la é pré-requisito para sobreviver nessa sociedade patriarcal pregada às tradições, à crença de que os verdadeiros “machos” precisam sentir o corte na pele para entender o que é o mundo adulto. Xolani, ou apenas X, representa o esconderijo abalado pelo rapaz mais novo, Kwanda (Niza Jay).

A história de Xolani, ainda que oculta, surge nos detalhes, na forma de ser: é alguém que decidiu fugir, à sombra da personagem que criou a si mesmo: o mestre incumbido de levar os meninos às descobertas. O pai do novo garoto, por sinal, é quem diz para Xolani que o filho precisa ser “mais homem” e, dessa lição, crê, amadurecer.

Outros iniciados desfilam, e se excluem, com seus guias. Um deles, Vija (Bongile Mantsai), mantém um caso com Xolani. Ambos se encontram ainda no início, em uma sala, distante dos iniciados de corpos pintados de branco, enrolados em mantas brancas. O casal gay consome o sexo no chão de um cômodo enquanto a câmera registra o ato de outro espaço, reproduzindo o que mais parece a visão de um intruso, do desconhecido.

Opções como essa revelam o quanto esse amor, ou essa relação, constrói-se de maneira estranha, sem jeito, abrupta, um pouco animal. O que se espera desses guias – e dos jovens iniciados – está por ali, na pele, no confronto que o sexo reproduz: são homens de verdade, brutos, iniciados em um contato proibido.

Não se trata de pensar apenas no ritual em questão, da tribo e do grupo em questão; a história poderia ser transferida a qualquer outro lugar. Velha história sobre homens isolados, com seus rituais e crenças, confrontados pela natureza que não conseguem deter. Chama a atenção, no caso, a força empreendida por Kwanda, que com tão pouco é capaz de incomodar os outros, justamente por compreender a inutilidade daquela provação.

Os garotos e seus guias mais velhos estouram aos poucos a couraça que separa o espaço ritualístico, fechado, do mundo verdadeiro de desejos verdadeiros – à medida que Trengove fixa-se na expressão de dor e fúria de cada um, como se andassem em círculos, para confirmar a alienação às velhas tradições.

Kwanda exige dos amantes, Xolani e Vija, a coragem para serem quem realmente são. O jovem não precisa de palavras. Sua pele marcada pela tinta branca torna-lhe o ator para o papel errado, alguém que deseja escapar, que fala o que os outros não conseguem, ou não fala nada. Pena que esse tipo de batalha nem sempre termina bem.

(Inxeba, John Trengove, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Moonlight: Sob a Luz do Luar, de Barry Jenkins

A Aparição, de Xavier Giannoli

O jornalista em questão acaba de perder um amigo. Estavam no campo de batalha, cobriam uma guerra. Do último conflito, ao qual apenas a vítima seguiu, retorna a câmera suja de sangue. O sobrevivente limpa o objeto enquanto se prepara para ir embora. Lamenta-se por não ter seguido o outro. Poderia tê-lo salvado, ou morrido com ele.

Filmes como A Aparição evidenciam seu foco desde os primeiros instantes, porém insistem em escapar do mesmo: o homem que experimentou o mal. No desvio proposto, ele segue a um novo trabalho enquanto sequer se livrou dos demônios do anterior, quando ainda preenchia janelas com papelão para fugir da luz: a investigação sobre uma suposta aparição de Virgem Maria a uma garota, em uma pequena cidade francesa.

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O olhar é guiado à menina, aos padres e freiras que a cercam, a toda estrutura montada para explorar a nova santa. Peregrinos em massa rumam para o local. A garota é tocada pelos outros enquanto caminha ao altar, enquanto se coloca – e sua imagem convence com facilidade – como a nova ligação entre os homens e o Divino.

A fórmula é irresistível: o jornalista cético, Jacques Mayano (Vincent Lindon), carrega todos os escudos possíveis antes de mergulhar nessa história, nessas vidas, sobretudo na menina que nada pede em troca, mas que continua a persegui-lo, não à toa, com sua expressão: entre a multidão de seguidores, os crentes, ela encara o descrente.

Ela escolhe-o. Por algum motivo, liga para o jornalista, encontra-se com ele. Talvez porque compreenda que é o único, ou um dos, a tentar enxergar as coisas além das aparências, talvez porque desconfie de tudo, somado ao fato de não ser cristão praticante. Ao espectador, ela dá a letra: o filme é sobre esse homem, não sobre uma aparição.

Esperar a resposta desejada pode ser frustrante. Sobram sentenças pela metade, confissões dúbias, dúvidas a perder de vista. Em um filme sobre homens, não sobre deuses, o diretor Xavier Giannoli prefere o realismo, e fica no limite da descrença. Ainda assim, nunca será possível desacreditar de sua Anna (Galatéa Bellugi) por completo.

A menina abriu mão de tudo. Sofre por isso, por ser seguida, por ter a imagem pregada à santa em miniatura, por ser vestida e feita uma santa, em nova roupagem. O que a move é a amizade por outra menina, distante dali, com quem se comunica por cartas. A outra talvez seja a verdadeira santa. Anna apenas assumiu seu posto, seu lugar.

O filme não oferece todas as respostas: na tentativa de satisfazer crentes e descrentes, prefere o mistério – e talvez seja este seu ponto fraco. Ao eleger o cético que termina com uma ponta de fé, que passa a duvidar do que antes mais parecia coincidência, reforça que se trata, sobretudo, de acreditar, não necessariamente de ver e comprovar.

Não estranha que a conclusão seja, em certo sentido, inconclusa. O resultado dessa investigação passará a compor as intermináveis fileiras dos arquivos do Vaticano. A Aparição é sobre um homem que descobre a fé – a sua fé, seja lá o que isso signifique -, sobre uma menina que finge ser santa, sobre lobos em pele de cordeiro e sobre santos – os verdadeiros – que operam no mundo físico, em ações humanitárias em áreas de guerra.

O fim aponta ao local em que a igreja deveria estar, tão distante do ponto em que se aglomeram os peregrinos, tentados a tocar a menina que poderia ter visto a santa, cuja face aprisionada, composta por certa iluminação, mitifica-a com facilidade. A esse ponto remoto Jacques deverá retornar, ponto em que perdeu o amigo, em que se renova.

(L’apparition, Xavier Giannoli, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Amante Duplo, de François Ozon

Lisa e o Diabo, de Mario Bava

Como mordomo, o Diabo é quem assiste, quem move as peças, ao mesmo tempo o centro e o espaço à margem. Carrega por ali, em Lisa e o Diabo, os bonecos de seres que já foram pessoas, ou as pessoas que acabaram cedendo a própria carne ao molde desse senhor das trevas de cabeça lustrada, sob a forma endiabrada de Telly Savalas.

Será o Diabo perfeito. Por outro lado, não chega a ser o vilão desse grande filme de Mario Bava. Característica que apenas um realizador munido de total controle poderia conferir: mais vale o truque do que o golpe, mais vale o mover das peças – ou dos bonecos – do que o avanço às figuras humanas indefesas e em busca de prazer.

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A história sequer é do Diabo. Ou, se é, este não precisa assumi-la. Brinca com os outros como um mestre de marionetes, tem posição privilegiada sobre o palco. Os outros são os convidados acidentais – ou não – de um castelo, no qual terminam no meio da noite. Vale voltar no tempo: à turista que se perdeu do grupo e conheceu o Diabo.

Ela é Lisa, vivida pela bela Elke Sommer. É a turista que paga para ir ao paraíso e desce ao inferno. Destino surreal, digno dos melhores devaneios de Bava: a moça pode ser a reencarnação, ou o duplo, de uma mulher morta. Da outra restou apenas a caveira, ainda conservada à cama, como a mãe de Norman Bates em Psicose.

A moça tenta escapar do Diabo, depois tenta fugir de um homem que diz conhecê-la, mas que a chama de Elena. É quando as mulheres – e os papéis – começam a se confundir, ou a se fundir. O jogo de duplos, no entanto, não é soberano. Bava, de novo, parece estar contando mais de uma história de uma só vez, com espíritos, assassinatos e charadas.

Os créditos não deixam mentir: as cartas reproduzem o jogo. Os jogadores terminam no castelo, no meio da noite, entre neblina. Lisa pega carona com um casal rico e seu chofer. A mulher é amante do empregado, o marido talvez saiba de tudo. Outra pequena história paralela que dá vez, sem surpresa, a uma tragédia – um atropelamento brutal.

As personagens de Bava matam com vontade, e o diretor faz crescer esse desejo por meio de seus efeitos. Sem medo de exagerar, ou de parecer delirante, com uso excessivo do zoom e da imagem fora de foco, do sangue de vermelho gritante e dos sons que cercam o castelo.

Outro castelo, como em O Chicote e o Corpo ou Os Horrores do Castelo de Nuremberg. Outra visita aos aristocratas insuportáveis, impositivos, mofados em figurinos velhos e mobília empoeirada. Entre eles o rapaz Max (Alessio Orano), cuja tensão erótica – além da forma efeminada – aproxima-o de Helmut Berger nos filmes de Luchino Visconti.

Atormentado pela presença da mãe (Alida Valli), ele aproxima-se de Lisa, na qual enxerga Elena. Os papéis trocados servem ao jogo do Diabo de Savalas. Sua vitória – ninguém duvida dela – é fazer com que a bela moça ao centro acredite estar em um longo sonho, no meio de um castelo sem vida, cercada por bonecos de cera.

A turista é rendida por essas pessoas estranhas. Não sabe o que se passa ao lado. Tem então de correr ao seu avião, à velha vida que lhe aguarda, a qualquer sinal da civilização que se perdeu no caminho a esse castelo impossível e distante, no sonho transmitido à tela – com assassinatos, mães dominadoras e um pouco de necrofilia. É o universo único de Bava, espaço no qual o Diabo, seguro, sorri do início ao fim, a cada nova cartada.

(Lisa e il diavolo, Mario Bava, 1973)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Maldição do Demônio, de Mario Bava