Crítica

A integridade de James Stewart em dois faroestes de Anthony Mann

Há de se concordar: poucos atores representaram bondade e esperança, no cinema americano, como James Stewart. Para tanto, basta pensar nas comédias idealistas de Frank Capra. Depois, no pós-guerra, o ator teria dificuldade para se manter como antes, às forças do cinema clássico e sua comum bipolaridade, com mocinhos e bandidos.

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Por pouco Stewart não escorrega nos grandes faroestes de Anthony Mann. Em E o Sangue Semeou a Terra o espectador reconhece o tamanho da dificuldade: sabe, desde o início, que o protagonista não é mais um homem mau, menos ainda o herói esperado. É o homem que, ao fim, deixa ver a cicatriz na garganta, marca da forca, de tempos sombrios.

Nesses faroestes, Stewart surge como certeza perdida, a se confiar. Mann, a essa altura, já tinha feito filmes do mesmo gênero entre otimismo e amargor, com toques modernos, psicologia entre relações familiares, como se vê no extraordinário Almas em Fúria, na relação conflituosa entre a filha Barbara Stanwyck e o pai Walter Huston.

Stewart já havia servido o cineasta em Winchester ’73. Pelos anos 1950, poderia fazer o que quisesse, ser quem bem entendesse, ainda que, pela própria natureza, a forma bondosa resistisse – ao contrário do que ocorreria, por exemplo, a Henry Fonda. É do ator o espírito – um tanto falso, é verdade – do colonizador macio e confiável.

Se em E o Sangue Semeou a Terra não resta dúvida sobre sua inclinação à bondade, em O Preço de um Homem quase chega a convencer o público de seu cinismo, de que pode estar do lado errado – mas nem tanto – do jogo. No primeiro, ele interpreta um bom homem de passado amargo; no segundo, um homem amargo com passado de bondade.

Nesse sentido, Mann embaralha as peças para se aproximar da mesma história. Não estranha se alguém disser que os pistoleiros de Stewart são os mesmos, em diferentes aventuras, em busca da tão sonhada boa vida em civilização: em E o Sangue Semeou a Terra, a tentativa de se estabelecer em uma sociedade pacífica; em O Preço de um Homem, o encontro com a mulher que pode ser a companheira ideal para recomeçar.

Os encerramentos abrem espaço ao “romantismo fechado”, embrulham o espectador na continuidade, certeza de dias melhores, na civilização que ganha mais um tijolo fundamental à sua solidificação. Por outro lado, em todo o decorrer há o inverso a essa aproximação do sonho pela sociedade branca e bruta: nos dois filmes, o extermínio dos índios, distantes e não raro vistos como inimigos; em ambos, o preço gerado pela corrida ao ouro, que alimenta a ganância e a traição entre colonizadores.

Todo o gênero pode ser visto em E o Sangue Semeou a Terra, no qual Stewart faz Glyn McLyntock, homem que, a começar por si mesmo, crê nas boas transformações. O filme tem início em um ponto adiantado dessa história, quando o herói já faz parte de uma caravana rumo a um lugar melhor, ao novo distrito, à tranquilidade.

No meio do caminho, Glyn encontra outro homem, primeiro um amigo, depois o algoz; em seguida, ambos, com todos os outros, terminam em uma cidade pacífica que, em questão de meses, transforma-se. Com a descoberta do ouro, o local é invadido por todo tipo de gente, o que não evita também a transformação dos que já estavam ali.

Glyn precisa retornar a essa cidade para recuperar a alimentação de seu grupo, então parada no porto, dia a dia mais valorizada pela nova característica do local – e, sem exagerar, daquela nação: a valorização do produto, cada vez mais caro à medida que a riqueza aumenta. Pelo roteiro de Borden Chase, Mann contrapõe os capitalistas gananciosos, jogadores, aos viajantes conscientes da distribuição dos produtos em sociedade.

E não estranha que, como em O Preço de um Homem, toda ganância é incompatível com a vida do bom homem, rumo ao horizonte, na companhia da nova mulher: ao se render a essa dama e à vida que o aguarda, Howard Kemp (Stewart) precisa deixar o cadáver do bandido que procurava para trás, seus cinco mil dólares de recompensa.

Será assim: o dinheiro pela vida em equilíbrio, na mais pura exposição clássica dos valores americanos. O gênero faroeste pulsa com suas contradições, seus caminhos estranhos, série de mudanças em uma mesma personagem, a de Stewart: do caçador de recompensas determinado ao bom rancheiro – tudo em questão de minutos.

Os que se rendem ao ouro terminam mortos. Ambos os filmes de Mann – nos quais um clima maldito duela com a forma clássica, o que antecipa, por exemplo, Pistoleiros do Entardecer, de Peckinpah – dão espaço ao herói que pode dar certo, que se equilibra para não tombar. Com James Stewart, a integridade é garantida.

(Bend of the River, Anthony Mann, 1952)
(The Naked Spur, Anthony Mann, 1953)

Notas:
E o Sangue Semeou a Terra: ★★★★☆
O Preço de um Homem: ★★★★☆

Foto 1: E o Sangue Semeou a Terra
Foto 2: O Preço de um Homem

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Joel McCrea: bandido, herói ou pastor

Nasce uma Estrela, de Bradley Cooper

A transformação de uma cantora de talento em Lady Gaga diz muito sobre a nova versão de Nasce uma Estrela: os candidatos e candidatas ao posto precisam se adaptar aos palcos, servir a uma monstruosidade chamada “mundo do espetáculo”. Não que não fosse assim há décadas. As regras do jogo feito à purpurina são antigas.

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A nova versão é dirigida por Bradley Cooper, também um dos roteiristas e à frente do elenco, ao lado de Gaga. As linhas gerais continuam intactas: astro da música entra em decadência enquanto sua parceira de palco emerge como estrela. Linhas da versão de 1976, que levou a história ao mundo da música com Barbra Streisand e Kris Kristofferson.

Se Streisand pode ser a mesma o tempo todo, do anonimato à condição de artista famosa, Gaga não tem o mesmo privilégio: ao longo da obra, ela precisa se tornar algo distante do natural – e, é verdade, algo que alimenta a crítica ao mundo dos famosos. É, em cena, a Gaga conhecida, que precisou se despir para ser a mesma.

Nem nos créditos deixará de lado o nome de sucesso. Diferente de Streisand, que nunca chega a parecer um produto mecanizado, Gaga, ainda que com inegável voz para a música e presença forte na tela, reforça o limbo em que vivem as estrelas.

Cooper mostra que não basta ter talento: de uma forma ou outra, a depender de quem projeta o artista ao sucesso, é necessário vestir uma personagem. É preciso se submeter às chamadas “tendências”, ao império da moda. Gaga, por isso, terá de ser Gaga – como uma obrigação, ao passo que o público fica cansado com tamanha falsidade.

O filme cai. Da naturalidade, do jeito menina que se descobre, que enfrenta o grande público e se apaixona, passa à figura montada. Poderia ser uma crítica contundente, mas Cooper recua. Nunca assume por completo o problema, o de uma indústria que vive de mutações, de peças, de prêmios, de escândalos, de hits passageiros.

Desvia, mira sua personagem, Jack, cantor afundado na bebida, a certa altura sem poder sobre si mesmo. A moça ama-o. O sentimento é recíproco. Sobre ambos está o peso do mundo do espetáculo, massa de moer carne feita aos mais equilibrados, ou àqueles que aceitam perder os cabelos – um pouco da alma – e servir com profissionalismo.

Como Gaga, talvez perto do que seja de verdade (sugestão ao risco do erro); diferente de Jack, homem que existe aos montes, que não aguentou esse mesmo mundo cruel. A ele soma-se o passado de problemas familiares, com o pai e o irmão, refúgio dramático da versão de Cooper – sem lançar toda a culpa no meio em que vive.

Para estar ali ele precisa da bebida. Eis a ironia de Nasce uma Estrela: o mais autêntico é o mais desequilibrado. Desde o início, ele recolhe-se, como se quisesse se esconder; a fala grossa ajuda no tom dramático, trágico; com o motorista, sai em busca de um bar, qualquer um, justamente o local em que se depara com a amada.

A versão de Cooper tem méritos. A falsidade do universo que traz à tona está mais alinhada à versão de 1954, com Judy Garland e James Mason, menos à de 1976. Diferente das duas anteriores, consegue colocar na tela um casal com química. Cooper e Gaga constroem, na primeira metade, uma história de amor convincente.

A versão de Frank Pierson é enfraquecida pela presença de um Kris Kristofferson desalmado, também por parecer apenas um veículo para Barbra Streisand soltar a voz. Neste caso, o cantor em decadência não carrega o mesmo drama e mais parece um adolescente revoltado que picha paredes por diversão e atira contra os indesejados.

Ainda assim, é preciso reconhecer o quanto a aparência suja, real, contribui à alma do filme: a versão de 76 é um retrato da época, na qual artistas revoltados não queriam ser apenas peças fabricadas. Podiam ser eles mesmos. O novo Nasce uma Estrela mostra que bastam o homem, a mulher e um pouco de música. O que vem depois estraga.

(A Star is Born, Bradley Cooper, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Vídeo: Nasce uma Estrela (1954)

Culpa, de Gustav Möller

O policial está preso ao telefone, à tecnologia, aos meios que dispõe para ajudar. É alguém humano, obstinado, nem sempre no controle, disposto a não fazer apenas a sua parte. Profissional nada exemplar, ele foi retirado das ruas, confinado à sala da central de emergência da polícia dinamarquesa, atendendo a população.

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Desenrola-se, em Culpa, o que poderia ser uma noite de trabalho como outra qualquer – não fosse a estranha ligação que mudará tudo. O policial Asger Holm (Jakob Cedergren) atende à chamada de uma mulher. Ao que parece, ela foi sequestrada pelo ex-marido e finge, à linha, para conseguir falar com o policial, estar conversando com a filha.

Asger luta, em minutos intermináveis, para descobrir o local em que a mulher está, as características do carro do sequestrador, a casa em que os filhos da sequestrada ficaram e, mais difícil, por que o criminoso teria feito aquilo. Nada será mostrado senão as reações e o ambiente do policial, ora explosivo, ora desesperado.

O filme todo é sustentado a partir da tentativa de salvar a vítima, ou de entendê-la, ou de fazer algo que, nunca em vão, servirá de espelho ao próprio protagonista: o pedido de ajuda da mulher é o caminho para entender o policial. Justifica, assim, o efeito claustrofóbico, o isolamento do público com o homem que, em dia de cão, às vésperas do julgamento que poderá colocá-lo de volta nas ruas, precisa confrontar seus demônios.

O diretor Gustav Möller, em roteiro escrito com Emil Nygaard Albertsen, apresenta um universo em que é impossível se desconectar do outro. E não importa quem seja. O que está em jogo é a empatia, a possibilidade de se aproximar da vítima – de qualquer uma, mesmo que, a certa altura, em aspecto cômico, descarte-se um acidente com bicicleta.

O que dá forma a Asger é a maneira como dialoga, sofre, transpira. A cada volta ao telefone, sem que nada possa fazer, e apesar de sua carga horária ter sido cumprida, ele percebe o quanto pertence àquela história – ou o quanto nada sabe sobre a mulher que pede socorro, sobre seu marido. Mais ainda, sobre a vida que viveram.

Sabe o que deve ser feito no momento, sua ação, apenas, e isso não o conforta. Assim, por meios tortos, às vezes inexplicáveis, ele prefere ficar. Muda de sala, confina-se mais. Chega a ligar para colegas – incluindo o parceiro com problemas com álcool, que no dia seguinte deverá testemunhar a favor dele – para pedir ajuda no caso.

Ultrapassa limites, adentra o inaceitável, quebra o código de ética policial: a certa altura, pede que o amigo, à linha, invada a casa do suposto sequestrador. O público, apenas com Asger e sua parafernália, entende – ou tenta entender – seus crimes. Ao que parece, o policial tem lá seus motivos, talvez seja necessário desobedecer a lei.

É difícil julgá-lo. Resta-lhe, na reta final, a confissão à mulher supostamente sequestrada. O protagonista revela, à menos provável das pessoas, a alguém que sequer pode encarar, a verdade sobre si mesmo. Seu encontro com o espelho é seu encontro com o desconhecido, com a dor que viveu, com vozes que descobriu e curiosamente ajudou.

Ao público é preciso uma dose considerável de imaginação. O universo de Culpa transcende as salas da polícia, as vozes às linhas, o desespero de quem não se vê, mas que compartilha o problema com o qual é impossível não se envolver. Asger, nesse dia turbulento, ouve vozes, reconhece o mal e, para o bem dessa humanidade louca que sente através da linha telefônica, aceita cruzar o limite do aceitável.

(Den skyldige, Gustav Möller, 2018)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Hannah, de Andrea Pallaoro

Bird Box, de Susanne Bier

Basta olhar para ser punido e, em seguida, dar fim à própria vida. As personagens – pequenas ou grandes – lutam para não olhar, cobrem os olhos, aprendem a viver em um reino de cegos ora ou outra simbolizado pelo tecido à face, contra a câmera, que ocupa a tela. Sem ver, as pessoas ainda tentam resistir enquanto são perseguidas pelo mal oculto.

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O vilão não tem forma em Bird Box. A certa altura, um homem louco colocará sobre uma mesa as possíveis faces – várias – do mal, tentando encontrar, na pintura, a maneira de representá-la. Seria uma praga religiosa? Seria uma doença típica a uma sociedade que decidiu ver demais sem ver o básico, sem reconhecer o necessário?

Se por um lado o filme de Susanne Bier não responde algumas questões, por outro peca no excesso de diálogos. Fica a impressão de que as personagens – a começar pela protagonista interpretada por Sandra Bullock – conversam com o espectador, explicam, enquanto falam com seus pares em cena, novos colegas ou amores.

O mundo de Malorie (Bullock) reproduz as consequências do que a mulher expressa em sua pintura, ainda no início: a praga que leva ao suicídio talvez seja produto da distância – apesar da proximidade física – entre pessoas. “A solidão é incidental. É sobre a inabilidade delas em se conectar”, explica a protagonista, em relação ao quadro.

De olhos vendados ou trancados para conseguir enxergar, os homens aproximam-se para sobreviver. É no limite que se valoriza a conexão, saída possível para se reafirmar, ainda que de olhos tapados, a sanidade do mundo. A praga tentará agarrá-los, seduzi-los, convencê-los a retirar a venda e ver o que está do lado de fora: o mal.

A heroína, não à toa, está grávida. A gravidez é uma expressão de amor que não depende da visão. “Eu sei que é difícil amar alguém que não conhecemos”, diz a médica. Malorie, fica claro desde o início, vive uma gravidez indesejada. Bird Box é a jornada de uma mulher para aceitar o filho – ou os filhos – que, por correntezas, terá de carregar.

A pretensão, a certa altura, é enorme. Do livro de Josh Malerman, o filme de Bier apresenta a mulher e as crianças, pelo rio bravo e escuro, entre densa neblina, por horas, como o futuro de uma raça que aprimorou sua visão para ver o mal. E momento algum explica isso tão bem quanto o do diálogo entre Malorie e o boçal vivido por John Malkovich.

Refugiada em uma casa com outras pessoas, a mulher descobre uma briga entre vizinhos. A personagem de Malkovich está processando o homem da residência ao lado, um homossexual, porque este decidiu construir paredes de vidro. Ele busca a punição porque o outro o teria “obrigado” a ver demais, ou a ver o que não quer.

O problema de ver, ou de aceitar as diferenças, assistir a elas com naturalidade, a poucos metros, na casa ao lado. O mundo louco de Bird Box despenca ao peso dessa impossibilidade. O homem de Malkovich – tipo vivido por Tim Robbins em Guerra dos Mundos – arma-se para o apocalipse e bebe para celebrar o caos. Segundo ele, o fim do mundo será “grande de novo”, em clara referência ao slogan de Donald Trump.

Bullock, improvável artista liberal que rejeita a gravidez, torna-se condutora das crianças, do futuro, contra os demônios da floresta. Sua jornada, entre presente e passado, é cansativa, produto de uma direção frouxa e um roteiro com diálogos excessivos.

Nessa terra de cegos, só sobrevivem à praga os que aceitam sua beleza, loucos que vagam pelo mundo como zumbis. A possível beleza da insanidade obriga o espectador a comparar a pintura de Malorie à do psicopata que finge bondade, e que pinta a face do mal. Ao contrário da heroína, o vilão precisou de muitos desenhos para representá-la.

(Idem, Susanne Bier, 2018)

Nota: ★☆☆☆☆

Veja também:
Guerra dos Mundos, de Steven Spielberg

Roma, de Alfonso Cuarón

As pessoas – a dona da casa, sua mãe, seus filhos e, principalmente, a empregada – distanciam-se o tempo todo. Por isso, Roma pode ser descrito como um filme sobre a distância que separa pessoas de outros universos, de situações que esbarram em fatos históricos, do advento tecnológico simbolizado pelo avião que corta o céu.

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A empregada, sobretudo, é quem sente e percebe, quem agarra as crianças como se fossem dela e, ao mesmo tempo, com a aparente consciência de que talvez não seja totalmente parte da família. Ainda tem o quarto em local separado, vive o papel da criada fiel destinada a servir, a quem não há espaço no sofá enquanto todos assistem à televisão.

A distância, em Roma, de Alfonso Cuarón, é o motor do drama, pois define a condição da protagonista. Da sua verdadeira família, uma distância física; da família dona da casa na qual trabalha, uma distância que paira nas relações diárias, no constante retorno à cozinha ou ao fundo, ao espaço à parte reservado aos outros.

A opção pelos planos de longa duração, pelo movimento panorâmico da câmera e, mais ainda, pela profundidade de campo, salienta o deslocamento e a tentativa de vencer as distâncias. Cuarón aposta na relação com os espaços, na vida que corre e foge do quadro, em não raros momentos, para aparecer em seguida.

A criada é Cleo (Yalitza Aparicio). A cada ida ao portão, segura o cachorro. Pelo corredor, ainda nos primeiros instantes, lava o azulejo de aspecto envelhecido. Abertura emblemática, por sinal: sobre o chão corre a água com sabão, que dá brilho, ideia de mistura, que ao mesmo tempo reflete o céu pelo qual passa, pequeno, não incólume, o avião.

As crianças abraçam a criada como uma mãe ou irmã. Não se duvida da profundidade dessa relação. É natural. Os problemas logo aumentam na grande casa. O pai decide ir embora. O abandono perdura, e não será o único: à frente, Cleo envolve-se com um rapaz, engravida, e se vê sozinha. Em seu deslocamento para encontrá-lo, em região rural marcada pela lama e pelo discurso de políticos que prometem melhorias, é hostilizada pelo mesmo, que pratica artes marciais e, mais tarde, retorna em momento-chave.

O avião, distante, simboliza a transformação, a saída, à contramão das pessoas que continuam por ali, no bairro de classe média cuja entrada ao interior da grande casa simula o apaziguamento. As mudanças físicas, ao fim, serão pequenas: móveis são retirados, pessoas trocam de quartos, mas a câmera ainda registra o mesmo, do mesmo ponto.

Em mais de um momento, Cleo acompanha a patroa e as crianças em suas viagens. Em uma delas, assiste ao início de um incêndio a partir da casa de campo. As labaredas sobem pela mata, sobre as árvores; um homem dá o alarme, grita por ajuda; um dos convidados, vestido de bicho-papão, vê-se entre a mata, a flagrar o caos e as chamas.

O preto e branco de Cuarón, que também assina a fotografia, em momentos concede espaço ao mágico, ou ao absurdo. A impressão de que as personagens estão nos locais certos nas horas certas não faz com que caia na inverossimilhança comum a filmes que ousam casar o íntimo ao social, o humano ao histórico. Roma, nesse drible, é exemplar.

No cinema, Cleo diz ao companheiro que está grávida. O filme, na tela, reproduz a aventura, o final feliz, o fechamento idealizado e a felicidade que o próprio Cuarón recusa. Em suma, a distância: eis um mundo real que implode seu aparente absurdo, de deslocamentos que precisam ser sentidos, movimentos que cruzam obstáculos.

Culmina na sequência da praia. Cleo entra no mar agitado, mesmo sem saber nadar, para salvar as crianças. O resgate termina com uma confissão, a ideia de que preservar a vida dos outros permite exorcizar seus demônios, enfim encarar a verdade sobre o filho que perdeu. A vida de Cleo e o filme todo serão resumidos nessa ação: é no limite que se deixa entender, confessa, compartilha a dor, ainda fiel à sua missão.

(Idem, Alfonso Cuarón, 2018)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Gravidade, de Alfonso Cuarón
Quadros: Filhos da Esperança