Crítica

Um Lugar Silencioso, de John Krasinski

Os pais pedem silêncio aos filhos. Os menores terão de aprender a viver – e crescer – nesse mundo que impõe, até certo ponto, a ausência do som, ou apenas do barulho. Do contrário, a morte. Os membros da família, em Um Lugar Silencioso, de John Krasinski, conversam por linguagem de sinais, caminham descalços, evitam o choque.

As bases do suspense estão prontas: o que vem em seguida, com o inevitável barulho, é o horror. Vive-se a expectativa. A espera tortura. Os monstros do lado de fora podem atacar a qualquer sinal de barulho, a qualquer tremedeira incomum, a qualquer grito. A família refugia-se em um casa afastada, não o suficiente para ter tranquilidade.

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Eis a primeira indagação: por que fugir? A vida longe da cidade não dá garantia de que seja possível escapar das bestas que atacam. O isolamento não traz tranquilidade. Por outro lado, controlar o silêncio, nesse ambiente, é mais fácil do que em um centro urbano – ou no que restou dele. A família escolhe fugir da imagem de um mundo em conflito, apocalíptico e, ao que parece, ensaia o que pode ser o novo começo.

Um filho pequeno morre logo no início, enquanto caminha à nova moradia. Atacado por um monstro, o pequeno desaparece ao emitir barulho com um brinquedo. A família segue em frente, adapta-se, a mãe logo está grávida de novo. E, sabe o espectador atento, o som da vida pode, nesse contexto, oferecer a morte: o choro do bebê.

O filme tem boas soluções no trato do suspense e, às vezes, do horror, do sangue, da dor que alguém, ora ou outra, terá de sentir. Não se escolhe viver às sombras, em silêncio, sem que se pague o preço: alguém deverá cometer um deslize, se render ao barulho e, sob dor intensa, gritar. Curiosamente, à tela, o grito gera ao mesmo tempo um sentimento de explosão de medo, ao mesmo tempo o de libertação, de alívio.

Nesse meio, os pequenos aprendem a viver sem o som alto, a não falar, a evitar quedas e passos firmes. O pai abre caminho: faz trilhas com areia para que a andança seja mais silenciosa e, em um porão, trabalha com a tecnologia a favor da sobrevivência, com câmeras e novos aparelhos de audição para a filha, que sofre de surdez.

O silêncio pode ser interpretado como representação da dificuldade de comunicação entre pais e filhos. Por sinal, a menina acredita que não é “ouvida”, que o pai, a ela, é indiferente.

Para proteger os filhos dos monstros do lado de fora, é necessário pedir silêncio – e silêncio, nesse caso, remete à obediência, à quietude, à necessidade de não gritar, de não impor a palavra que, no fundo, está presa e prestes a explodir.

Se o confronto é inevitável como o som, os humanos em questão terão de lutar, aceitar o barulho do mundo. Afinal, é como se Krasinski dissesse que a estridência é inerente a tudo e a todos. É possível sobreviver pela quietude, ainda que, em algum momento, a luta seja necessária – da tranquilidade em família à selvageria.

Krasinski faz o papel do pai justo, pensativo, cuja barba confere-lhe a forma do guia messiânico. A mãe, na pele de Emily Blunt, quase consegue esconder a beleza. E os filhos (os ótimos Millicent Simmonds e Noah Jupe) são o que se espera de crianças em filmes americanos do tipo, o que leva a pensar na fragilidade da obra.

Em “tiro curto”, o filme prefere a ação aos seres em cena – o que obriga o espectador a fazer o possível para, talvez, agarrar-se às pessoas. E por isso, ao nem sempre penetrar os humanos, ou ao preferir a luta contra os monstros, resta a ideia de um mundo selvagem, o grito como parte inevitável dessa trajetória agoniante.

(A Quiet Place, John Krasinski, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Frantz, de François Ozon

Bastidores: Em Pedaços

Com notável segurança narrativa, Fatih Akin desenvolve ao mesmo tempo, de forma imbricada, o resvalamento de Katja em seu abismo interior e a sua ação externa em busca de vingança, com uma atitude que em vários momentos parece adquirir um aspecto de hipnose ou sonambulismo. Uma mulher que passou pelo que ela passou é capaz de tudo – e o filme explora muito bem essa imprevisibilidade, bem como o terreno movediço em que Katja se move. E não foi por acaso que Diane Kruger ganhou o prêmio de melhor atriz em Cannes.

José Geraldo Couto, crítico de cinema, jornalista e tradutor, em seu blog no site do Instituto Moreira Salles (leia aqui o texto completo). Abaixo, o diretor Akin e os atores Diane Kruger e Numan Acar durante as filmagens do longa-metragem.

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Bastidores: Dois Dias, Uma Noite

Jogador Nº 1, de Steven Spielberg

O garoto desajeitado, candidato a estranho da escola caso houvesse escola, esconde-se em um ferro-velho para viver outra vida: no mundo virtual, ele pode ser um campeão, um avatar de sucesso, a inspiração para outros jovens que, como ele, jogam o mesmo jogo. A essa altura, sabe-se, jogo e vida confundem-se, mundos colidem.

À primeira vista, Jogador Nº 1, de Steven Spielberg, parece ser um produto original, um filme como poucos. Ousado, barulhento, feito do material jovem para se pensar em gerações, não apenas no público recente, chegado a games e conexão. Por outro lado, não esconde fórmula batida: os jovens precisam dominar o mundo conectado antes que termine sob as garras de burocratas e empresas predadoras.

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É a forma de Spielberg olhar para o próprio umbigo, para sua geração: é uma auto-homenagem ao cinema que ajudou a construir, quando os blockbusters contra-atacaram, nos anos 70 e 80, e passaram a reinar desde então: a vingança dos jovens contra a Hollywood raivosa ou mesmo clássica, anterior, quando o adolescente não era o público-alvo.

Não apenas é o alvo em Jogador Nº 1. É o motor, o espírito, a quem interessa e a quem é endereçada a mensagem de Spielberg, hoje um velhinho com mais de 70 anos e ainda chegado às mensagens que os nerds adoram, nessa revisão interminável do passado em que tudo é melhor, com as “melhores músicas” e os “melhores filmes”.

A partir de um adorável mundo novo, outra vez mira a nostalgia que inclui inúmeras referências, um oceano de easter eggs devidamente escondido. O olhar do futuro é o do jovem que se recobre por óculos grandes, quadrados, para viver outra vida, em outro mundo, sem perder nunca a conexão com o passado.

O bom é que com Spielberg nunca se perde o material humano. Por isso, vale conceder um desconto: o jogo de videogame desenfreado tem ainda algo palpável, mais do que cenas de ação alucinantes nas quais monstros e personagens de outros filmes, ou de outros jogos, abundam. Juntos e misturados, a destruir o bolo, como já se sabe.

Em A.I.: Inteligência Artificial, alienígenas escavam a velha vida humana – ou o futuro que virou passado – para descobrir o “simples”: a história de um menino robô que desejava o amor da mãe. Em Jogador N° 1, os jovens conectados descobrem o quanto a realidade é mais interessante, e o quanto as respostas às charadas virtuais dependem de histórias da vida real, a saber, a do nerd recluso, responsável por criar o jogo.

Chamado Oasis, é para onde vão os jogadores e participantes. São todos avatares. O criador, vivido por Mark Rylance, deixou três chaves escondidas nesse universo à parte antes de morrer. Quem conseguir encontrá-las ganha o próprio jogo, ou seja, será o dono da empresa. De um lado estão os jovens, de outro uma grande corporação. Nesse sentido, a inocência é outra vez o motor de Spielberg: é outro filme sobre rebeldes contra o império.

Nem Detona Ralph nem Super 8 foram tão longe na mistura geral e no olhar ao passado: Jogador Nº 1 é sobre cultura pop, sobre games, sobre ser jovem em um mundo chato e futurista, no qual o candidato a nada, Wade (Tye Sheridan), escala e desliza sobre e entre trailers para sair de casa e chegar à rua. O início dá o tom de invasão que segue o filme todo: Wade está no interior da vida dos outros antes mesmo de entrar no Oasis.

Há uma adoração pelo produto oitentista, por um DeLorean convertido em máquina do tempo ou qualquer canto do hotel de O Iluminado. Beira o modismo. Ou talvez seja apenas o caso de um criador decidido a vender ainda mais o mundo que ajudou a fabricar. Alimenta o mito como nunca se fez. O triste é que esse universo passado – que fique claro: excitante e merecedor de todos os louros – é, sobretudo, adorno à tecnologia que salta, contra a qual os rebeldes não podem, pela qual fazem sua revolução.

(Ready Player One, Steven Spielberg, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Guerra dos Mundos, de Steven Spielberg

Ben-Hur, de William Wyler

Os homens tocam os deuses sem que deixem de ser homens. Há planos diferentes: de um lado, em Ben-Hur, a personagem-título é o que se espera: verdadeira, frágil quando necessário, alguém que se redobra na própria dor, de força real. É, em suma, um humano – graças à interpretação de Charlton Heston, nem tão belo nem tão galã.

Do outro lado interessa ver o invisível, ou mesmo imaginá-lo: cabe a cada espectador recriar seu próprio Cristo, pois o messias do filme de William Wyler não tem rosto. Pode ser qualquer um, ao passo que seu esconderijo impõe o mito. De tão grande, não se vê. A oposição entre o homem e o messias, entre o príncipe convertido em escravo e o mito que morre para salvar todos, é o que há de mais interessante nesse épico.

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Pode ser vista no início, na reprodução do afresco A Criação de Adão, de Michelangelo, quando a mão de Deus aproxima-se da mão do homem. Ben-Hur é sobre esse toque possível: Cristo, personagem secundária, leva água ao herói, feito escravo, e salva sua vida.

O filme de Wyler é do tempo em que espetáculos construíam-se com calma, em horas e mais horas, para o deleite da plateia que aceitava o intervalo e retornava ao templo para seu segundo ato. A grandeza é de todos os cantos, monumentos e figurinos luxuosos a rivalizar com o homem, ainda que a briga seja injusta aos primeiros itens.

E Heston, consciente de seu tamanho, não precisa ser mais que humilde. Basta pensar na maneira como agarra o braço dos homens que ama (sim, ama) e como observa a mulher a quem concede a liberdade, com quem deverá se unir. Ou no seu sorriso desajeitado, na sua dor latente, a de quem precisa aceitar o destino: é um judeu, não um romano.

O filme tem início com o retorno do algoz, antes um amigo. Messala (Stephen Boyd) é o oposto em tudo, reflexo distorcido do herói: candidato a galã, a homem distante. Feito ao projeto do general, do grande vilão, sem nunca chegar a tal estatura. A relação homossexual entre ele e Judah Ben-Hur é clara: estão ligados em “todos os sentidos”, como lembra um deles durante o reencontro regado a gestos másculos.

Esse amor mal resolvido é selado às sombras do reinado romano: à frente, eles atiram lanças na madeira cruzada, cuja forma remete à cruz ao contrário. Ben-Hur rende-se ao pecado: vai antes ao amado, ao seu reinado romano, para reencontrá-lo. Talvez Wyler tenha evitado a exposição total desse desejo ao reservar ao reencontro o plano em conjunto (com destaque à profundidade, à distância entre eles) e não o abuso do close, como seria de se esperar.

Judeu e homem como é, o herói é vítima do que parece acaso: sua irmã encosta em uma telha e esta, ao cair sobre o desfile dos soldados romanos, faz um poderoso desmaiar. A essa altura, Messala precisava de uma desculpa para condenar o amante: sua mãe e sua irmã são presas, Ben-Hur é enviado ao trabalho forçado nas galés. Jura vingança, jura voltar.

O protagonista encontra Cristo pelo caminho. Encara-o. O momento é forçado, corrompido pela trilha sonora de Miklós Rózsa, um apelo ao drama. Wyler forja o mito pelo olhar do homem. O filme é religioso em seus piores momentos, é melhor em suas inclinações ao pecado, como na relação dúbia entre Ben-Hur e Messala, ou no “apadrinhamento” do primeiro por outro poderoso romano, vivido por Jack Hawkins.

Sequência exemplar do desejo entre homens é a da aceleração sobre os remos, nas galés, quando o mesmo Hawkins pede mais velocidade: a da guerra, a do choque. Testa ali a ralé e a observa com desejo, com olhar especial, claro, a Ben-Hur. Escolhido dos poderosos, o judeu vira salvador, escravo particular, outra vez homem livre.

Sua vingança ganha corpo na melhor sequência do filme: a corrida de quadrigas. O herói conduz os cavalos brancos, o vilão os negros. Mais de dez minutos, nos quais o espectador perde o fôlego. Vitória da técnica, da grandeza, com Heston virando-se como pode para chegar ileso ao fim, aos olhos de outro efeminado, Pôncio Pilatos (Frank Thring).

O reino é dos homens. Tocam-se com respeito enquanto as mulheres correm aos cantos. Caminham com toalhas e dorsos à mostra, em espaços públicos, piscinas, em momentos de contemplação do nada – à espera de uma guerra ou confronto. São os homens que chicoteiam Cristo em sua Via Crucis, rumo ao calvário, à crucificação.

A homossexualidade velada pode ser entendida como uma afronta dos homens – de olho em seus próprios corpos, em seus iguais, culto que pode ir além da questão sexual – ao verdadeiro Salvador, o rei que paira sobre todos. O Ben-Hur de Wyler, do livro do general Lew Wallace, é sobre um judeu impedido de amar um romano, feito escravo, consciente do poder de Cristo e, depois, da fraqueza da carne: a lepra.

É esse efeito velado que torna o filme excitante décadas depois: o possibilidade de uma história de amor silenciosa, feita de frases curiosas e olhares, transformada em ódio. Nesse caso, em um épico religioso de espadas e sandálias, erguido sobre todos os exageros da Hollywood de tela larga, dos heróis com pouca roupa, dos mitos indispensáveis.

(Idem, William Wyler, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Ben-Hur

Happy End, de Michael Haneke

Imagens captadas por câmeras de celular abrem e fecham Happy End, de Michael Haneke. Imagens que atendem aos estranhos desejos de uma menina, a inclinação a captar e fazer o mal, ao passo que seus familiares, ao redor, pouco a pouco se deixam ver: o pai que trai a madrasta, a tia que toca os negócios da família, o primo que bebe além da conta, o avô que, cansado de viver, um pouco senil, tenta encontrar alguém para matá-lo.

A família, enfim, e nem por isso a partir de formas e dramas esperados, em caricatura previsível. O que se sabe, desde o início, é que Haneke não crê em finais felizes – tampouco em desenrolares felizes, ou em qualquer sequência ou instante que tente conferir tranquilidade. Seus seres não são malvados por completo.

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O diretor austríaco segue fiel a suas ideias desde que surgiu como nome promissor do cinema, no fim dos anos 80, no início da chamada Trilogia da Frieza. Algumas temas são recorrentes: a família que se destrói de dentro para fora, as crianças que expõem a maldade, a relação das pessoas com as imagens de suas pequenas máquinas.

Antes era o vídeo, agora é a imagem digital. Em O Vídeo de Benny, o adolescente assiste ao sacrifício de um porco e, com a mesma arma, mata uma amiga de classe em sua casa. O ato de crueldade será registrado em vídeo, sob processo analógico, época em que muita gente já empunhava câmeras para registrar o dia a dia com banalidade e frieza.

Para Haneke, o homem moderno é moldado pela relação com essas mesmas imagens, pela naturalização de um espetáculo mórbido que deixa ver novas camadas de quem o produz, não necessariamente o que ele contém. É como se Haneke dissesse: “olhe pelos olhos dos outros, pela reprodução do nada e, ao mesmo tempo, sob a ótica do mal”.

Inevitável, por isso, chegar a Violência Gratuita, no qual as personagens flertam com o público, no qual o próprio cineasta – em sua visão irônica da violência explícita levada ao cinema – deixa que sua obra seja escancaradamente adulterada; ou, claro, chegar a Caché, com seu protagonista atormentado pelas fitas de vídeo que recebe em sua casa.

Sem algo a agarrar, em Happy End o espectador é obrigado a olhar para trás, levado a observar Haneke e uma carreira moldada por grandes obras. Claro que isso não serve àqueles que agora descobrem o cineasta; e, é honesto dizer, todos esses filmes não devem depender necessariamente de um conjunto para sobreviverem.

Nesse sentido, Happy End pode ser considerado um dos piores filmes de Haneke, ainda que distante do desprezível. É às vezes contido demais se comparado a outras obras do autor. É sobre uma família que desmorona sem que deixe ver facilmente, no estranho limite em que a crueldade pode se converter também em algo cômico.

Basta pensar na imagem feita pelo celular da menina, no término, quando os filhos correm ao mar para tentar tirar dali o pai que tenta morrer. Há duas questões em jogo: o patriarca que não consegue satisfazer seu desejo e dar fim à vida e a situação dos filhos, que correm, em gesto engraçado, para retirar do oceano a figura que ainda representa o que eles possuem de mais forte: a suposta solidez do homem velho, a imagem da experiência.

Curioso notar que dois filmes que concorreram à Palma de Ouro em Cannes em 2017 possuem sequências-chave passadas em celebrações, nas quais se detonam os bons modos. Em The Square: A Arte da Discórdia, de Ruben Östlund, uma performance artística em um jantar chique termina em violência; em Happy End, o filho embriagado surge no meio da comemoração do noivado da mãe na companhia de imigrantes negros, como se todos pudessem almoçar sob o mesmo teto.

A imagem cristalina do belo jantar tem efeito curioso. O branco, o brilho, o mar azul ao fundo. Haneke compõe a paisagem dos sonhos logo cortada pela imagem crua do celular, pela mesma menina que empurra o avô rumo ao oceano. Duas gerações da família unem-se em suas necessidades. Enquanto tentam matar ou morrer, chegam a ser engraçadas.

(Idem, Michael Haneke, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
The Square, de Ruben Östlund