Custódia, de Xavier Legrand

A família está aos cacos, assiste ao próprio fim: a mãe não consegue abraçar o homem que antes chamava de marido, o filho pequeno coloca-se ao lado do pai à força, a filha adolescente acredita que fugir seja o melhor a fazer. A família ainda luta para se manter, ainda que isso, em Custódia, de Xavier Legrand, seja quase impossível.

Começa na sala da juíza, à meia-luz, entre créditos, onde tem início mais um dia de trabalho, outro caso. Em seguida, em novo espaço, os rostos impassíveis e os argumentos que se chocam, dos advogados, inviabilizam a escolha de um lado. O espectador assiste ao teatro dos bons modos, das mentiras, não sabe ao certo em que ponto reside a verdade.

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O que torna difícil, por sinal, a continuidade: ao não entender ao certo essas pessoas, na impossibilidade de penetrá-las, o público, em algum limite, pode esperar por qualquer coisa. Será assim até certa altura do filme: um jogo de olhar distanciado.

O drama aposta, antes, em suposições, em pistas, em relatos que se cruzam: a história começa quando muito já ocorreu, no ponto em que o público fixa-se como o juiz, obrigado a ver de fora, a tentar analisar os lados sem saber, ainda, o que ocorre nos encontros exteriores, nas visitas do pai, nas saídas do filho, até mesmo nas intenções da adolescente.

Dói porque revela, pouco a pouco, o que não se quer: talvez o pai fosse mais humano, sob a forma avantajada de Denis Ménochet, mas talvez seja justamente o que se espera. Ou não. Resta respingos de dúvida, esse “benefício” que mais maltrata do que adula. O homem migra do gigante às lágrimas ao monstro que, em doses parcas, toma forma.

A mãe, interpretada por Léa Drucker, é ainda mais distante. Ela não quer o filho com o pai. O menino também não quer passar o fim de semana com o homem. A decisão judicial é outra, baseia-se na impressão que o pai transmite no encontro a portas fechadas com as autoridades: antes do gigante que cai em lágrimas ou cresce como monstro existe um homem contido, que ama o filho, que ainda não aceitou o fim da família.

Custódia é sobre peças que não se encaixam senão à força, à base das pequenas mentiras do menino (nem sempre funcionam, ou nunca), aos gestos silenciosos, aos movimentos sob o escuro do quarto, no dia seguinte, momento em que o terror retorna, e ainda pior – momento em que o pai, agressivo, armado, bate à porta do apartamento.

Talvez funcione como alerta à cegueira da Justiça: grita, e cada vez mais alto, sobre a necessidade de enxergar a vida como é, do lado de fora, longe das paredes frias do tribunal, da sala pouca iluminada da juíza, das falas prontas e aparentemente assertivas dos advogados. É preciso chegar – e aí reside o grande desafio – à vida como ela é.

E à frente se constata o pior: nem mesmo os buracos de bala, na porta de madeira, dão conta de revelar quem realmente são essas pessoas. Não se chega aos piores, aos monstros, ainda que seja tentador – ao som do choro de mãe e filho, na banheira – acusar o homem de louco e encarcerá-lo. Nele há desespero, descontrole, e amor.

Há ainda o menino, o ponto fraco, a vítima maior. Entre o fogo cruzado, a criança tenta evitar mais problemas para a mãe e aceita o fim de semana com o pai. A qualquer sinal de mentira, o homem enfurece, e o garoto, lentamente, comprime a musculatura da face, deixa ver as lágrimas, ainda que em silêncio. A proximidade de seu rosto, no interior do carro, remete às personagens infantis dos irmãos Dardenne, àquele cinema físico banhado por detalhes, suspiros, pequenos movimentos em que o drama é iluminado sem exagero.

Destaque para o pequeno Thomas Gioria, de cabelo louro lançado aos olhos, às vezes tomando o protagonismo de Custódia. Está por ali desde o início, quando sua carta é lida pela juíza, e termina ao fundo do corredor criado entre um apartamento e outro, à mira da vizinha que acionou a polícia para conter o pai enfurecido e armado. Mãe e filho, observados, não serão mais os mesmos.

(Jusqu’à la garde, Xavier Legrand, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Amante Duplo, de François Ozon

Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Entre diferentes passagens, a areia do deserto não resiste ao vento. A erosão é uma representação interessante da família ao centro de Teorema, pai, mãe e filhos que assistem à implosão da forma que representam, da burguesia que materializam, desnudada em sua fragilidades à simples presença do visitante, rapaz enigmático.

Esse rosto pouco faz além de sugerir, de indicar, na figura forte de Terence Stamp. O diretor Pier Paolo Pasolini fica entre o excesso e a sensibilidade, ora para um, ora para outro, como se pode ver no volume da calça do rapaz, no sexo que insinua, ou mesmo na maneira terna como ele aproxima-se ou toca os demais.

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Pode ser um anjo da morte, um messias, ou apenas um humano de carne e osso, alguém de verdade, o suficiente para colocar a família ao contrário, para detoná-la: o pai, um burguês dono de indústria, interpretado por Massimo Girotti; a mãe, que se vê levada pelo sexo, primeiro pelo do rapaz, depois pelo de outros, os garotos de programa que encontra nas ruas, interpretada por Silvana Mangano; além dos filhos, igualmente transformados, vividos por Anne Wiazemsky e Andrés José Cruz Soublette. O visitante envolve-se com todos.

Pasolini implode a família burguesa a partir do desejo, da liberdade que o ato sexual representa, pela maneira como as personagens presas a seus papéis agora são obrigadas a olharem a si próprias. São despidas, o que a ação do pai, ao fim, primeiro na estação de trem e depois no deserto, serve para confirmar. Será levado ao mesmo deserto que pouco a pouco ganha espaço, lugar vazio em que é obrigado a vagar. Perde a identidade.

Talvez seja essa a ideia do filme, e que reveste a crítica de Pasolini: tomada pelo desejo, pela possibilidade de liberdade e transformação, a burguesia não chega a nada senão à sua própria perdição. Confrontar o caos interno leva a um deserto de constante erosão, à impossibilidade de lidar com o que a liberdade oferece.

Antes de seduzir e transformar a família, o rapaz de Stamp envolve-se com a criada da grande casa, Emilia (Laura Betti), que também não entende o motivo de tanto desejo. Ela limpa a calça do rapaz enquanto ele lê e fuma no jardim da casa. Seu gesto embute subserviência de classe, adoração, algo que beira a crueldade e parte dela mesma.

Em seguida, tomada pelo sentimento desconhecido, decidida a se entregar ao visitante para viver a transformação ou se salvar, tenta o suicídio. É justamente o visitante que a salva. De malas prontas, ela parte para casa, para sua terra: é uma proletária que transcende o mundo humano, talvez por ter sido tocada – amada, sobretudo – por um messias.

Torna-se uma espécie de santa. Rodeada por camponeses, a mulher faz milagres, ganha devotos, ganha a obediência de duas crianças que colhem plantas para ela comer, único alimento servido à personagem que não retorna para a grande casa, tampouco para sua pequena casa. Fica para fora, sobre um banco, feita ao olhar fixo.

Tocada pelo visitante, ela será a única capaz de encarar a morte, ou viver sob sua possibilidade: enterrar-se-á viva nos momentos finais, entre os grãos sobre os quais derrama lágrimas, entre as partículas que resistem a invadir sua visão. Ela, ao contrário do pai que se perde no deserto, da filha que se vê paralisada, do filho que não sabe lidar com o confronto proporcionado pela arte abstrata, ou pela mãe que não sabe fazer outra coisa senão buscar sua fuga no sexo de ocasião (viverá para o desejo, ainda que passageiro), encara a câmera com a certeza de que não se sobrevive sob a uma falsa imagem de segurança.

A terra, outras vezes arenosa, desfeita entre o vento, é nesse caso uma morada segura, pode dar vez a uma nova planta, à continuidade. O milagre da mulher que levita não se perpetua em sua figura rochosa, fixa, que espera os outros – os humildes – para aplicar milagres. Sua consciência leva, ao que parece, à terra bruta, ao mundo bruto, à coragem de aceitar a morte e, dela, produzir um renascimento – após ser tocada por um anjo.

Pasolini volta suas armas à burguesia, em um filme político de dentro para fora, do ambiente íntimo ao chão de fábrica, ou à verdade das ruas. Político em sua maneira de expor o desejo e, com ele, confrontar o que sustenta essa sociedade, agora abalada com o fim de uma peça fundamental à sua manutenção: a família.

(Idem, Pier Paolo Pasolini, 1968)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

Dez filmes contundentes sobre a destruição da família

A família, instituição sagrada, para muitos um pilar da sociedade, é levada aos cacos nos filmes da lista abaixo. Do cinema político italiano à Nova Hollywood, do Dogma 95 ao cinema grego recente, ganham a vez obras contundentes e traumáticas. Bellocchio, Pasolini, Coppola, Haneke e outros autores estão presentes.

De Punhos Cerrados, de Marco Bellocchio

O protagonista, interpretado por Lou Castel, vive situações de amor e ódio com os irmãos e trama a morte da mãe, que é cega. Ponto alto do cinema político italiano e primeiro filme do grande Marco Bellocchio.

Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Família burguesa é destruída após hospedar um rapaz (Terence Stamp) em sua grande casa. O mesmo mantém relações sexuais com todos, incluindo a empregada (Laura Betti), que passa a operar milagres.

O Poderoso Chefão – Parte 2, de Francis Ford Coppola

Michael Corleone (Al Pacino) descobre estar sendo traído pelo próprio irmão (John Cazale). Ao mesmo tempo, é confrontado pela mulher (Diane Keaton), que não quer que os filhos cresçam em uma família de mafiosos.

Ran, de Akira Kurosawa

Adaptação de Rei Lear, de Shakespeare, passada no Japão Medieval. Os conflitos familiares têm início quando o líder do clã anuncia a divisão de bens entre os três filhos, que abrem guerra em disputa pelo poder.

O Sétimo Continente, de Michael Haneke

A escapada para outro local, para um paraíso possível, talvez não seja mais que um plano de autodestruição. Esse filme intrigante, frio, já com a marca de seu diretor, revelou ao mundo o cinema de mal-estar de Haneke.

Festa de Família, de Thomas Vinterberg

Uma família reúne-se para o aniversário do patriarca. O que deveria ser uma festa tranquila dá vez a confusões quando vêm à tona algumas histórias do passado. Vinterberg ganhou o prêmio do júri em Cannes.

Beleza Americana, de Sam Mendes

O que deveria ser o retrato de uma típica família americana dá espaço a um universo de problemas, de estranhas relações com vizinhos, chegando à tragédia. Kevin Spacey brilha como o homem que decide mudar de vida.

Dente Canino, de Yorgos Lanthimos

O branco constante não traz alívio ao filme pesado do grego Lanthimos, sobre um pai que aprisiona os três filhos e impõe à família regras próprias. Os alienados encontram crueldades, dores e medos.

Alabama Monroe, de Felix Van Groeningen

Quando um casal perde a filha pequena, vítima de câncer, a relação a dois desmorona. A mulher acredita na vida após a morte, o homem é ateu. O conflito de ambos chega ao insuportável, ainda que haja amor.

Custódia, de Xavier Legrand

O filho não quer contato com o pai. No entanto, devido a uma decisão judicial, ele tem de passar alguns fins de semana com o homem, que não aceita o fim do casamento. Nada deixa prever o encerramento explosivo.

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Seis filmes contundentes que abordam a pedofilia

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Sabor da Vida, de Naomi Kawase

Por alguns momentos, Naomi Kawase persegue o movimento dos cozinheiros, suas mãos, seus gestos. A senhora revela paixão a cada investida, o rapaz faz daquilo apenas mais um dia de trabalho. A câmera aproxima-se desses corpos, dessas pessoas que trocam de lado, que remexem o feijão ao fogo e, logo cedo, preparam o doce para vender.

A sensibilidade e o cuidado dão a ideia de que há mais que trabalho, mais que objetos e alimentos por ali. A senhora Tokue (Kirin Kiki) defende a conversa com o alimento, como se tivesse vida, ou como se sempre se estabelecesse uma relação de proximidade. É do diálogo, ou de sua falta, que fala Sabor da Vida. Em cena, gerações encontram-se.

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A senhora em busca de emprego bate à porta. Surge à janela do rapaz, o cozinheiro Sentarô (Masatoshi Nagase). Apesar da necessidade de um ajudante, ele não acredita que ela – por causa da idade, da aparente fraqueza física – dê conta do trabalho. Para provar talento, a candidata deixa por ali um pote com sua pasta de feijão.

A surpresa é imediata quando Sentarô resolve prová-la. Ele próprio nunca comeu uma pasta tão boa. Resolve então contratar a mulher. E a senhora – de quem pouco se sabe – passa a surgir por ali, ainda antes do sol nascer, para “conversar” com os feijões que, como lembra, e como Kawase sustenta em imagens, possuem uma história.

No fundo, Sabor da Vida sustenta a conexão entre as pessoas e a natureza, o que já estava em outros filmes de Kawase. Pessoas que se perdem pela mata, pelo oceano, gente que se descobre nesse contato. E se a natureza soa falha em alguns momentos – os leprosos em cena, a começar por Tokue, apontam à questão -, a mesma senhora simpática – apesar de tudo – resolve driblar os obstáculos: é com o feijão que resolve dialogar.

Seres presos, também: o rapaz, que saiu da prisão e vive sozinho, em conflito com si próprio ao não conseguir dialogar, depois tomado por sentimentos; a menina, que foge de casa após a mãe não permitir que fique com seu pássaro de estimação; e, claro, a própria Tokue, isolada com outras pessoas que combatem ou combateram a hanseníase.

O pássaro preso é sua representação. E chega a ela, também não por acaso, a missão de libertá-lo enquanto se põe a falar as palavras finais, enquanto Kawase mira ao alto – às árvores, à lua, às cerejeiras, à natureza que pede para ser contemplada.

Quem conhece os filmes de Kawase pode estranhar o drama feito de lágrimas em Sabor da Vida. É verdade que a diretora chega perto do exagero, no seu limite, mas nunca o invade. A própria natureza desse drama ajuda a contar a história sem que se renda à apelação: é uma obra que clama pela necessidade de se ouvir a história dos outros, não pela necessidade de se falar ou gritar, de se deixar explodir para se valer de uma mensagem.

Contra essa opção por ouvir, a maioria prefere observar. Enxergam nas mãos de Tokue um problema, os sinais da lepra, ou do passado que talvez seja melhor ignorar: aquelas mãos aparentemente queimadas contam uma história de exclusão, de sofrimento, o que faz pensar nas guerras nas quais o Japão envolveu-se e nos problemas que isso trouxe ao seu povo.

Se há aqui um momento para falar mais alto, este é reservado ao plano final, feito em contra-plongée, com Sentarô em novo emprego, feliz, inspirado pela senhora que cruzou seu caminho. Grita para os outros no gesto mais forte. Ao que parece, fez as pazes com seu passado e drama. Ao fundo, cerejeiras em flor fazem-lhe companhia.

(An, Naomi Kawase, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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