Com Amor, Van Gogh, de Dorota Kobiela e Hugh Welchman

Alguém questiona as intenções do protagonista, filho de um carteiro: por que ele sairia em uma viagem para tentar entregar a carta que o pintor Vincent van Gogh escreveu para seu irmão, Theo van Gogh, e que nunca chegou ao destinatário? Entender o movimento da personagem tem a ver com a pintura, com o que se vê na tela, não com razões humanas.

É apenas uma desculpa para que a personagem reviva van Gogh desde os primeiros instantes, nos milhares de quadros pintados por mais de 100 artistas, no exercício que dá vez ao extraordinário Com Amor, Van Gogh, de Dorota Kobiela e Hugh Welchman. Ou o artista que, mesmo após tantas viagens, tantas questões e pontos de vista, tantas pinceladas e paisagens, insista em residir no espaço do mistério.

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Essa animação feita à pintura a óleo e delineada sobre o rosto de verdadeiros atores é mais uma das provas – entre tantas – das possíveis expansões do cinema. Seja as do sonho, seja as do mergulho na obra do outro (em movimento). Ao mesmo tempo, ganham espaço as questões feitas aos interlocutores pelo jovem carteiro, o que nunca encerra o mistério que revolve o homem ao mesmo tempo ao centro, ao mesmo tempo distante: aqui, Van Gogh.

Mas poderia ser outro. Poderia ser alguém que decidiu se fechar, enlouquecer em alguma pequena cidade perdida no mapa, alguém a se deixar levar pela fúria, sustentado por outros, preso ao pequeno quarto da pensão em que resolveu passar as últimas horas. Alguém como van Gogh, não necessariamente o próprio. À medida que se aproxima, também toma distância: resta o enigma, não o genial pintor sobre o qual tanto se fala.

A estrutura narrativa guarda semelhanças à de Cidadão Kane: uma personagem percorre lugares e fala com pessoas que, em algum momento, em algum lugar do passado, estiveram com a figura a ser analisada e descoberta. O jornalista do filme de Orson Welles deseja saber o que há por trás de Rosebud; o carteiro de Com Amor, Van Gogh pode estar perto de solucionar o que o inquieta: como morreu o famoso pintor.

Quer dizer, levar a carta não é o mais importante. Há algo maior. E mesmo antes de se deparar com questões sobre a morte de van Gogh, o carteiro Armand Roulin está inserido em pele, ou em tinta, no que significa o pintor: sua obra, sua estética, a visão de um sonho, as pequenas linhas que aparecem e desaparecem nos detalhes, nos rostos, nas paisagens.

A animação é, sozinha, a resposta que encerra o enigma. Por isso não vale esperar uma resposta concreta sobre o homem em questão, o pintor que vivia com seus próprios demônios e sob a dor de ser mantido pelo irmão Theo. Cada personagem interpelada tem sua própria visão sobre o artista genial, o que não significa que alguém esteja certo ou errado.

Todos, por sinal, veem-se presos à forma única das pinturas de van Gogh, refletida nessa animação: o contraponto ao olhar dos outros, sobre o que viram e o que podem falar do homem com o qual conviveram, em diferentes momentos e ocasiões, é a própria arte da figura retratada, ou seja, o filme inteiro e seu visual arrebatador. É o que importa, o que há para descobrir, para se mergulhar: cada traço, cada linha em movimento.

(Loving Vincent, Dorota Kobiela, Hugh Welchman, 2017)

Nota: ★★★★☆

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A Saga do Judô – Partes 1 e 2, de Akira Kurosawa

Os homens, cercados por outros, fazem da luta quase uma dança. De um lado para outro do espaço, despejam em cada olhar, em cada pequeno gesto, o que não se espera de um filme como tal: seu diretor, Akira Kurosawa, compreende que a essência dessa luta não está nunca na violência, ou no seu resultado. Está no que fica ao meio.

E nesse ponto é possível ver o homem que, menos feito à ofegância, faz-se na verdade de sensibilidade, da matéria rara a obras desse tipo. A essa forma das duas partes de A Saga do Judô, suas primeiras experiências como diretor, Kurosawa retornaria em outros filmes, em décadas de trabalho.

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O homem nunca perde a fragilidade, a possibilidade de ser tocado, de ser verdadeiro. E poucos momentos representam isso tão bem quanto a famosa batalha da chuva, o clímax da obra-prima Os Sete Samurais. A água, mais que purificadora, deixa ver o contorno errático dos corpos, a sujeira, a miséria em que se encontram todos os lutadores.

Dos mitos o diretor pede alguma distância. Em A Saga do Judô, o público acompanha o homem de carne, de gesto bondoso, o lutador que deseja ser lutador sem nunca perder o que antecede essa escolha: é sempre alguém com alguma dúvida, algum sentimento, que chega a fraquejar antes de uma disputa, quando enfrenta o pai da mulher amada.

O lutador destemido terá de se envergar, ora ou outra, aos sentimentos. É da natureza desse filme de dúvida, de tombos, cujas ruas, no início das duas partes, de 1943 e 1945, levam dois jovens à descoberta da violência. Nos dois casos, esses jovens encontram o mestre, ou a inspiração: o controle, a certeza, a paciência daqueles que são desafiados.

Luta vencida, claro. O protagonista, Sanshiro Sugata (Susumu Fujita), será o jovem em busca da luta no início da primeira parte, e o lutador formado ao longo da segunda. O arco é representativo: se antes o desafio era encontrar o equilíbrio, depois a personagem terá de viver com ele, sob as marcas do Japão atacado pelos sinais do mundo ocidental.

A primeira parte é o primeiro filme do mestre Kurosawa. A segunda, seu terceiro. Entre eles, o diretor realizou A Mais Bela. Será, como aponta Jean Tulard em seu Dicionário de Cinema, “o mais ocidental dos cineastas de seu país”. A marca acompanharia Kurosawa para sempre – talvez por colocar o Japão no mapa do cinema após Rashomon, talvez por apresentar uma forma que serviria à perfeição às refilmagens internacionais de suas obras.

As duas partes de A Saga do Judô não levam à luta, como parece indicar o título. Recorrem ao homem, sobretudo àquilo que ultrapassa o confronto, o que dá sentido ao protagonista e, ao mesmo tempo, o que o traga à inevitável tristeza. Não são filmes de entusiasmo, de glórias, o que talvez espelhe o Japão daquele momento, em guerra.

No início da segunda parte, Sugata vence, na rua, um marinheiro americano. Depois será convidado a enfrentar um boxeador. O herói não compreende a luta como entretenimento, como é nos Estados Unidos. É uma questão profunda, de equilíbrio, que representa o homem formado, material do qual são feitas algumas grandes personagens. O recado de Kurosawa está dado: a luta ocidental aposta no show.

O boxe será feito de cortes rápidos, de gritos do público, enquanto Sugata observa a reação daqueles que assistem, enquanto espera alguma reação do lutador grudado à lona, nocauteado. Em seguida, um lutador japonês de jiu-jitsu enfrenta um boxeador americano. O protagonista observa com alguma distância o que, do alto, não funciona, não tem, a ele, finalidade alguma, sem forma, sem arte: duas lutas que não combinam.

Ou duas culturas. O mesmo Sugata é visto à frente da porta da embaixada americana, sob duas bandeiras do país oponente. Levemente flexionadas, as portas dão a impressão de tragar o protagonista, como se uma cultura estivesse próxima de triturar a outra. É Sugata, e não o outro japonês no ringue, a verdadeira vítima desse confronto.

Tenta resistir ao show que, mais tarde, terá de aceitar. Nas duas partes de A Saga do Judô, Kurosawa compõe a trajetória de um homem que luta a luta que não deseja, que ama a mulher que não consegue tocar, que carrega uma estranha culpa que o leva a afagar o mesmo oponente que derrubou – no ringue, no campo ou na neve. Homem feito de humanidade, figura rara em tempos de cinismo.

(Sugata Sanshirô, Akira Kurosawa, 1943)
(Zoku Sugata Sanshirô, Akira Kurosawa, 1945)

Notas:
Parte 1:
★★★★☆
Parte 2: ★★★★☆

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As personagens enjauladas de Luca Guadagnino

As mulheres de Tilda Swinton vivem situações opostas em Um Sonho de Amor e Um Mergulho no Passado: enquanto a primeira foi moldada à forma da mãe pacata, obediente, e apenas depois resolve se libertar, a outra passou da vida desregrada feita de festas e drogas ao relacionamento estável com um homem mais novo.

A primeira não é mais que uma mãe, personagem de roupas caras e rosto fechado, figura chique, em um casarão que abre ao público no inverno e depois, com sua mudança, com seu movimento à liberdade por meio da relação adúltera com um rapaz mais novo, um chef de cozinha, muda para o verão. O segundo mantém-se, à exceção das lembranças, sempre na mesma estação quente, em local isolado, à beira da piscina.

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Somados a Me Chame pelo Seu Nome, esses filmes Luca Guadagnino encontram na oposição entre estações do ano um dos pontos para explicar a mudança das personagens, o deslocamento à liberdade ou ao seu oposto. São mulheres ou homens enjaulados, mais ou menos, confrontados por outras pessoas, amantes ou não, que vivem de outra forma.

Tais amantes, em novos ou velhos tempos, convidam a escapar da jaula, ao terreno desconhecido, ao passo arriscado. À Emma (Swinton) de Um Sonho de Amor, o mundo em questão passa por mudanças: a venda do negócio da família, a filha revelada homossexual, o amante jovem que inesperadamente corta seu caminho.

À pop star de Um Mergulho no Passado, o paraíso em que vive os dias retratados, na Itália seca e paradisíaca à beira-mar, não dá conta de afugentar as lembranças, de lançá-la apenas ao novo, ou àquele momento – à base do sexo na piscina e do relaxamento. Chega ao local o velho amante, pequeno demônio agitado encarnado por Ralph Fiennes.

O paraíso é então colocado de cabeça para baixo. Com o homem vem também a filha, a ninfeta de olhar indecifrável, a qual parece sempre debochar – ou manter segura distância – daqueles seres que viveram muito e cujas histórias – a música, a tentativa de suicídio – pouco a pouco ganham espaço. Não querem enfrentá-las, ainda que nada possam fazer.

A famosa Marianne Lane, protagonista de Um Mergulho no Passado, passou por uma cirurgia e perdeu a voz. Comunica-se por sussurros ou pelo olhar. Em sua condição, a da mulher que se recusa a viver como antes, a ausência da voz dá ideia maior das linhas de sua jaula: sem a fala, passa a impressão de estar presa a si mesma, a explodir.

Em Me Chame pelo Seu Nome, chega-se à situação mais curiosa e curiosamente a que menos depende de arroubos dramáticos. Nesse belo filme, Guadagnino prefere tom menor, o amor fincado em detalhes, a relação dissolvida no medo do avanço, depois no avanço estranho e sem jeito. Constrói um encontro entre opostos e seus mistérios.

O protagonista é Elio (Timothée Chalamet). Sua jaula é evidente, mesmo que não pareça estar preso. O que o segura não é a família ou a dúvida sobre a sexualidade: ele sabe de suas liberdades, e sabe que pode desejar meninos e meninas sem que se veja em dúvida. Sua jaula é feita pelo desconhecimento do outro, no ponto em que é colocado pelo outro – o homem mais velho com quem se relaciona e de quem toma certa distância.

Sua prisão consiste na posição de observador, a do jovem obrigado – na intimidade dividida, nos toques ao próprio corpo que, para Guadagnino, representam momentos de sensibilidade extrema – a se virar como pode para penetrar o espaço do outro. Esse amor de verão é estranho, faz-se de opostos: o adolescente raquítico contra o louro alto e de músculos salientes, o belo que invade o cotidiano do primeiro e deixa flertes no ar.

A fuga da protagonista de Um Sonho de Amor, no encerramento, contrasta a solidão e o isolamento do menino que, em Me Chame pelo Seu Nome, descobriu o amor por outro homem. A primeira termina ao sol, o segundo fecha-se no inverno, com neve do lado de fora, de olho nas chamas da lareira. Nem sempre é possível escapar da prisão em que correm os sentimentos, ainda que, dela, as personagens nunca saem indiferentes.

Foto: Um Mergulho no Passado

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Me Chame pelo Seu Nome, de Luca Guadagnino

Se o novo casal movimenta-se, em momentos, como se brincasse, é porque tal relação termina com alguma desconfiança, algum impedimento: tanto o mais novo quanto o mais velho têm seus motivos para não avançar. Brincam, riem, dão voltas, dançam ou fazem sexo com outras mulheres – um pouco para se evitarem.

Primeiro, em Me Chame pelo Seu Nome, vê-se o menino que brinca, na fase quente da adolescência, ao subir nas costas do homem que visita sua casa, ou na maneira como tenta a todo o momento se aproximar, descobrir o outro, como a criança que admira o adulto estranho, novidade de férias na bela casa de seus pais.

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Depois, o outro, o visitante, homem formado, louro, alto, belo, perfeitinho demais – algo como o boneco Ken, parceiro da Barbie. Natural que chame a atenção não apenas do garoto, mas das meninas que circundam: destoa dos magricelas e pequenos, uma bela estátua a emergir do oceano ou fincada em algum templo de cidades históricas.

O menino fornece o real, algo penetrável, o olhar abobalhado que só muda no encerramento, no último quadro, quando o inverno bate à porta: o olhar, então, retém o mundo adulto, rebate na lareira para retornar à mesma personagem, agora um homem. Descobriu um pouco do que é ser adulto no verão, em tórrida paixão pelo visitante.

Me Chame pelo Seu Nome trabalha de novo com os opostos. São personagens aparentemente distantes em tudo. O jogo é conhecido, o espaço também. Passa-se nos anos 80, ainda sob as formas do universo analógico, dos bilhetes de papel, da alegria dos círculos de jovens à grama ou mesmo nos bailes regados aos hits dançantes daquele momento.

Pelo olhar curioso do garoto, pelo toque como algo não calculado (a massagem no menino, o abraço por trás como brincadeira), Luca Guadagnino move-se no terreno da espera, do cálculo, da concisão. Sabe-se tudo, ou quase, com muito pouco: o menino não se sente culpado, não tem medo dos impulsos. Quer avançar e não sabe como. Sua espera fornece a tônica dessa história que não se desvia do alvo senão às aparências.

Pois é aí que reside a grandeza do filme: nada escapa ao essencial, à história de amor, ainda que as figuras – no drama destilado sempre com cuidado e naturalidade por Guadagnino, com total domínio da narrativa – lutem para desviar. Fala, antes, da natureza da qual não se escapa. E apenas isso dá conta do obstáculo que o filme impõe.

O conflito inicia e se encerra nesse obstáculo: como avançar sem conhecer o outro, sem, no fundo, conhecer o mesmo sexo que se explora pelo toque, sozinho? A resposta é dada pela troca dos nomes que os amantes propõem: um chamará o outro pelo seu nome, não porque precisam ocultar algo, mas porque passam a ser o outro, a senti-lo, a vivê-lo.

Um filme que exige paciência não por ser lento. Exige que o público entenda as nuances da relação forjada ao estranhamento, ao medo de pisar no espaço errado, ou de parecer algo meramente carnal – ainda que a carne seja importante, ainda que o sexo revele-se libertador. Na sequência mais bela, o menino está “sujo” com o sumo do pêssego quando, após o avanço do amante a seu corpo, cai em lágrimas.

São momentos como esse que permitem a migração do desejo ao amor com tamanha naturalidade e fazem o filme funcionar à perfeição. O menino, menos equilibrado, precisa lidar com as inconstâncias, entre o sentimento e a carne, seguido por uma garota de cabelo armado com quem deixa ver sua virilidade, com quem o sexo é igualmente prazeroso.

Quer dizer, o problema não chega a ser a carne. É por ela canalizado. A carne fornece algo único, ainda assim: o jeito como a personagem central perde-se em suas investidas, ou como se encontra graças a elas. Interpretado por Timothée Chalamet, o menino Elio tem algo blasé, é em momentos arrogante, adolescente que se confessa pelo trançar das pernas, pelo silêncio do dia seguinte.

Em oposto, como o estudante que passa as férias na casa do garoto para estudar com seu pai, Armie Hammer nunca é bruto demais, nunca é sensível em excesso. Sua posição diz muito sobre amantes idealizados. Quando pensa e deixa ver seus receios, o público pouco a pouco sabe mais sobre o mesmo, e o amor entre ambos fica maior.

Guadagnino diz ser bertolucciano. Se não chega à agressividade (no bom sentido) do mestre italiano, ao menos esbarra em sua sensibilidade, na aparência do quadro improvisado. E o efeito sensível começa pelo roteiro, com a assinatura do consagrado cineasta James Ivory, responsável, nos anos 80, pelo tocante Maurice, a história de um homossexual na conservadora Inglaterra do início do século 20.

Diferente do britânico, Me Chame pelo Seu Nome dispensa a abordagem do preconceito e da inaceitação familiar. Algumas questões foram superadas. Reserva-se ao espaço dos sentimentos, à natureza que vez ou outra ocupa o quadro, ao pessegueiro ou à piscina entre pedras que os amantes espreitam enquanto fingem se evitar.

(Call Me by Your Name, Luca Guadagnino, 2017)

Nota: ★★★★☆

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