Bohemian Rhapsody, de Bryan Singer

Levado pela energia do tributo, o espectador deixa-se enganar. O homem entregue na tela é o que se imagina: o amoroso às vezes acuado, o gigante da voz, o gênio que se esconde atrás da“imperfeição” dos dentes saltados, do porte físico magro, o rapaz homossexual que viveu para ser incompreendido e terminar como lenda da música.

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O guia ao espectador de Bohemian Rhapsody é também seu maior problema: Freddie Mercury. Feito para agradar, e por isso sem graça. Feito do material que se espera: aquele que não se explica, que não se deixa ver, coberto pela massa do mito, esculpido como o Freddie Mercury esperado, talvez a personagem criada pelo próprio.

Distante, com olhos de curiosidade, um pouco infantis, cedidos na medida por Rami Malek, como se dissesse: “não tenho controle do que ocorre ao redor, sou vítima dos desejos”. Ou de certa “vontade de viver”, em um universo louco ao qual é lançado para se perder, imaturo, manipulado, destinado ao sofrimento.

Da direção de Bryan Singer ao roteiro de Anthony McCarten, a obra é moldada para agradar os fãs do Queen. Seu desenrolar é feito de situações conhecidas, com pouca ou nenhuma naturalidade, outra vítima da maldição que com frequência recai sobre cinebiografias: a impossibilidade de ousadia em um mundo de mitos e propagandas.

Nesse sentido, vem com as imagens a confirmação, nunca a confrontação. E outra vez é importante retornar ao protagonista: suas experiências homossexuais são sempre vistas como descobertas, quase nunca como entregas; à personagem, fica a impressão de culpa, e não apenas por trair a mulher que ama, vivida por Lucy Boynton.

Alguém dirá que Singer prefere a sugestão. Ainda assim, sugerir não implica criar uma peça para agradar. E se com Mercury vem a face do menino inocente e manipulável, logo se elege o vilão, homossexual ao lado, serpente a desviá-lo, interpretado por Allen Leech. Há sempre a sensação de que o protagonista tomou o lado errado, ao contrário dos outros membros da banda, que escolheram se casar. Seu estilo de vida é regado a festas e drogas.

Não demora para Mercury descobrir que tem Aids. Sua saída do consultório médico absolve, as luzes não deixam mentir: o cantor caminha por território divino, abertamente irreal, às portas do paraíso. No mesmo corredor, um garoto doente canta para ele. A música sobrevive, alento ao público que sofre com a morte anunciada.

(Idem, Bryan Singer, 2018)

Nota: ★★☆☆☆

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O tempo e a linguagem em A Chegada

O tempo, segundo os alienígenas recém-chegados à Terra, é circular, diferente do tempo dos humanos, que é linear. O conflito central de A Chegada, de Denis Villeneuve, parte dessa oposição: o círculo não deixa ver início ou fim, e os tempos convivem embaralhados, sobrepõem-se, e é possível enxergar o futuro mesmo sem tê-lo vivido.

O universo da protagonista, a linguista Louise Banks (Amy Adams), é, desde a primeira imagem, quadriculado, representação visual para o tempo dos humanos. O símbolo que representa o tempo dos alienígenas é arredondado, ou seja, oposto. Durante todo o filme, Villeneuve explora essas diferenças a partir das imagens.

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Quando naves pousam na Terra, uma delas nos Estados Unidos, Banks é chamada pelo Exército Americano para tentar decifrar a linguagem dos visitantes e estabelecer contato. O que descobre é que os alienígenas querem ajudar os humanos a utilizar uma linguagem aparentemente mais evoluída. Todos os seres são produtos de suas línguas, de como se comunicam, das palavras que aprenderam a utilizar.

Em contato com eles, Banks enxerga o futuro, a filha que terá, a dor que sentirá mais tarde. A tragédia de sua vida desenha-se aos seus olhos, como se fosse vidente, como se tivesse uma iluminação. Ao aprender a linguagem dos alienígenas, aprende a ver como eles, a ser um pouco como eles – encontra, em suma, o círculo, para além de uma linguagem linear para um tempo linear. Segundo os visitantes, a língua é uma arma.

E por “arma” entende-se, ao que parece, ferramenta, não um instrumento para matar. Forma de evolução, de ligação, não de separação. Aos alienígenas – também a Banks – não demora para que a desunião à qual as criaturas apontam se voltar contra as próprias, já que ao homem é necessário viver em um estado de guerra constante.

Espaços quadriculados contra formas arredondadas

A primeira imagem de A Chegada revela a casa da protagonista. A fotografia escura de Bradford Young antecipa o clima frio levado a todo o filme, como se a vida dos terráqueos estivesse sempre às sombras, feita por névoa. Os homens dessa escuridão ainda precisam evoluir, não chegaram às luzes. Ainda se vive à penumbra.

O teto da casa é feito de linhas que, ao movimento da câmera, apontam ao horizonte do lado de fora. O lar é o espaço de proteção, com amostras da vida que passou por ali, como a mesa na qual estão uma garrafa, copos e itens que remetem à refeição; ao lado, a luneta mostra a tendência à ciência; do lado de fora, a árvore como amostra da vida e da passagem do tempo. A linha entre a água e as montanhas corta a paisagem.

Chama a atenção o efeito quadriculado conseguido pelas linhas da janela e da porta. É o universo dos seres humanos, aqui representados pela mulher, a primeira a fazer contato e talvez compreender a língua dos alienígenas, a ver um novo começo. As formas quadriculadas, com pontas, confrontam a forma imposta pela linguagem dos visitantes: os círculos. Ambos os lados, homens e alienígenas, cresceram e sobreviveram com linguagens opostas, o que tornará o diálogo difícil.

À primeira vista, a narração de Banks conta uma história passada; na verdade, é futura, descobrirá mais tarde o espectador. Sua primeira frase dá a dica: “Eu pensava que este era o começo de sua história”, diz, em narração. “A memória é algo estranho. Ela não funciona como eu imaginava. Estamos tão presos ao tempo, à sua ordem.”

Em seguida, por meio de elipses (saltos temporais), o espectador é levado a conhecer a relação dela com a filha. Vai do crescimento da criança ao drama de sua morte. Talvez todo o filme leve a um alerta alienígena sobre a dificuldade dos humanos de lidar com a morte, por isso o medo, por isso a necessidade de se armar para produzir guerras.

A morte é produto do tempo, e os homens são produtos de sua linguagem. Logo, a linguagem linear impõe o começo e o fim – justamente o que se vê nessa sequência marcada por elipses, na qual se assiste ao crescimento – à vida – e à doença – à morte – da filha de Banks. O sentido linear da vida é apresentado logo de saída, portanto em curto tempo.

Espaços quadriculados continuam a surgir. No caminho para a sala de aula, Banks passa pela área de convivência na qual os estudantes assistem à televisão, ambiente feito de retas e pontas; na sala de aula, o quadro ao fundo da heroína emite sinais quadriculados; em seu escritório, tem-se o mesmo efeito com as janelas e estantes.

Por outro lado, a linguagem dos círculos, a dos alienígenas, é sugerida, aos poucos, nesses ambientes. Após perder a filha, a protagonista caminha por um corredor circular, à forma de um arco; o mesmo vale para o espaço dos alunos no auditório em que dá aula. Perto do fim, vale perceber como o lago em frente à casa forma visualmente um círculo que envolve Banks e sua filha ainda pequena, à beira da água.

O nome dado à menina, Hannah, por sinal é um palíndromo, ou seja, o mesmo quando lido de trás para frente. É a forma encontrada pela mãe para quebrar a linearidade e que, mais uma vez, leva a pensar no círculo, sem início ou fim.

No interior da “concha”

A entrada na “concha” (como as naves são chamadas) dá um indicativo interessante da passagem do estado quadriculado do mundo humano ao arredondado do alienígena: vale notar que as bordas do corredor escuro que dá acesso à sala de contato são redondas, apesar das linhas que as unem. Villeneuve revela a transição.

Do corredor sem gravidade, Banks e sua equipe seguem ao local de contato. Outra questão interessante é posta a seguir pelo cineasta: ao entrarem no novo espaço, são vistos ao contrário, como se caminhassem pelo teto. A indicação visual dá a ideia, de novo, de que a ordem natural e humana não cabe nesse ambiente até então inalcançável.

Outra vez, e como nas questões de linguagem, a disposição no espaço alienígena é oposta à humana. Ou, à falta da gravidade, simplesmente não necessita das noções de altura, ou de profundidade. A vida tem outras regras. Ao que parece, o aprendizado e a mensagem levados aos humanos, em A Chegada, remete à reinvenção.

O espectador é confrontado pela inversão. Villeneuve desorienta. O público aprendeu a ver o universo das imagens segundo a ordem do mundo real. Na sala alienígena, a língua é outra, as regras são outras, tal como a forma de ver o mundo para além de qualquer amarra.

Com os homens na sala escura há um pássaro na gaiola. Difícil não pensar nesse animal aprisionado, na arquitetura de sua prisão, e não retornar ao plano da abertura, à sala da casa da protagonista, banhada à escuridão, de formas quadriculadas.

Os visitantes, heptapods, são grandes e escuros. Não têm face, apenas pernas e tronco. Mantêm-se atrás de uma película, no espaço de onde emana a luz. Espaço cada vez mais branco ao longo do filme. A película que divide também une: é sobre ela que os seres de outro planeta expõem seus círculos, sua linguagem, a partir de uma fumaça.

À frente, levada outra vez à concha, Banks será inserida, enfim, no branco. Momento em que estabelece total contato com os visitantes – não mais na antecâmara que simula uma caverna, mas recoberta pela luz e em pleno diálogo com aquela figura grande e estranha. Sua jornada àquele espaço é sua constatação dos erros de seus pares, os homens, antes e durante essa trajetória, ainda que seja possível corrigir alguns tropeços.

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Bastidores: Os Pássaros

Assistindo a Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, (…) pela primeira vez fiz uma possível leitura do filme como uma parábola política. Ora, de um lado temos a América branca e conservadora de uma cidadezinha litorânea; de outro esses pássaros ameaçadores de várias espécies, de corvos a gaivotas, misteriosamente organizados em bando para atacar os humanos invadindo seu território.

Pássaro bom, no filme, é pássaro engaiolado e subserviente, como vemos logo no início, na cena em que Mitch (Rod Taylor) conhece a jovem socialite Melanie (Tippi Heddren) numa loja de animais de estimação. Em seguida, observamos os comentários preconceituosos que a irmã pequena de Mitch faz sobre os negros dos casos em que ele atua como advogado em São Francisco. Ou seja, se São Francisco é a cidade infernal e infestada de negros que se agridem por motivos banais (Mitch relembra, em tom de piada, a briga de um casal que terminou em morte porque a mulher trocou o canal da televisão), Bodega Bay é um pequeno paraíso habitado exclusivamente por anglo-saxões. Na emblemática cena do bar, uma mãe apavorada acompanhada de seus filhos lourinhos tem um ataque de pânico frente à iminência do ataque dos pássaros; uma senhora ornitóloga parece ser a única voz da razão a questionar a capacidade de organização das aves com fins bélicos, enquanto outro frequentador chega a sugerir que é melhor exterminar logo todos os pássaros da face da Terra para que eles não incomodem os humanos. Ataque após ataque dos pássaros, sem uma razão aparente para tal, o caos chega a Bodega Bay, até o ponto em que se sugere que a única solução seja a intervenção de tropas do exército.

Marcelo Janot, crítico de cinema, no site Críticos (leia aqui o artigo completo). Abaixo, Alfred Hitchcock no estúdio, durante as filmagens.

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A Casa que Jack Construiu, de Lars von Trier

As mulheres são chatas, irritantes, gananciosas. O responsável por essas caricaturas será rapidamente acusado de misoginia. É Lars von Trier, conhecido por ter criado, antes, uma personagem para si, “indesejada”, “simpatizante nazista”, “torturadora de mulheres” em filmes anteriores, falastrona, dona de declarações odiadas. A consequência de tal fama é A Casa que Jack Construiu, sobre um assassino em série.

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No caso de Lars, difícil separar a vida real do que se vê nos filmes, principalmente quando lança mão da ironia. As mulheres são chatas, irritantes ou gananciosas não porque ele acredita mesmo que sejam; são assim porque precisa rir da fama que lhe foi dada, caminho fácil para mirar os detratores. Seu filme é um ataque aos moralistas.

O que explica a forma escolhida para chocar o público. Nada é mais fácil do que expor, em detalhes, o caminhar de um assassino de mulheres, a quem a morte pode ser equivalente à arte. A certa altura, como imaginado, a ideia por trás desse projeto esbarra no nazismo e seu ideal de beleza, de pureza, o crime como “algo maior”.

A morte – a selvageria – é seguida pela limpeza das menores manchas de sangue, pela organização extrema do matador que sofre de Transtorno Obsessivo-compulsivo (TOC). Suas vítimas são levadas para um freezer e congeladas. Seus corpos, empilhados, representam uma coleção, materiais que servirão à “casa” que deseja construir.

Como outros assassinos em série, Jack (Matt Dillon) está erguendo uma casa imaginária – ou uma catedral, monumento para protegê-lo. Vive em um universo em que mata e sai impune, em que ri das autoridades, em que dissimula às mesmas sem rubor, a ponto de irritá-las. Alguém que crê no crime sem castigo e, por isso, na ausência de uma força superior dona do julgamento ao qual, como todos, seria submetido.

A casa real, a que não consegue construir, simboliza a normalidade à qual não se conecta nunca: a organização das peças, a simetria de ponta a ponta. Catedrais perfeitas protegem seus criadores e usuários das piores tempestades. Em suas histórias contadas a Virgílio (Bruno Ganz), Jack invade o mundo da arquitetura e da arte.

Com Virgílio, o guia da Divina Comédia, desce ao inferno enquanto conta histórias passadas. Provavelmente esteja morto, em busca da organização das peças – mortes – que constituíram sua vida – ou sua “obra de arte”. Tentar justificar os crimes à luz da racionalidade é impossível. Mas Lars outra vez está disposto a provocar o espectador ao questionar as obsessões dos artistas, em busca de suas catedrais.

Todo assassino, diz Lars, almeja a obra máxima, um significado a partir de seu gesto de poder. Todo artista, em algum limite, precisa lidar com a morte, transmiti-la, imaginar os espaços e corredores do inferno justamente para lidar com a ideia do fim. A gratuidade das mortes – do inferno – responde à necessidade de ironia do cineasta: matar é “fácil”, viver para compor uma “obra” com essas “peças” exige mais.

Jack narra algumas passagens de sua infância. Fala do alívio ao ouvir o som das foices e das respirações dos trabalhadores do campo – a mesma sensação que esbarra em um dos cômodos em pedras do inferno, momento em que parece flertar, da janela, com o paraíso. Seu alívio é produto da ação natural, do labor, da vida do homem no campo. Ele chora.

Descobre, ainda na infância, a fotografia. Interessa-se mais pelo seu negativo, pela conversão do claro em escuro, do escuro em claro. Encontra sua própria luz na escuridão, o que outra vez faz pensar na relação do artista com o mundo ao redor: não seria a arte a abertura para inverter a ordem, para propor o impensável?

Claro que existem limites. Precisam existir. Na ficção, Lars traz o mais ignóbil dos seres, dono das maiores atrocidades, seguido por vítimas irritantes. Dessa gratuidade, por sinal, desliza-se não raro à irritação. E não se escapa do clichê máximo aos filmes do tipo: o assassino que dá carona à bela mulher parada na estrada, com o pneu furado. Bela que vem a ser Uma Thurman e o provoca, dizendo que Jack pode ser um assassino.

A matança é uma metáfora da busca por algo maior: o projeto de construção da casa, ou da catedral inabalável, resultado de alguém obsessivo – como um artista. Ou nem tanto, dirão os otimistas. Aos detratores de Lars restam apenas as atrocidades.

(The House That Jack Built, Lars von Trier, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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