Bastidores: Café Lumière

Mais pintor do que “diretor”, Louis Lumière filmou refeições (O Café-da-manhã do Bebê), pessoas em movimento (Saída dos Operários das Fábricas Lumière), bombeiros, jogos de cartas, barcos, trens, enfim o movimento das pessoas e das coisas. Passando por Ozu, que filmava as ruas em diagonais nos intervalos de seqüência e as casas em verticais e horizontais como forma de questionar a estática e a dinâmica do tempo social, Hou Hsiao-hsien faz em Café Lumière uma dupla celebração de propostas de cinema, e comprova que todo o cinema ainda cabe na simples chegada de um trem na estação.

Ruy Gardnier, professor, pesquisador e crítico de cinema, na Contracampo – Revista de Cinema (leia aqui a análise completa). Abaixo, o cineasta Hou Hsiao-hsien (ao alto) com sua equipe, durante as filmagens.

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Café Lumière, de Hou Hsiao-Hsien

Comuns os momentos em que a menina, a protagonista, perde-se entre a multidão. Deixa de ser a parte mais importante e, à câmera, integra-se a tudo o que a cerca. Aos poucos esse cinema revela-se: está além do pequeno drama dela, quase inexistente, e se fixa no todo, no conjunto, na paisagem em movimento.

Os trens de Tóquio, as estações, as pessoas, o cotidiano. Por algum motivo, ela, a parte, destaca-se, segue a ambientes fechados com a câmera junto. A câmera de Hou Hsiao-Hsien parece desejá-la tanto quanto desprezá-la, ou permite, em Café Lumière, que a mesma seja parte de um jogo de aproximação e distância. Será assim o filme inteiro.

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As incontáveis resenhas apontam à relação com Ozu e, outras tantas, à com os pioneiros Lumière. O que se vê, sobretudo, é a poética de um cinema moderno que retira algo desses mesmos cineastas – do japonês, o apreço pelo cotidiano, pelos pequenos dramas que atingem a família e, invariavelmente, detonam esse célula importante da sociedade, com pais e filhos que se separam; dos franceses, o registro, o movimento dos corpos, os afazeres diários.

Há quem tenha encontrado nas imagens de Lumière o verdadeiro germe do cinema de ficção, como Thierry Frémaux, o que tornaria válida a aproximação a histórias como as de Ozu. Talvez Hsiao-Hsien estivesse pensando na metamorfose de ambos para dar vez àquilo que o cinema parece ser, entre o real e o fictício, nem totalmente um ou outro.

Desde o título, Café Lumière oferece o casamento entre o cinema e o cotidiano, entre os espaços da conversa, da confraternização, e os da pulsação cinematográfica: tudo o que é possível esperar do cinema está aí, do lado de fora, nas ruas, nas estações de trem, nos bares ou cafés, está para ser tocado, ou registrado pela câmera, como faz.

E é à estação que ele retorna, ao ponto inicial, como observa o crítico Ruy Gardnier: “Em Café Lumière, Hou Hsiao-hsien parece nos dizer que toda a progressão cronológica do cinema, sua transformação em ficção, sua complexidade crescente de produção, de roteiros, de histórias, de star system, equipe de filmagem, que tudo isso só serviu para obscurecer a virtude principal da máquina cinematográfica, esse dispositivo maravilhoso que serve para simplesmente registrar a passagem dos seres humanos pela vida”.

A garota, Yôko (Yo Hitoto), vive em Tóquio e às vezes – como explica aos outros – viaja para Taiwan. Ao interior do Japão ela segue para visitar seus pais. Por ali, conta que está grávida, para a surpresa de ambos. Diz que não se casará, que o pai da criança, de Taiwan, é dono de uma fábrica de guarda-chuvas e que não quer fazer parte da família dele.

Na cidade grande, passa por uma livraria, na qual mantém laços de amizade – talvez algo mais – com seu proprietário, o tranquilo Hajime (Tadanobu Asano). Ambos circulam pelos trens, pela cidade, nas linhas que cortam o espaço urbano. Todo o filme é sobre esse movimento, ou sobre esses cortes pelas linhas, possíveis encontros.

A certa altura, o rapaz mostra à moça um desenho que criou em seu computador. A imagem apresenta uma pessoa rodeada por vagões de trem. A figura ao centro é ele, destinado, com seu gravador, a captar o som das locomotivas, dos trilhos, o barulho do mundo que, naquelas estações, dão um bom resumo do mundo moderno no qual o cinema nasceu.

A imagem permite outra interpretação: a pessoa ao centro pode ser um feto, o bebê que a mesma Yôko carrega, filho desse mundo em movimento no qual o homem faz-se cercado por máquinas. Mundo captado pelos Lumière, por Ozu, agora por Hsiao-Hsien – no caso do último, sem que copie os anteriores, cinema com assinatura própria.

(Kôhî jikô, Hou Hsiao-Hsien, 2003)

Nota: ★★★★☆

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Marcas da Violência, de David Cronenberg

O retorno de Tom Stall a Joey Cusack demora para se concretizar, ainda que, a certa altura de Marcas da Violência, fique claro que o primeiro já foi o segundo. Fala-se de retorno, mas talvez seja uma transformação: após tanto tempo na pele de Tom, pacato homem de família de uma pequena cidade americana, não há motivos para crer ser mais ninguém.

O que simboliza o retorno, ou a aceitação de suas raízes, está em uma das sequências finais do filme de David Cronenberg. É o momento em que o protagonista fica cara a cara com o irmão, o mafioso Richie Cusack (William Hurt), e encosta – não sem certa trava – a cabeça no outro, como se houvesse ali uma eterna ligação.

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O mero toque dá conta de resumir o que o público precisa saber sobre Tom, para encerrar de vez o mistério desse homem fechado, camaleônico: Joey é um demônio que o pai de família em questão tentou trancar em um porão, do qual diz ter se livrado após algum tempo no deserto, para depois vestir a máscara disponível, a de Tom.

Não tem jeito: em Cronenberg tudo retorna à carne, ao contato físico, ainda que o máquina seja aqui menos importante do que em outros filmes passados do diretor. Os carros e as armas estão por ali, mas incapazes de emergir com peso nessa pequena cidade americana, espaço que Tom escolheu para “matar” Joey, ainda que tenha falhado.

O outro retorna em momento-chave, quando Tom ataca dois criminosos que assaltam sua lanchonete, hora em que o comércio era fechado. Recorre, em reflexo, a Joey: golpeia a face de um bandido com a jarra de café, toma sua arma e atira no comparsa. Salva todos que estão por ali, funcionários e dois clientes. Torna-se herói.

A exposição à mídia faz com que os demônios de Tom retornem, a começar por Joey. Na mesma lanchonete, um mafioso de face desfigurada (Ed Harris) passa a chamá-lo pelo antigo nome. Falam em um “Joey louco”, alguém que gostava de matar. A lenda ataca o espectador, que assiste à súbita violência desse mesmo homem comum.

Em suma, os monstros retornam, como preconiza a filha do protagonista em sua primeira aparição, momento em que o público é lançado ao interior do lar da família: a menina de cachos louros acorda assustada e diz ter visto monstros em seu quarto. O pai é o primeiro a acolhê-la. Logo vem o outro filho (Ashton Holmes), também a mãe (Maria Bello).

A pequena cidade tem seu jeito acolhedor, seu policial velha guarda, seus garotos desbocados que vestem jaquetas do time de beisebol local. Tem a avenida na qual os jovens encontram-se para fazer coisa alguma, beber e tal. O filme reforça, sobretudo em ambientes fechados, o quanto essa velha América é idealizada: as luzes amarelas e o calor que transmitem oferecem um espaço quase irreal, contraponto à violência que vive da surpresa.

Pois antes de ser atacado pelos monstros do passado, Tom será pressionado pelo medo real, pela vida real que bate à porta de qualquer local, qualquer ponto de sua nação: não há uma cidade para se ver livre de tudo isso, dos criminosos, de suas armas, dessas pessoas que, diferentes de Tom, ou de Joey, não encontraram consciência alguma pelo deserto.

Marcas da Violência é um grande filme sobre aceitar o passado, as raízes, e perceber o quanto tudo isso, ora ou outra, expele o tampão sob o qual permaneceu guardado por algum tempo. Filme em que o desespero do homem ao revisitar seu monstro leva, em cena importante, ao sexo com a mulher na escada. A violência não está apenas do lado de fora, mas também na esfera íntima, na relação de amor entre o casal central.

Como Tom, ou Joey, ou ambos, Viggo Mortensen tem um grande momento. Sua insistência em negar o homem que deixou – que acreditava ter matado – não chega a ser mentira. Na verdade, tem a ver com crença. Ele apostou alto no lado bom das pessoas, na vida melhor, na paz, até o instante em que dois assassinos cruzam a porta de sua lanchonete.

(A History of Violence, David Cronenberg, 2005)

Nota: ★★★★☆

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Mario Puzo em Hollywood

A verdade é que, se um novelista vai a Hollywood para trabalhar a partir do próprio livro, ele precisa aceitar que o filme não é dele. É simplesmente assim que as coisas são. E a verdade é que, se eu tivesse chefiado a realização do filme, eu o teria arruinado. Dirigir um filme é uma arte ou uma profissão. Atuar é uma arte ou uma profissão. Todos especiais às suas próprias maneiras, exigindo talento e experiência.

E embora seja fácil zombar dos chefes de estúdio, aqueles que têm quilômetros e quilômetros de filmes rodados, ano após ano, precisam saber alguma coisa.

Mario Puzo, autor do livro O Poderoso Chefão e co-roteirista do filme ao lado de Francis Ford Coppola (The Godfather Family Album; Editora Taschen; tradução de André Duchiade, na publicação do mesmo artigo no catálogo da mostra Francis Ford Coppola: o Cronista da América, do Centro Cultural Banco do Brasil; pgs. 131 e 132). Abaixo, o escritor entre os atores Red Buttons (que não faz parte do elenco) e Marlon Brando.

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