Comuns os momentos em que a menina, a protagonista, perde-se entre a multidão. Deixa de ser a parte mais importante e, à câmera, integra-se a tudo o que a cerca. Aos poucos esse cinema revela-se: está além do pequeno drama dela, quase inexistente, e se fixa no todo, no conjunto, na paisagem em movimento.
Os trens de Tóquio, as estações, as pessoas, o cotidiano. Por algum motivo, ela, a parte, destaca-se, segue a ambientes fechados com a câmera junto. A câmera de Hou Hsiao-Hsien parece desejá-la tanto quanto desprezá-la, ou permite, em Café Lumière, que a mesma seja parte de um jogo de aproximação e distância. Será assim o filme inteiro.
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As incontáveis resenhas apontam à relação com Ozu e, outras tantas, à com os pioneiros Lumière. O que se vê, sobretudo, é a poética de um cinema moderno que retira algo desses mesmos cineastas – do japonês, o apreço pelo cotidiano, pelos pequenos dramas que atingem a família e, invariavelmente, detonam esse célula importante da sociedade, com pais e filhos que se separam; dos franceses, o registro, o movimento dos corpos, os afazeres diários.
Há quem tenha encontrado nas imagens de Lumière o verdadeiro germe do cinema de ficção, como Thierry Frémaux, o que tornaria válida a aproximação a histórias como as de Ozu. Talvez Hsiao-Hsien estivesse pensando na metamorfose de ambos para dar vez àquilo que o cinema parece ser, entre o real e o fictício, nem totalmente um ou outro.
Desde o título, Café Lumière oferece o casamento entre o cinema e o cotidiano, entre os espaços da conversa, da confraternização, e os da pulsação cinematográfica: tudo o que é possível esperar do cinema está aí, do lado de fora, nas ruas, nas estações de trem, nos bares ou cafés, está para ser tocado, ou registrado pela câmera, como faz.
E é à estação que ele retorna, ao ponto inicial, como observa o crítico Ruy Gardnier: “Em Café Lumière, Hou Hsiao-hsien parece nos dizer que toda a progressão cronológica do cinema, sua transformação em ficção, sua complexidade crescente de produção, de roteiros, de histórias, de star system, equipe de filmagem, que tudo isso só serviu para obscurecer a virtude principal da máquina cinematográfica, esse dispositivo maravilhoso que serve para simplesmente registrar a passagem dos seres humanos pela vida”.
A garota, Yôko (Yo Hitoto), vive em Tóquio e às vezes – como explica aos outros – viaja para Taiwan. Ao interior do Japão ela segue para visitar seus pais. Por ali, conta que está grávida, para a surpresa de ambos. Diz que não se casará, que o pai da criança, de Taiwan, é dono de uma fábrica de guarda-chuvas e que não quer fazer parte da família dele.
Na cidade grande, passa por uma livraria, na qual mantém laços de amizade – talvez algo mais – com seu proprietário, o tranquilo Hajime (Tadanobu Asano). Ambos circulam pelos trens, pela cidade, nas linhas que cortam o espaço urbano. Todo o filme é sobre esse movimento, ou sobre esses cortes pelas linhas, possíveis encontros.
A certa altura, o rapaz mostra à moça um desenho que criou em seu computador. A imagem apresenta uma pessoa rodeada por vagões de trem. A figura ao centro é ele, destinado, com seu gravador, a captar o som das locomotivas, dos trilhos, o barulho do mundo que, naquelas estações, dão um bom resumo do mundo moderno no qual o cinema nasceu.
A imagem permite outra interpretação: a pessoa ao centro pode ser um feto, o bebê que a mesma Yôko carrega, filho desse mundo em movimento no qual o homem faz-se cercado por máquinas. Mundo captado pelos Lumière, por Ozu, agora por Hsiao-Hsien – no caso do último, sem que copie os anteriores, cinema com assinatura própria.
(Kôhî jikô, Hou Hsiao-Hsien, 2003)
Nota: ★★★★☆
Veja também:
Rebeldes e solitários de Taiwan (os primeiros filmes de Tsai Ming-liang)
