Rubens Ewald Filho (1945-2019)

Não sei dizer bem como o meu amor pelo Cinema começou. Amor é uma palavra forte mas apropriada. Deve ter sido em algum momento da minha infância reprimida e bloqueada. Não me lembro de nada de antes dos cinco anos. (…) Não sei que mecanismo mágico me protegeu quando criança, mas o fato é que esse vício adquirido de pequeno foi o que me salvou através de anos de insegurança, complexos e relacionamentos mal resolvidos. Quando tudo o mais falhava, sempre me restava o Cinema. E isso ainda é verdade, quando sofro alguma rejeição, pessoal ou profissional, o Cinema nunca me trai. Ainda mais agora, que você pode ter seu filme favorito em casa, em vídeo ou DVD. Portanto, de certa forma você nunca está sozinho.

Rubens Ewald Filho, crítico de cinema, em Rubens Ewald Filho: O Oscar e Eu (Companhia Editora Nacional; pg. 18).

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Três visões sobre o Oscar (e sobre o mundo do cinema)

A vida passa, os brinquedos ficam

Os brinquedos são como as crianças. A pequena aventura, para eles, será enorme. Atravessar uma porta ou uma janela, na primeira parte de Toy Story, exige uma operação de guerra. Aos poucos, nas partes seguintes, conseguem ir mais longe, descobrem um pouco mais sobre o tamanho deste mundo estranho e nem sempre justo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A aventura, da primeira à terceira parte, inclui um caubói heroico e bem humorado, um astronauta com problemas existenciais, além de um bando de brinquedos com suas próprias peças e particularidades. O grupo, o mais heterogêneo possível, inclui formas distintas, do esguio de botas grandes ao corpo de batata.

Nas três partes, o objetivo final é o mesmo: voltar para o dono, um menino que cresce e, depois, resolve se desfazer de seus brinquedos, companheiros de vida. A maturidade cobra seu preço: o universo dos mais velhos não será o dos brinquedos, aos quais não existe idade, aos quais o tempo conversa-se à base das pilhas trocadas.

O herói insistente é Woody, o cowboy, o velho boneco perdido no tempo; seu escudeiro é Buzz Lightyear, astronauta que demora a descobrir que é um brinquedo, que acredita ser um super-herói de verdade, e que aponta ao futuro, ao homem moderno que se desfaz das botas e do chapéu para, com seu globo de vidro, conquistar estrelas.

Woody deve retornar ao dono. Como caubói, restitui a ordem, imprime segurança: cabe a ele, quase sempre, o comando do grupo, enquanto Buzz solta frases de efeito e se eleva como estátua imponente. Não estranha que o representante do passado sempre pareça mais autêntico em suas dúvidas, sua livre camaradagem, sua insistência infantil.

A jornada de Woody é a jornada da criança para fora de seus domínios, para a descoberta de um universo maior: na primeira parte, precisa sobreviver à casa do vizinho, um menino chegado à tortura e destruição de bonecos; na segunda, escapar do adulto que o sequestra e pretende vendê-lo a um museu; na terceira, fugir com os amigos de uma creche à qual, por acidente, foi doado, enquanto luta com outros brinquedos.

A primeira história é sobre descobrir que se pode ser substituído. Ninguém é dono do coração de ninguém para sempre. Woody, então o preferido do dono, é confrontado pela novidade, o astronauta. A segunda é sobre descobrir as próprias origens: ao ser raptado, Woody depara-se com sua história passada, seus companheiros do velho oeste.

A essa altura, algumas ideias da terceira parte começam a surgir: os brinquedos questionam, com pesar, o fato de seus donos estarem crescendo. Inevitável: em algum momento eles serão trocados, doados ou jogados na lata do lixo. A terceira parte confirma o sentimento: a criança torna-se adolescente, os brinquedos continuam iguais.

Mais que descobrir que podem ser descartadas, as pequenas personagens encaram a própria morte: no lixão, ao caírem em um buraco, entre pedaços de inservíveis, veem o fogo, o fim, momento em que estendem a mão ao parceiro ao lado. Têm apenas os amigos de plástico nesse calabouço que em tudo destoa do quarto colorido.

Ao insistir no retorno ao dono (o pai), Woody recusa-se a envelhecer e resume a trilogia. As animações de John Lasseter e Lee Unkrich defendem a importância de ver o mundo de baixo para cima, espaço secreto e compreendido apenas por crianças e seres mágicos convidados a habitá-lo – o que não se fazia tão bem desde E.T.: O Extraterrestre.

O convite à fantasia em algum ponto defende o próprio cinema: a aventura possível em que o cowboy encontra o astronauta, em que símbolos tantas vezes associados aos adultos são miniaturizados, jogados em um quarto, a serviço das crianças, enquanto se passam por inanimados para, em seguida, ganhar vida e ação.

Os brinquedos obedecem a um código próprio: na presença do dono, não podem falar e se movimentar. São brinquedos. Vivem para o pai, lançados ao alto, batidos contra alguma estrutura dura, ao risco de quebrar. São manipulados e presos por anos a um cômodo ou velho baú. Toy Story, no fundo, é mais triste do que parece.

(Idem, John Lasseter, 1995)
(Idem, John Lasseter, 1999)
(Idem, Lee Unkrich, 2010)

Notas:
Toy Story:
★★★★☆
Toy Story 2: ★★★★☆
Toy Story 3: ★★★★☆

Foto 1: Toy Story
Foto 2: Toy Story 3

Veja também:
O tempo e a linguagem em A Chegada

A morte de Pasolini, antes e depois

O paraíso está escuro. Ouve-se apenas o mar. Ali, em uma das várias praias nas proximidades de Roma, o diretor Pier Paolo Pasolini tem um encontro casual com um rapaz que acaba de conhecer, após algumas voltas de carro pela noite. Ao amanhecer, o cineasta será encontrado morto com os ossos quebrados, inúmeros hematomas, esfolado.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Sua morte evoca o fantasma do fascismo em Pasolini, um Delito Italiano, de Marco Tullio Giordana, também um dos roteiristas, a partir do livro de Enzo Siciliano. O que se segue, nos dias, meses e anos após sua morte, é a dúvida sobre as intenções que podem estar por trás dela, possível motivação política, não só um gesto de violência.

Assemelha-se a alguns grandes filmes políticos italianos de décadas passadas, dos tempos do mesmo Pasolini: um cinema de investigação, para abrir perguntas, sem dar respostas. Cinema que serve de inspiração aos passos pouco inspirados de Giordana. O interesse gerado no público quase sempre depende dos fatos, menos da forma.

Diferente é Pasolini, de Abel Ferrara, lançado em 2014 e com Willem Dafoe na pele do diretor italiano. O tom investigativo dá lugar à densidade do homem, aos seus pensamentos, à arte reflexiva, às palavras fortes de alguém que se debruça sobre si mesmo sem muito esforço. Com Ferrara, vê-se muito do realizador com muito pouco.

O primeiro, de Giordana, é sobre o que se passa depois, sobre a reconstrução dessa morte e os fantasmas que a cercam; o outro, lançado quase 20 anos depois, prefere o homem que se converte no corpo magro e esfolado, no nada, enquanto sua arte sobrevive pela imaginação do contador de histórias – neste caso, Ferrara.

O segundo, ao pedir menos, ou injetar o interior do autor e não o que dele fica para os outros examinarem, é mais interessante. Ferrara fala de Pasolini mesmo em sua ausência, ousa apresentar seu último trabalho nunca realizado, ou o que ele poderia ter sido: a história de um homem e seu escudeiro em busca do Messias.

O diretor italiano realizou filmes curiosos sobre grandes jornadas, como O Evangelho Segundo São Mateus, Gaviões e Passarinhos e Édipo Rei. Sua última história, contada a um casal de amigos na mesma noite de sua morte, em um restaurante, leva ao senhor Ninetto Davoli, ator, o mesmo que seguiu Totò em Gaviões, de 1966.

Clara referência ao universo pasoliniano, que inicia com a saída desse homem pelas ruas, ao som dos outros, ao anúncio do retorno do Messias. No céu, encontra a estrela que deverá guiá-lo, então um novo rei mago, até o criador. O mundo que encontra, entre a estação de trem e o bacanal de Sodoma, não têm fim. Pela subida aos céus através de uma escadaria branca, em ironia típica de Pasolini, não se chega nunca ao Paraíso.

Revelar o diretor pela arte, em memórias e histórias perdidas, sem nunca definir uma coisa ou outra, é a forma de Ferrara: seu Pasolini vive nesse bolo em que figuras sacras dividem espaço com o sexo, em que o ritual não exclui pitadas de selvageria, em que a Terra fica pequena, ao fundo da caminhada ao já citado Paraíso que talvez não exista.

Tão diferentes, Delito Italiano e Pasolini possuem algo em comum: ambos precisam voltar ou se guiar à noite da morte do diretor de cinema – um para investigar o crime, o outro para contrapor o homem de aparência comum e frágil à arte, aqui uma compensação.

Nos dois casos, não escapa o tormento do fascismo, como na cena em que os rapazes de uma escola, vistos pelo policial, falam que Pasolini mereceu morrer por ter procurado um rapaz para saciar seus desejos sexuais. No filme de Giordana, eles representam a homofobia de certa sociedade conservadora, à qual Pasolini surge incompreendido.

Natural, como é de se imaginar. Atual, também, quando se pensa na pouca ou nenhuma evolução na maneira de pensar de grupos que ainda creem na “doença gay”. O assassino, Giuseppe Pelosi (vivido por Carlo DeFilippi no filme de Giordana e por Damiano Tamilia no de Ferrara), dá vazão aos desejos desses mesmos jovens estudantes, que não podem confessar de maneira direta a vontade de matar Pasolini.

Pelosi deixa-se tocar naquela noite regada à violência. Pasolini faz sexo oral no rapaz. Fora do carro, tem início uma briga que, segundo o assassino, ocorreu apenas entre ele e o companheiro de ocasião. Alega legítima defesa. Durante a investigação, há sinais claros de que outras pessoas participaram do crime, não apenas o “menino imaturo”.

A obra de Ferrara é direta: fora do carro, Pasolini e Pelosi são surpreendidos pela chegada de outros três homens. O diretor é cercado, espancado, leva vários chutes entre as pernas – enquanto o mesmo Pelosi auxilia os agressores, antes de tomar o carro da vítima e, em alta velocidade, atropelá-la. O corpo é deixado no local, sobre a areia.

Frutos ou não do acaso, os visitantes – tal como Pelosi – expõem o fantasma do fascismo: é de incompreensão, nos dois filmes, que se fala. Incompreensão ao que parece diferente, à diversidade que, naquela noite fria, em local tão escondido ou isolado do mundo, não faz sentido àqueles dispostos a dar cabo à vida do artista.

Os filmes – o de Ferrara ainda mais – voltam-se ao corpo, à estrutura magra, aos talhos, sobre a areia, sem sensacionalismo ou evocação heroica do homem que habitou o cadáver: eis a morte, o corpo possuído, o que remete justamente ao último filme de Pasolini, sua obra máxima, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma. Em cena, o impulso fascista de dominar, escravizar e abusar do corpo dos outros, da tortura à morte.

(Pasolini, un delitto italiano, Marco Tullio Giordana, 1995)
(Idem, Abel Ferrara, 2014)

Notas:
Pasolini, um Delito Italiano:
★★☆☆☆
Pasolini: ★★★☆☆

Foto 1: Pasolini, um Delito Italiano
Foto 2: Pasolini

Veja também:
Cidadãos sob suspeita (em dois filmes de Elio Petri)

Franco Zeffirelli (1923–2019)

(…) nascido em 1923, foi produto de uma ligação fora do casamento. Sua mãe, dona de uma loja de costura de alta qualidade, ficou viúva quando ele era menino. Ele conhecia o pai apenas “em flashes”, como disse. “Eu lembro que esse cavalheiro veio, especialmente à noite. Acordei e vi esse homem sombrio, nu, na cama com minha mãe.”

(…)

Ele estudou arquitetura na Universidade de Florença, mas amava teatro. No final da década de 1940, o diretor Luchino Visconti viu o loiro de olhos azuis Zeffirelli trabalhando como ajudante de palco em Florença. “Eu implorei a ele, mostrei a ele meus projetos como cenógrafo, esse era o meu sonho”, o senhor Zeffirelli disse.

Seu primeiro grande sucesso foi em 1949, projetando o cenário para a primeira produção italiana de Um Bonde Chamado Desejo, dirigida por Visconti. “Havia muitas histórias de Visconti, de mim mesmo e do relacionamento que se desenvolveu”, disse Zeffirelli. “Mas a qualidade do meu trabalho não autorizou ninguém a duvidar da minha séria preparação profissional.”

Ele morou com Visconti por três anos. Em sua autobiografia de 2006, o senhor Zeffirelli escreve que nunca gostou de discutir sua vida pessoal, mas que se considera “homossexual”, não “gay”, um termo que considera menos elegante.

Rachel Donadio, jornalista, em The New York Times (“Maestro Still Runs the Show, Grandly”, em 18 de agosto de 2009; leia aqui em inglês; a tradução é deste site). Abaixo, Zeffirelli nas filmagens de A Megera Domada, ao lado de Richard Burton.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Bruno Ganz (1941-2019)