Um Mergulho no Passado, de Luca Guadagnino

O paraíso a dois não demora a ser abalado: o telefone toca enquanto o casal divide momentos de intimidade, entre a lama, à frente de um lago. É o amigo, o pequeno demônio de épocas passadas: para a mulher, a lembrança de dias loucos; para o rapaz, namorado dela, a lembrança de uma dívida que ainda une esses homens.

Pois tal dívida é insinuada em uma discussão, mais tarde, quando ambos estão à beira da piscina. À noite, eles aproximam-se da tragédia à qual Um Mergulho no Passado não faz questão de apontar – diferente, por isso, da obra anterior em que se baseia, o filme A Piscina, de Jacques Deray, de tensão sexual e suspense evidentes.

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O diretor italiano Luca Guadagnino prefere o drama de pessoas que fingem se aturar durante os dias que passam nesse paraíso seco e belo de lagoas entre rochas e serpentes que em algum momento dão as caras. A chegada do outro pode ser resumida pela reclamação do rapaz, em tom de brincadeira, à sua companheira mais velha: com convidados na casa, eles não poderão andar despidos pelo local.

O visitante é o falador e agitado Harry Hawkes (Ralph Fiennes), dono de antigas histórias sobre os Rolling Stones e, sem se esforçar, a imagem do universo louco dos bastidores do mundo da música. Deste, por sinal, emerge a estrela sem voz, a diva apagada pelo silêncio, personagem da sempre competente Tilda Swinton, Marianne Lane.

Ao paraíso ela leva seu namorado mais novo, Paul De Smedt (Matthias Schoenaerts), que conheceu justamente por intermédio de Harry. Há, por isso, alguma dívida, alguma ligação, ranço, a dor de passar pelos braços de dois homens tão diferentes e ainda assim ligados. Para completar o jogo, Harry vem na companhia da filha, a bela Penelope (Dakota Johnson).

Pouco a pouco esses seres retornam às lembranças, remoem os sentimentos. Ao barbado e ainda atraente Harry, Marianne deixa aflorar o amor: ele é tudo o que ela foi um dia, no tempo em que se drogava na companhia de desconhecidos em festas privadas.

Paul, em oposição, é o recomeço em carne, o belo que um dia tentou se matar sem sucesso, cuja história, ao retornar à roda de amigos desse paraíso, expõe a impotência do moço como ponto incômodo. Alguém como Harry – com naturalidade à nudez, ao sexo, à carne que toma sem pedir licença, à maneira como dilacera um peixe em questão de instantes – termina por apresentar a Paul o que nunca poderá ser.

A piscina em que todos se lançam serve à transparência, não ao reflexo: todos, sem excesso, serão desnudados, inclusive a bela moça que flerta com Paul. Quando se veem juntos e sozinhos em lugar distante, terminam sob a cortina do cinema. Guadagnino opta por não revelar se eles tocaram-se, se fizeram sexo, o que resultou do encontro.

Um Sonho de Amor, trabalho anterior de Guadagnino, estava trancado em grandes casas, entre estações do ano, feito de gente artificial ligada às tradições. Era infinitamente mais ambicioso, de inclinações viscontianas nem sempre empolgantes. Um Mergulho no Passado mostra inegável evolução, um filme de instantes, de pele, sobre a dificuldade de lidar com o improviso que a vida exige, no qual a guinada à fita policial não se deixa prever senão pelas presenças de Deray e seu A Piscina nos créditos.

Na redoma, Marianne não pode gritar. Está contida. Molda-se quase sempre por expressões de dor ou felicidade, pelo desejo oculto de fugir outra vez – como faz, a certa altura, ao correr ao banheiro de um bar na companhia de Harry. Destinada a amar alguém que a leva aos piores caminhos, não menos sedutores, e a viver com um suicida fracassado.

(A Bigger Splash, Luca Guadagnino, 2015)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
A Piscina, de Jacques Deray

Um Sonho de Amor, de Luca Guadagnino

O aspecto viscontiano, em Um Sonho de Amor, deve-se à grande casa na qual as personagens iniciam e fecham suas trajetórias, da sustentação do ritual à quebra. Na grande casa, no início, vê-se a mãe montada, mulher russa integrada à cultura europeia, aqui a italiana sintetizada pela família poderosa. Parece estar presa. Finge bem.

Agarra-se tanto a esse papel – o da mãe forte, o da dondoca burguesa feita à porcelana – que assusta o espectador quando resolve mudar: sem muito explicação além do desejo atrofiado, da vontade de escapar, corre aos braços de um chef de cozinha amigo de seu filho. A mulher em questão, protagonista, é Emma (Tilda Swinton).

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Até certo ponto o filme não é sobre ela. Apenas a contém, abraça-a, faz dela a peça feita à medida, o que causa susto quando quebra: é um filme sobre a família tradicional que não pode escapar aos próprios ecos, à voz que fala para dentro, a começar pela do avô prestes a morrer e decidido a fazer viver sua linhagem e seus negócios.

O diretor Luca Guadagnino dá-se bem na construção das relações. São naturais. Não precisa, apesar dos contornos dinásticos, da opulência, fazer de seus seres figuras anormais. Ao contrário, a impressão é que são “gente como a gente”, pessoas que sofrem ao menor sinal de mudança, ao mesmo tempo dispostas a se transformar.

O erro de Guadagnino pode ser visto no que vem após a tentativa de transformação, nos efeitos dramáticos que a mudança acarreta. O melhor exemplo está nos instantes finais, na exaltação de Emma à fuga, no olhar à filha homossexual (Alba Rohrwacher), à contramão do olhar do marido (Pippo Delbono), o da manutenção.

Alguns querem e aceitam as transformações, outros não. À mesa, no jantar do início, em tempo de neve do lado de fora, o avô (Gabriele Ferzetti) anuncia os sucessores. Aspira à conservação e sabe que seu tempo de vida é curto. Acredita que os demais, ovelhas obedientes, deverão seguí-lo. Meses depois, contudo, a fábrica da família é vendida.

O filho mais velho, sucessor direto, representante dos tempos que precisam mudar “para serem os mesmos”, não aceitará a venda. Tampouco o relacionamento da mãe com outro homem, alguém mais jovem, seu futuro sócio. Edoardo (Flavio Parenti), como os tradicionais, foi feito ao inverno, à conservação, ao calor da grande casa e à forma do jantar com pouco luz, entre o brilho da prataria.

O novo amor da mãe vem com o verão. E escapa à grande casa. Ela, nas horas ou instantes em que passa com o amante, muda de roupa, de forma, age com naturalidade: não deixa ver mais a mulher feita aos bons modos da grande casa, a dama que recebe seus convidados. Pena que as mudanças, na tela, são truncadas, com edição e fusão de imagens desagradáveis, sem a mesma naturalidade que se dispensa aos diálogos.

Swinton é uma grande atriz. Consegue estar dos dois lados, mudando de um ao outro rapidamente; consegue ser a mulher à frente da família, a dama de espírito jovem que corre para os braços de outro, e pode ser vista rindo aos cantos, como uma criança após algum gesto de indisciplina em seu cotidiano, o que só a mesma sabe.

No sexo, a montagem paralela expõe ora o corpo, ora a natureza. A mensagem é clara, e se opõe ao sentido do casarão sob luz baixa e som abafado, com pessoas bem vestidas e sua impecável disposição de peças: não é possível resistir às mudanças e ao desejo de liberdade. Em suma, à natureza das coisas. Por consequência, a família é fendida.

(Io sono l’amore, Luca Guadagnino, 2009)

Nota: ★★★☆☆

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Oito bons filmes sobre famílias e sociedades alternativas

Maurice, de James Ivory

A resistência não dura muito. O rapaz de franja loura, protagonista, fala em “carne e osso” enquanto seu antigo amante – mais tarde transformado em homem público, político com alguma influência – responde sobre o único amor possível entre homens: o platônico. Chegam a lugar nenhum ao longo de Maurice, de James Ivory.

Conhecem o amor entre homens, união proibida na Inglaterra em que o filme situa-se, pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Ambiente que o diretor conhece bem, o dos rapazes polidos, dos bons modos, nos quais – como em outros de seus filmes, a exemplo de Os Bostonianos ou Vestígios do Dia – os desejos contrapõem a ordem.

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É proibido erguer a voz. Não se perde a compostura. Alguém como a personagem de Hugh Grant, o garoto moldado às aparências dessa vida política, a esconder seu desejo por homens, é naturalmente perfeito à mesma sala de cristais erguida a cada filme do cineasta: é alguém engomado, preso ao figurino belo, à esposa sem graça.

A frase final é dele, irônica e ao mesmo tempo verdadeira: quando a mulher pergunta se estava falando com alguém, o mesmo diz que apenas afinava o discurso. O espectador sabe a verdade: ele falava, pouco antes, com o antigo amante, Maurice. Sabia então das boas novas: o companheiro de universidade descobriu outro amor, outro rapaz; em oposição, ele sobe para o quarto, para sua mulher, para trancar as janelas.

Como em outras histórias de Ivory, de tempos distantes, as personagens sofrem caladas. Tocam cálices com delicadeza enquanto desejam quebrá-los. As mulheres são cobertas por roupas do pé à cabeça, moldadas às expectativas do patriarcado, da sociedade cristã repleta de bons filhos, bons pais, velhinhos sérios e sábios.

A homossexualidade pertencia às salas fechadas, às escapadas aos bosques. Corriam-se riscos. Os meninos negavam a si próprios, até certa altura, para que pudessem responder aos anseios dos outros: aceitar um casamento com uma mulher, a vida esperada para jovens talhados à linha de produção que imperava.

A começar por Maurice (James Wilby), tomado pelo susto quando o outro, seu primeiro companheiro, revela amá-lo. A reação inicial é negar, espantar o pretendente. O outro, Clive Durham (Grant), corre para o quarto sem entender ao certo seus impulsos. Em seguida, é Maurice que corre atrás, que se confessa, ao passo que o outro nega.

Mantêm-se as amostras de resistência: esses rapazes negam, primeiro, a própria natureza. Depois de encontros e uma relação às escondidas, Clive resolve escapar dessa suposta farsa para viver outra: prefere uma relação às aparências, com uma mulher, pensando em seu futuro na vida pública, à união em encontros secretos com Maurice.

Ambos terão de fazer escolhas. Em viagens à casa do antigo amante, a personagem-título envolve-se com um dos empregados, o jovem Alec Scudder (Rupert Graves). O desejo enfrenta novo oponente: a diferença de classes. Ao protagonista, o avanço do outro pode representar um plano de chantagem, forma de lhe retirar dinheiro.

O filme de Ivory, a partir de E.M. Forster, traduz-se em uma fuga não concretizada. Em sequência que resume o todo, o protagonista coloca o corpo para fora da janela, à noite, e se deixa molhar pela chuva. Os jovens não escondem expressões de desejo, também de vergonha, medo, às vezes de travessura, sedentos por descobertas, ao mesmo tempo sufocados pela sociedade conservadora. Gritam para dentro. Raras vezes fogem ao papel esperado, à personagem moldada pelos outros.

(Idem, James Ivory, 1987)

Nota: ★★★★☆

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Uma Janela para o Amor, de James Ivory

Kitty Foyle, de Sam Wood

Os confrontos de Kitty Foyle são conhecidos e seriam explorados muitas vezes mais tarde. Mulheres contra homens, contra o mundo, contra as tradições – mas levadas, e sem muita a fazer, pelo coração. Traem a si mesmas, estão à margem. À época, na passagem aos anos 40, a personagem de Ginger Rogers tinha ainda alguma novidade.

No início da obra de Sam Wood, com roteiro de Dalton Trumbo, as mulheres pediam por direitos, desejavam espaço na sociedade. Logo vem o sufrágio. Antes, enquanto os homens davam as cartas, restava a elas o prazer de “pertencer a uma posição”, a um “papel”, como no momento em que uma delas entra no bonde. Forma-se um corredor para que desfile.

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É como se o filme dissesse: as mulheres eram mulheres, eram damas, como princesas. A igualdade leva ao mesmo bonde, mas a novo visual: agora as mulheres amontoam-se, desajeitadas, entre homens. Alguns em pé, outros sentados. Entre a multidão, todos chegam ao mesmo patamar. Passou o estado da beleza, da classe, do sonho.

O filme tem seu lado machista. É inteiro sobre o confronto da protagonista com este estado, com esse mundo que, em um cinema acanhado, não revela todas as suas transformações. Pequenas são elas, ainda que marcantes: Foyle, ao centro, é a datilógrafa que aprendeu a não sonhar, vítima (mais de uma vez) dos sentimentos, disposta a enfrentar séculos de uma linhagem familiar emoldurada em palácios, à moda da Filadélfia.

Ama o rapaz rico, seu chefe. Nem ele, um homem, pode contra sua linhagem. Está destinado a seguí-la: casar-se com uma mulher do meio, ter um filho com seu nome. O destino está dado. Ao contrário, desafio o texto, o destino só pode ser quebrado quando é o homem que dá o passo: ele resolve fugir para a América Latina (refúgio predileto dos bandidos do cinema americano) na companhia da amada. É a forma de ficarem unidos.

Trumbo tem boa resposta ao fim. Não vale revelar o desfecho, claro. Sua mulher ainda guarda força – sem renunciar à beleza dos sentimentos. Não se pede tanto, claro. Foyle é uma boneca cuja força escorrega pelos dedos, perde-se no sorriso irresistível e infantil de Rogers, que ficou com o Oscar de melhor atriz em 1941.

A resposta para resolver seu impasse – entre dois homens, duas cidades, dois tempos – vem por ela própria: seu reflexo no espelho encara-a para lhe dizer verdades. Ou seja, a mulher precisa confessar a si mesma, do reflexo racional à carne cheia de paixão, que seguir o coração pode não ser o melhor negócio. É a vez dos tempos racionais. Os sentimentos aquietam-se. O trabalho de Wood tem algo moderno.

O filme dá-se em confronto interno, da mulher à mulher. Apenas ela poderá resolvê-lo. Entre uma lembrança e outra a neve de seu pequeno globo de vidro toma a tela: estão por ali as partículas que embaçam, que talvez impeçam que se veja a verdade. A trilha de Foyle é longa, não a mais justa. Difícil resistir ao filme – mesmo com seus pontos baixos, sua visão estreita das mudanças que, nos anos 40, gritavam a todos os lados.

(Idem, Sam Wood, 1940)

Nota: ★★★☆☆

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Cinquenta tons de ostentação

Boa parte da história de amor entre Anastasia Steele e Christian Grey está fincada no deslumbramento pelo poder (no caso dela) e na necessidade de dominar (no caso dele). No terreno da moça de curvas emocionais salientes, o que salta é a descoberta do impossível: a entrada da jovem de classe média no império de sonhos do bilionário.

Do lado dele – em que a distância não deixa ver muito, em que o jeito durão oferece mistério, em que o passado de dor, na infância, pode ter dado a tônica de seu apetite sexual e do gosto pelo sadomasoquismo -, o dinheiro possibilita o possível e o impossível à mesma moça fechada em um espaço de regras sexuais e sociais.

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A começar pelas sexuais e menos importantes: ela deverá obedecer, até certo ponto, aos códigos dele, terá de aceitar os prazeres dele (sem, é verdade, renunciar aos seus) e terá de conviver com a sala vermelha de chicotes e algemas; e, por outro lado, vêm as indigestas regras sociais na rabeira do poder financeiro: a exposição dessa vida de castelos e viagens caras, de helicópteros e aviões particulares, de tudo e todos à mão.

Pois antes de se falar de sexo nos filmes da série Cinquenta Tons, baseados nos livros de E.L. James, fala-se de dinheiro. Ou do poder e dos prazeres que o vil metal poderá comprar. A moça que tropeça no primeiro encontro, que confronta as outras do novo amado, que mergulha em reino desconhecido é a velha princesa abobalhada.

O príncipe segue sob uma aura sinistra, nem bom nem ruim demais. Será capaz, a certa altura, de surpreendê-la com uma aliança, com gestos de amor, mas terá dificuldade, na terceira e última parte, para aceitar sua gravidez. O desejo desse “bebê” adulto com cara de mau é ter a mãe por inteiro, sem dividi-la com ninguém.

Mas não vale a pena se ater ao psicologismo raso dos filmes da série. As personagens não dão conta de tanto. Essa trilogia de beleza vazia investe na submissão da classe média, representada pela moça ao centro. Não se trata de definir uma classe, mas de constatar como esses filmes intimidam uma certa esfera social pela ostentação do belo bilionário.

Quando a secretária soturna diz que o senhor Gray “está pronto para recebê-la”, é como se dissesse, em outras palavras, que será permitida à menina desinformada adentrar o reino de luxo e facilidades do homem à espera – não sem ser julgada e colocada em posição submissa, cuja representação será levada ao ato sexual: vivida por Dakota Johnson, ela será amarrada, terá os olhos vendados, sentirá o prazer que até então não havia experimentado.

Tais histórias e filmes não existem sem o dinheiro. Nem sem o sexo. O problema é que o segundo tenta esconder a presença do primeiro, ou apenas – e em vão – superá-lo: é mais gostoso fazer sexo em um carro caro e veloz após uma fuga pela estrada, ou escapar para algum canto remoto do mundo, em um estalar de dedos, para um encontro a dois.

O senhor Gray não cede. Ele compra. À medida que Anastasia vê-se enredada por seu reino de grandeza, ver-se-á enredada também pela gaiola inseparável do mesmo. O preço do senhor Gray é tê-la, enquanto os filmes insistem na história de amor para que se possa desculpar as atitudes do macho traumatizado, e para que a moça possa seguir por ali, em uma sucessão interminável de compras de casas e carros luxuosos, viagens e festas.

Rochoso, Jamie Dornan é o boneco da princesa com atributos a mais. A direção da trilogia – fatiada entre Sam Taylor-Johnson e James Foley nos tons de “cinza”, “mais escuros” e “de liberdade” – impede que se veja um homem real à frente do reino de poder e prazer, no ponto em que ambas as coisas mesclam-se para confundir a bobinha Anastasia.

E haveria para ela outro estereótipo senão o da estudante de literatura de 21 anos (no primeiro filme) que termina à frente de sua própria editora (comprada por ele no segundo filme) e mãe de seu filho (para concorrer com ele, no terceiro filme)? Pior é constatar que a trilogia prefere o fecho previsível e aqui indigesto do amor que tudo supera, acompanhado pela imagem da família rumo à grande casa. Como se a submissão, ao fim, tivesse gerado alguma compensação: o futuro confortável na imagem da família realizada.

(Fifty Shades of Grey, Sam Taylor-Johnson, 2015)
(Fifty Shades Darker, James Foley, 2017)
(Fifty Shades Freed, James Foley, 2018)

Nota da trilogia: ☆☆☆☆☆

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