O Pequeno Rincão de Deus, de Anthony Mann

Os conflitos ao lado não afetam o sorridente e esperançoso Ty Ty Walden, interpretado por Robert Ryan. Enquanto os filhos brigam, as filhas tentam ser felizes, a nora e o genro quase se envolvem, o velho homem – mais velho do que parece – segue sorrindo, em busca do ouro que acredita estar à sua espera, em sua propriedade.

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Seu avô deu início à busca. Décadas depois, buracos cavados por todos os lados, ele continua por ali. Acredita – com a cruz que leva de um lado para outro, como se não quisesse ver Deus envolvido nos assuntos do homem, no trato da terra e do ouro – que poderá ter essa riqueza. Que é sua por direito. Que o destino colocará em seu caminho.

O mestre Anthony Mann dribla o ouro – e, em certa medida, o protagonista de Ryan – para contar a história dessa família conflituosa. O ouro que não se encontra é a forma de dizer, pelo roteiro de Philip Yordan, da obra de Erskine Caldwell, que não se pode ter tudo: para ver a família em equilíbrio, o protagonista terá de renunciar à busca.

Entre a terra, em um dos vários buracos que cavou, Ty Ty ainda pertence ao mundo do faroeste. Seus filhos e outras personagens rumam à contramão: a certa altura dessa bela história de caipiras barulhentos, todos estarão na cidade, em um bar para celebrar qualquer coisa, enquanto o protagonista é visto do lado de fora, emburrado.

O velho homem não pertence à mudança. Crê na velha ideia do explorador que tomou a terra com riquezas, e que não há outro caminho senão o dessa terra, o do rincão. Não cansa de reivindicar a forma sonhadora de se vencer, a do tesouro à espera, como fim inevitável – ainda que, para a surpresa do espectador, alegue acreditar na ciência.

Ty Ty pede distância. Habita o velho mundo. Destila a forma caipira de lidar com os filhos, como se até as brigas fossem possíveis – e comuns – ao cenário em que o barbarismo ensaia-se como comédia. A certa altura, quando lhe contam a lenda de um albino capaz de encontrar ouro, sai em busca de um a quilômetros de sua propriedade. Traz um rapaz albino amarrado, feito escravo, na reta da arma de um homem negro.

Ao se aproximar da comédia, Mann toca propositalmente o faroeste: é mais fácil rir da vida dos rincões, onde se converte bestialidade em graça. Na cidade a situação é outra: o mundo torna-se real, o faroeste dilui-se no drama do homem perdido entre a bebida, que ama a mulher errada, que deseja retornar à fábrica na qual trabalha, agora fechada.

Quer apenas acender as luzes da fábrica. Não aceita o fim do trabalho. Sua necessidade de reavivar as luzes do local diz muito sobre o novo universo que se avizinha: o mesmo homem que nega o rincão, que não suporta sonhadores como Ty Ty, sofre com a tamanha realidade que lhe toma o cotidiano, e que o faz correr para a bebedeira.

O homem da cidade é o quadrado Will (Aldo Ray), genro de Ty Ty, amado pela nora do protagonista, a bela Griselda (Tina Louise). Todas essas pessoas exalam o calor do momento, das transformações, exibem partes de seus corpos em máxima dificuldade ou diversão. Não há meio-termo. Mann lança o público a um reino de desejos e bagunça.

Não há conflito aparente, ou central, a servir todas essas personagens. O ouro é uma ilusão à qual, no fundo, todos recorrem – mesmo que para confirmar o engano, ou para aceitar que albino algum – nem ninguém – é capaz de farejar riquezas no fundo da terra. Melhor é assumir a pobreza, alimentá-la para ao menos plantar e colher algo.

(God’s Little Acre, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★☆

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Comando Negro, de Raoul Walsh

O Homem dos Olhos Frios, de Anthony Mann

O dono dos olhos frios ao qual o título brasileiro refere-se – outra amostra de certas escolhas curiosas dos distribuidores locais, a desviar e muito do original – é certamente o pistoleiro de Henry Fonda. Sua frieza deve-se ao seu passado, ou, mais ainda, à sua aura mítica: é o caubói que chega à cidade sozinho, experiente, que logo faz amizade com uma criança.

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Tipo de herói estranho – nem tão herói assim, na verdade – que pede para não ser visto, mas que nunca passará incólume nessa história, como se imagina. A criança, como em Os Brutos Também Amam, lançado alguns anos antes, serve para humanizá-lo, para ser os olhos da plateia: de baixo para cima, para não se ter dúvida da grandeza.

O passo seguinte, no extraordinário O Homem dos Olhos Frios, é estabelecer a personagem que confrontará o recém-chegado. O papel cai no colo do também ótimo Anthony Perkins, o jovem xerife da cidade, alguém que, ao contrário do outro, ainda não se deixou desiludir pelas chamadas “coisas do mundo”, à contramão da lei.

O filme de Anthony Mann sequer tem vilão. Os homens lutam contra seus destinos, contra um espaço de injustiça; tentam afastar a barbárie da civilização. Sedimentar o caminho para a segunda, quase tomada pela primeira, é o desafio posto para o xerife, que passa a contar com a companhia do recém-chegado, no fundo alguém honesto.

O xerife Ben Owens (Perkins) tem a lei, a insígnia, ainda que lhe falte a prática de matutos como Morgan Hickman (Fonda). Seu aprendizado não exclui – nem poderia – a intimidade com a pistola – o giro, o tiro, talvez o acerto. Seu crescimento é paralelo à aproximação do outro (cada vez maior) ao público, que ganha uma nova família.

Na pequena cidade, Morgan surge com um homem morto sobre seu segundo cavalo. Como os outros o definem, é um caçador de recompensas. Já foi xerife, perdeu a família e resolveu cair no mundo – não antes de abandonar a insígnia, símbolo maior da validade da lei em uma certa civilização nascente, atacada por alguns seres sujos e violentos.

Curiosamente, a civilização pertence mais aos ingênuos e, como se prevê, aos sonhadores detentores de símbolos e títulos. De certo, ainda que não totalmente, alguém como Morgan foi atraído à barbárie, à vida de caçador de recompensas, paradoxalmente alimentada pela lei.

Não estranha que os outros falem de sua condição como se fosse a de um bandido qualquer, tão bandido quanto aquele que carrega no lombo de seu segundo animal. O espectador, como a criança, logo o reconhece: por trás da forma livremente triste, esculpida a histórias que dispensam contação, eis um companheiro, talvez um herói.

Ao homem de Perkins fica, primeiro, o vacilo, a inexperiência, maneira desavergonhada como corre atrás do outro para tê-lo como professor. O público entende a segurança que representa. O Homem dos Olhos Frios é uma espécie de “faroeste social” sobre a relação dessas figuras contra parte da sociedade que prefere a ausência da lei, homens que, apesar das diferenças, precisam trocar algo para que o bem prevaleça.

Do homem de Perkins retira-se a figura que se encanta com facilidade, a de um garoto virgem sob as saias da mãe, incapaz de sustentar o peso da arma – o que explica a escolha para viver, pouco depois, o Norman Bates de Psicose. Sua dubiedade nunca o faz infantil demais; é o adolescente indeciso, figura imatura àquele reino de homens de pedra.

A fotografia em preto e branco realça o bruto que o cerca, também os contornos do homem que envelheceu cedo demais: Fonda. Leva ao público realismo, sombras que recobrem essas mesmas personagens do oeste. Do interior da sala do xerife, de janelas altas, o mundo externo insinua-se perigoso, sempre à vista, a perturbar.

(The Tin Star, Anthony Mann, 1957)

Nota: ★★★★☆

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O Dia da Desforra, de Sergio Sollima

Música e Lágrimas, de Anthony Mann

Alguém dirá, não sem razão, que o Glenn Miller de James Stewart tem algo falso: em sua investida ao músico, o ator segue como sempre foi, bom camarada, rapaz certinho e homem de família que remetem a outras personagens clássicas que desenvolveu, como no natalino A Felicidade Não se Compra ou no político A Mulher Faz o Homem.

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Em cena, o músico não reclama de quase nada, seu universo é feito de poucos obstáculos. Stewart apenas desliza em um mundo fácil, de uma lembrança agradável, em Música e Lágrimas. Outra vez sob a direção de Anthony Mann, ele confunde-se com o clássico: mata-se, em certo sentido, a ligação com o real em nome da idealização.

Não que o filme não transmita Glenn Miller. Sua vida, representada, está lá. Seu swing, a busca pelo arranjo correto e novo, a insistência no diferente, em algo mais, em ser alguém para além de uma pequena parte de uma banda qualquer. Sonha alto à medida que o semblante do homem comum ocupa a tela.

O tempo de transformações em que vive pulsa com força até certo ponto, até o limite em que o próprio Stewart pode sustentar. Na verdade, trata-se de um limite natural ao homem do cinema clássico, rodeado pelas formas do cinema clássico, ao olhar de Mann, diretor que, a exemplos de mestres como Ford e Hawks, via-se cria do clássico.

O grande músico prepara-se para ser o herói de guerra, para cumprir uma missão com encerramento dado, despedida antes de sumiço estranho, ao tomar um avião da Inglaterra para Paris. Morte que até hoje gera especulação, boatos. Para Mann, será a despedida de um cidadão comum, heroico sem exagero, americano que, como tantos, morreu em guerra.

A despeito das imposições de um tempo, ou de um cinema, o resultado produz um filme inesquecível. Não parece tomar, por completo, partido a favor da lenda; não se preocupa, contudo, em exagerar nos tropeços, nos conflitos, em suma, no mundo real.

O Miller da tela ainda é o rapaz bondoso que chama a amada a certa hora da madrugada, pela janela, para convidá-la a viajar. Sem medo, mesmo sem vê-la a meses, dono de suas certezas. Logo a moça sai ao encontro dele e, não demora, estarão casados. O sucesso chega depois, o que resulta nos três centavos por disco vendido, garantindo fortuna.

Mann dá vida a sequências musicais extraordinárias. Em uma delas, Miller e a esposa Helen (June Allyson) saem para comemorar com os amigos no dia do casamento. Vão parar em um bar ao som de Louis Armstrong (o próprio), também à variação de cores a partir de um canhão de luzes. Verde, amarelo, azul, vermelho alternam-se na tela. A película transforma-se. Mann aponta a um universo de mistura.

Curioso notar que as alternâncias, em momento brilhante, não estão ali para representar a passagem do homem a outro estágio, ou sua confusão: Miller – do rapaz sem dinheiro à porta da loja de penhores ao militar trajado – será sempre o mesmo. A alternância das cores dá a tônica de um tempo de negros e brancos sobre um mesmo palco, encontro que a música possibilita contra a cor única – ou inexistente – de um tempo de guerra.

No conflito, o swing para um mesmo lado, uma mesma cor – ou contra outra. A música como alimento ao ânimo do soldado, feita pelo símbolo da integridade americana. Em momento emocionante, a música de Miller confronta os sons do avião e da bomba sobre solo britânico. Rapazes permanecem, aglomeram-se à frente do palco, oferecem o colo para belas enfermeiras. O artista resiste ao som inimigo, faz mágica.

(The Glenn Miller Story, Anthony Mann, 1954)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher do Dia, de George Stevens

Anthony Mann segundo Jean Tulard

Simplicidade e clareza na maneira de contar uma história, preocupação em apresentar o herói antes de tudo como um homem, beleza da imagem não gratuita, mas que serve para situar o cenário da ação: Mann é o cineasta clássico por excelência.

Jean Tulard, escritor e professor, em Dicionário de Cinema – Os Diretores (L&PM Editores; pg. 415).

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