Pier Paolo Pasolini

A morte de Pasolini, antes e depois

O paraíso está escuro. Ouve-se apenas o mar. Ali, em uma das várias praias nas proximidades de Roma, o diretor Pier Paolo Pasolini tem um encontro casual com um rapaz que acaba de conhecer, após algumas voltas de carro pela noite. Ao amanhecer, o cineasta será encontrado morto com os ossos quebrados, inúmeros hematomas, esfolado.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Sua morte evoca o fantasma do fascismo em Pasolini, um Delito Italiano, de Marco Tullio Giordana, também um dos roteiristas, a partir do livro de Enzo Siciliano. O que se segue, nos dias, meses e anos após sua morte, é a dúvida sobre as intenções que podem estar por trás dela, possível motivação política, não só um gesto de violência.

Assemelha-se a alguns grandes filmes políticos italianos de décadas passadas, dos tempos do mesmo Pasolini: um cinema de investigação, para abrir perguntas, sem dar respostas. Cinema que serve de inspiração aos passos pouco inspirados de Giordana. O interesse gerado no público quase sempre depende dos fatos, menos da forma.

Diferente é Pasolini, de Abel Ferrara, lançado em 2014 e com Willem Dafoe na pele do diretor italiano. O tom investigativo dá lugar à densidade do homem, aos seus pensamentos, à arte reflexiva, às palavras fortes de alguém que se debruça sobre si mesmo sem muito esforço. Com Ferrara, vê-se muito do realizador com muito pouco.

O primeiro, de Giordana, é sobre o que se passa depois, sobre a reconstrução dessa morte e os fantasmas que a cercam; o outro, lançado quase 20 anos depois, prefere o homem que se converte no corpo magro e esfolado, no nada, enquanto sua arte sobrevive pela imaginação do contador de histórias – neste caso, Ferrara.

O segundo, ao pedir menos, ou injetar o interior do autor e não o que dele fica para os outros examinarem, é mais interessante. Ferrara fala de Pasolini mesmo em sua ausência, ousa apresentar seu último trabalho nunca realizado, ou o que ele poderia ter sido: a história de um homem e seu escudeiro em busca do Messias.

O diretor italiano realizou filmes curiosos sobre grandes jornadas, como O Evangelho Segundo São Mateus, Gaviões e Passarinhos e Édipo Rei. Sua última história, contada a um casal de amigos na mesma noite de sua morte, em um restaurante, leva ao senhor Ninetto Davoli, ator, o mesmo que seguiu Totò em Gaviões, de 1966.

Clara referência ao universo pasoliniano, que inicia com a saída desse homem pelas ruas, ao som dos outros, ao anúncio do retorno do Messias. No céu, encontra a estrela que deverá guiá-lo, então um novo rei mago, até o criador. O mundo que encontra, entre a estação de trem e o bacanal de Sodoma, não têm fim. Pela subida aos céus através de uma escadaria branca, em ironia típica de Pasolini, não se chega nunca ao Paraíso.

Revelar o diretor pela arte, em memórias e histórias perdidas, sem nunca definir uma coisa ou outra, é a forma de Ferrara: seu Pasolini vive nesse bolo em que figuras sacras dividem espaço com o sexo, em que o ritual não exclui pitadas de selvageria, em que a Terra fica pequena, ao fundo da caminhada ao já citado Paraíso que talvez não exista.

Tão diferentes, Delito Italiano e Pasolini possuem algo em comum: ambos precisam voltar ou se guiar à noite da morte do diretor de cinema – um para investigar o crime, o outro para contrapor o homem de aparência comum e frágil à arte, aqui uma compensação.

Nos dois casos, não escapa o tormento do fascismo, como na cena em que os rapazes de uma escola, vistos pelo policial, falam que Pasolini mereceu morrer por ter procurado um rapaz para saciar seus desejos sexuais. No filme de Giordana, eles representam a homofobia de certa sociedade conservadora, à qual Pasolini surge incompreendido.

Natural, como é de se imaginar. Atual, também, quando se pensa na pouca ou nenhuma evolução na maneira de pensar de grupos que ainda creem na “doença gay”. O assassino, Giuseppe Pelosi (vivido por Carlo DeFilippi no filme de Giordana e por Damiano Tamilia no de Ferrara), dá vazão aos desejos desses mesmos jovens estudantes, que não podem confessar de maneira direta a vontade de matar Pasolini.

Pelosi deixa-se tocar naquela noite regada à violência. Pasolini faz sexo oral no rapaz. Fora do carro, tem início uma briga que, segundo o assassino, ocorreu apenas entre ele e o companheiro de ocasião. Alega legítima defesa. Durante a investigação, há sinais claros de que outras pessoas participaram do crime, não apenas o “menino imaturo”.

A obra de Ferrara é direta: fora do carro, Pasolini e Pelosi são surpreendidos pela chegada de outros três homens. O diretor é cercado, espancado, leva vários chutes entre as pernas – enquanto o mesmo Pelosi auxilia os agressores, antes de tomar o carro da vítima e, em alta velocidade, atropelá-la. O corpo é deixado no local, sobre a areia.

Frutos ou não do acaso, os visitantes – tal como Pelosi – expõem o fantasma do fascismo: é de incompreensão, nos dois filmes, que se fala. Incompreensão ao que parece diferente, à diversidade que, naquela noite fria, em local tão escondido ou isolado do mundo, não faz sentido àqueles dispostos a dar cabo à vida do artista.

Os filmes – o de Ferrara ainda mais – voltam-se ao corpo, à estrutura magra, aos talhos, sobre a areia, sem sensacionalismo ou evocação heroica do homem que habitou o cadáver: eis a morte, o corpo possuído, o que remete justamente ao último filme de Pasolini, sua obra máxima, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma. Em cena, o impulso fascista de dominar, escravizar e abusar do corpo dos outros, da tortura à morte.

(Pasolini, un delitto italiano, Marco Tullio Giordana, 1995)
(Idem, Abel Ferrara, 2014)

Notas:
Pasolini, um Delito Italiano:
★★☆☆☆
Pasolini: ★★★☆☆

Foto 1: Pasolini, um Delito Italiano
Foto 2: Pasolini

Veja também:
Cidadãos sob suspeita (em dois filmes de Elio Petri)

O Cristo de Pasolini, segundo Glauber Rocha

A primeira novidade desta vida de Cristo era o contexto: a Judeia era um país miserável, colônia romana. Nada do luxo visto nos filmes de Cecil B. DeMille. Cristo era homem do povo, vestido pobremente. Os governantes hebreus a serviço do imperialismo romano. Cristo surgia subversivo, capaz de atirar o povo contra os vendilhões da pátria.

Há uma trama que mistura moralismo com medo político – Cristo é traído por um dos seus, crucificado e na hora da morte grita desesperado:

– Pai, por que me desamparastes?

O Cristo de Pasolini é forte, viril, sem complacência para com opressores e canalhas. Cristo é violentíssimo. Na pregação usa tom incisivo de agitador social.

Glauber Rocha, cineasta, em O Século do Cinema (Cosac Naify; pg. 278). Abaixo, o diretor Pier Paolo Pasolini nas filmagens de O Evangelho Segundo São Mateus e uma imagem do mesmo filme.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Bastidores: O Evangelho Segundo São Mateus

Roma de Fellini

A invasão felliniana a Roma mistura passado e presente, faz a realidade parecer sonho. A intenção, claro, não é entregar a cidade verdadeira. Na reta final, quando o próprio Federico Fellini convida Anna Magnani para esta baila, dando a ela a representação da cidade, a grande atriz recusa. “Não confio em você, Federico. Tchau.”

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A afirmação é dada no momento em que Fellini tenta fazer uma pergunta. A atriz não quer falar com o diretor. Ele sugere que Magnani pode ser o resumo da metrópole, entre beleza e caos. Dez anos antes, ela foi uma musa passional, real e trágica na mesma cidade, a prostituta e mãe de Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini.

Os motivos de Fellini para elegê-la passam pelo filme todo: seria Magnani, nas palavras dele, uma Roma “vista como loba e vestal, aristocrática e indigente, uma palhaça triste”. A grande cidade que sobreviveu à queda de impérios, às guerras, é reproduzida aqui entre os anos 1930 e os 1970, com fascistas, prostitutas, padres, rapazes sedentos por sexo, dorminhocos de teatro, galeria debochada e graciosa das figuras locais.

A cidade pulsa sob as formas do diretor, em momentos perto do real, seja pela auto-estrada, pelo pedágio, pela corrida de motos, pelos hippies, ou mesmo pela equipe de cinema que entra, com ele, para ver a sujeira toda – e para entregar à metrópole os efeitos de um sonho, com direito a cavalo branco entre o engarrafamento infernal.

Filme episódico que nega o documentário sem deixar de apontar às estranhezas da realidade, no qual o próprio cineasta precisa aparecer para gritar ao absurdo dos tempos modernos, ao passo que remete ao passado. Homens e mulheres faladores que não mudaram tanto, pessoas que se unem pela bandeira, em um buraco anti-bombas, na guerra, para reforçar o quanto podem ser fortes, o quanto ainda acreditam em Mussolini.

No engarrafamento, nem passado nem presente. Como no fim, na Festa de Noantri, todos mesclam-se. Ou seria apenas o golpe da visão, da natureza que não deixa se localizar no tempo: pelos carros, contra a lama lançada ao vidro, de olho nas beiradas em que seres diferentes se insinuam à via, o sufoco é claro. Os ocupantes continuam ali, presos às máquinas, diferente do Guido que escapa delas, em sonho, no início de Oito e Meio.

No fundo de buracos cavados para construir o metrô, engenheiro, jornalistas e a equipe de cinema encontram afrescos de um tempo passado, obras de arte que não sobrevivem ao vento de fora. A perda é rápida, no primeiro contato com os homens: a arte apodrece, é apagada. O vento da era moderna é tóxico.

Entre tantas sequências interessantes, as aventuras pelos bordéis são insuperáveis. O primeiro, mais “mundano”, descomportado, tem mulheres exibicionistas, seios à mostra, provocando os clientes que se aglomeram por corredores apertados ou pela grade que os separam das damas. A aparência selvagem nunca descamba ao ato.

As mulheres dominam. Os visitantes – entre eles o jovem jornalista que foi a Roma descobrir algo, talvez o jovem Fellini rumo à cidade das ilusões e cuja realidade confunde-se com delírio – apenas observam. O cenário assemelha-se ao de um canil, ou matadouro, e os homens, silenciosos, nada podem contra o desfile de damas corpulentas.

A igreja não escapa à ótica de Fellini. Nem passado nem presente, de novo, no momento em que padres e outros líderes religiosos, aliados a uma princesa esquecida que tenta conservar a velha Itália, reúnem-se para um desfile de moda eclesiástica. Nem a Igreja escapa às frivolidades de um tempo, qualquer um, o espírito da moda.

De tudo ainda sobram o riso, a alegria dos bestiais, dos pequenos, dos ignorantes que Fellini não julga por completo, tampouco isenta da caricatura. Uma cidade sob a grande loba que, aos miúdos, vivíssimos, distribui seios, alimento que passa por décadas sem que se enxergue uma completa virada, a transição ao real.

(Roma, Federico Fellini, 1972)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Os dez melhores filmes de todos os tempos segundo Jean-Pierre e Luc Dardenne

Os talentosos irmãos belgas são lembrados por grandes filmes realistas e já colecionam duas Palmas de Ouro – por Rosetta e A Criança. A lista abaixo foi publicada pelo Instituto Britânico de Filmes (veja aqui), na eleição dos Melhores Filmes de Todos os Tempos, em 2012, que ouviu críticos, cineastas e outros profissionais ligados à sétima arte. A lista está em ordem de lançamento, não de preferência.

Aurora, de F.W. Murnau

História de amor sobre um homem que luta para reconquistar a mulher após tentar matá-la. De repente, nesse ato de reconquista, ambos se vêem pela cidade, por bondes, entre carros. Obra máxima de Murnau.

Tempos Modernos, de Charles Chaplin

Comédia sobre a mecanização do mundo e a exploração dos trabalhadores. “Carlitos nas engrenagens é como o filme passando pelas engrenagens da câmera”, observa Luc no episódio de Chaplin Today para Tempos Modernos.

Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

A história de uma criança entre os escombros da Alemanha depois da Segunda Guerra Mundial. O encontro com a miséria é inevitável nesse filme forte de Rossellini, neorrealista e realizador de Roma, Cidade Aberta.

Os Corruptos, de Fritz Lang

Pérola noir de Lang sobre um policial em busca de vingança, em uma rede que envolve corrupção e mafiosos. Glenn Ford tem um grande momento, mas quem rouba a cena é Lee Marvin, como o bandido Vince Stone.

Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Retrato da prostituição no Japão, tema antes visitado por Mizoguchi no também extraordinário Mulheres da Noite. Em seu último filme, o mestre japonês mostra os dramas envolvendo mulheres de um bordel.

Rastros de Ódio, de John Ford

Como um homem amargo que aprendeu a odiar os índios, John Wayne retorna para casa e logo vê sua família ser destruída. É quando sai pelo mundo em busca das sobrinhas raptadas, na companhia de um rapaz.

Desajuste Social, de Pier Paolo Pasolini

Primeiro longa-metragem de Pasolini. O cenário é a periferia italiana, na qual se vê a personagem-título, cafetão obrigado a fazer mudanças em sua rotina quando sua fonte de renda, uma prostituta, é atropelada.

Dodeskaden, de Akira Kurosawa

Filme do mestre japonês sobre o cotidiano de um grupo de favelados. Está por ali, por exemplo, um menino com deficiência intelectual que dirige um bonde imaginário. Chegou a ser indicado ao Oscar de filme estrangeiro.

Loulou, de Maurice Pialat

Outra bela obra que dá espaço a seres à margem. Dessa vez um tipo vagabundo interpretado por Gérard Depardieu, com quem Nelly (Isabelle Huppert) termina envolvida. Filme livre e delicioso de Pialat.

Shoah, de Claude Lanzmann

Para muitos, o melhor filme já feito sobre o Holocausto. Obra extensa (566 minutos) que dá voz a sobreviventes, testemunhas e algozes, sem uma única imagem de arquivo. Brilhante estudo sobre a força da memória.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Os dez melhores filmes de todos os tempos segundo Woody Allen