Orson Welles

O Outro Lado do Vento, de Orson Welles

O velho cineasta vaga entre os jovens da Nova Hollywood, toda a fauna que compõe o novo mundo do cinema americano e mundial: abre a porta de sua casa, lugar afastado, entre rochas, para recebê-los no dia de seu aniversário, momento em que ainda prepara seu último filme, em que precisa, pelos pedaços, apresentar o que a obra propõe.

E a partir dessas partes – a perseguição de um rapaz a uma mulher, entre lugares desertos, estúdios de cinema e sexo – é possível argumentar que o filme dentro do filme, O Outro Lado do Vento, é seu movimento, o do velho cineasta, àquela forma jovem perpetrada pelas novas ondas europeias, distante do caduco cinema americano.

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Nem tudo faz sentido, a começar pelo título. O diretor de verdade, Orson Welles, conta um pouco de sua própria história e relação com Hollywood: o cineasta em questão, interpretado por John Huston, é sua variação – e, como confessaria o realizador de Cidadão Kane, a segunda opção para viver a personagem era ninguém menos do que ele.

Huston, a primeira, aceitou o desafio. À época em que se integrou à equipe de Welles, uma parte dessa obra mítica já havia sido filmada. Atores interagiram com o protagonista sem que o mesmo estivesse presente. Welles arrastou as filmagens por anos e morreu sem ver o filme pronto, o que só ocorreu em 2018, em lançamento patrocinado pela Netflix.

Sinal dos tempos, coube ao fenômeno do vídeo sob demanda desenterrar Welles e dar vida a seu último longa, impressionante ensaio sobre um cineasta tentando domar seus demônios, a encarar os mais jovens, a assistir as partes de um filme que, sem surpresas, não será concluído. O Outro Lado do Vento é, como Verdades e Mentiras, uma história real.

Reflexo de Welles, sobretudo. Um filme sobre o cinismo necessário para sobreviver às festas hollywoodianas, de aberrações moldadas à normalidade, excêntricos feitos ao brinde de taças, reunidos à espera dos mesmos pedaços tão logo projetados na tela branca. E por pedaços o espectador pode esperar: subitamente, a casa isolada fica sem energia, e da história do filme dentro do filme o público é remetido outra vez ao cineasta e seus convidados.

As duas histórias chocam-se através de uma montagem veloz. Para uma obra que esperou tanto para nascer, seguida por todas as dificuldades com as quais Welles aprendeu a conviver, seriam necessários muitos cortes, às vezes sem continuidade, propositalmente descuidados: um resumo do realizador febril que se ocupou de sua condução.

Justamente Welles, tão celebrado por seus planos-sequência. Seus últimos filmes extraem dos cortes o truque aberto, um como representação do que seu realizador pensa dos artistas e do cinema (Verdades e Mentiras), o outro como amostra de seu meio, ou de sua tentativa de se reerguer no solo da indústria (O Outro Lado do Vento).

Huston é perfeito para o papel. Bogdanovich, filho da Nova Hollywood, amante do cinema clássico e que dispensou esforços para escrever sobre Welles e até defendê-lo, terminaria em cena como alguém amargo. É justamente o filho traidor, jovem cineasta que chega para eclipsar o mais velho. A relação de amor e ódio entre ambos é clara.

Pela tela na casa do realizador desfila a bela Oja Kodar, amante de Welles, chamada de índia e que, como Huston, toma uma arma, a certa altura da noite, para detonar a cabeça dos manequins posicionados sobre rochas, figuras mortas para ocupar o mesmo espaço dos vivos que se engalfinham nos corredores e cômodos da casa.

À outra tela, pouco depois, passados os intervalos sem energia, segue Welles: todos os convidados são levados a um drive-in. Outra parte do filme não terminado será exibida ali. Explode, entre poeira e carros quadrados, com direito a garçons para servir a bebida, o velho mundo feito aos animais exóticos de Hollywood, incapazes de enxergar seus próprios papéis – à exceção do cineasta cansado e de seu “filho” cínico.

O filme de Welles não tem encerramento. Seu cinema, com este belo O Outro Lado do Vento, continua aberto, recortado, fruto de um gênio incompreendido pela indústria que, em seus primeiros dias, deu-lhe pleno poder e logo tratou de retirá-lo. Seu retorno a essa terra é, compreende-se, um gesto de rebeldia, cada ato um golpe de navalha.

(The Other Side of the Wind, Orson Welles, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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20 grandes filmes lançados em 1968

Um ano para não esquecer. Das ruas, dos embates políticos, vêm as principais lembranças. Um ano em que o mundo tremeu. No cinema choveram grandes filmes, como se vê na lista abaixo, com títulos que merecem a atenção de qualquer cinéfilo. Outras belezas não couberam, como Primavera para Hitler e Na Mira da Morte. Sim, listas são cruéis.

20) Sentado à Sua Direita, de Valerio Zurlini

A história de resistência e prisão do “Cristo negro” interpretado pelo gigante Woody Strode expõe a luta dos africanos contra os colonialistas. O drama é ambientado no Congo e inclui interrogatórios e torturas.

19) Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Um dos grandes do diretor italiano, sobre um rapaz (Terence Stamp) que transforma a vida de quatro membros de uma família burguesa. Sua figura enigmática atinge também a criada, que se torna santa.

18) Eu Sou Curiosa – Azul, de Vilgot Sjöman

A segunda parte da famosa obra de Sjöman continua a seguir a bela Lena Nyman em suas aventuras amorosas e investidas pela rua, em perguntas aos cidadãos suecos da época. Um filme livre e libertário.

17) O Planeta dos Macacos, de Franklin J. Schaffner

Hoje se tornou um clássico. A história do astronauta (Charlton Heston) que termina em um planeta aparentemente desconhecido e habitado por macacos que falam, que reproduzem uma civilização.

16) História Imortal, de Orson Welles

Filme pouco conhecido do gênio, em cores, e com o próprio Welles em cena. E outra vez ele vive um homem poderoso que deseja transformar uma história fictícia em verdadeira, dar vida à ficção.

15) O Gato Preto, de Kaneto Shindo

Duas mulheres são brutalmente assassinadas por um bando de samurais carniceiros. Em busca de vingança, seus espíritos percorrem a floresta e levam diferentes homens à morte. Grande filme de terror japonês.

14) Vergonha, de Ingmar Bergman

O fracasso do isolamento. Um casal vê sua vida transformada com a chegada da guerra. Ele (Max von Sydow), de homem pacato, passa a alguém violento, à medida que ela (Liv Ullmann) é obrigada a segui-lo.

13) Infância Nua, de Maurice Pialat

Grande obra de Pialat sobre a infância, a partir da história de um garoto um pouco revoltado que muda de casa e tem dificuldades de se adaptar, que se vê rejeitado e custa a encontrar seu lugar no mundo.

12) Nocturno 29, de Pere Portabella

Uma junção de imagens que, às aparências, nada devem umas às outras. No entanto, essas imagens e junções são tão fortes que resultam em nada menos que algo brilhante. Portabella merece a redescoberta.

11) Faces, de John Cassavetes

A forma de Cassavetes está toda aqui: liberdade de elenco, imagens realistas, relacionamentos complicados. É sobre um casal desfeito, sobre a busca por novas relações. E ainda tem a grande Gena Rowlands.

10) A Noite dos Mortos-Vivos, de George A. Romero

Pequena, barata, cheia de visíveis imperfeições, essa obra maior de Romero ainda assusta. Em uma casa, diferentes pessoas veem-se aprisionadas; do lado de fora, mortos-vivos ameaçam invadir o local.

9) Beijos Proibidos, de François Truffaut

O terceiro filme de Truffaut sobre seu alter ego, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), que passa a trabalhar como detetive e se envolve em diferentes aventuras amorosas. Um dos melhores do diretor.

8) O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski

O primeiro trabalho do cineasta polonês nos Estados Unidos é uma entrada triunfal, um mergulho na intimidade de uma moça inocente que se vê no centro de uma trama maligna envolvendo sua sonhada gravidez.

7) Se…, de Lindsay Anderson

Um ano depois do Festival de Cannes ser cancelado por causa dos movimentos de 68, esse grande filme político de Anderson levou a Palma. Em cena, um jovem Malcolm McDowell coloca uma escola abaixo.

6) Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea

As dúvidas de um homem em Cuba após a Revolução. Ficar ou ir embora? Talvez o mais importante filme cubano de todos os tempos e que revelou o talento – e a crítica aguda – do senhor Gutiérrez Alea.

5) A Hora do Lobo, de Ingmar Bergman

Um filme de terror de Bergman sobre um homem em uma ilha, isolado, ao lado da mulher, e que passa a sofrer tormentos. O título refere-se aos últimos momentos da noite, quando a morte espreita.

4) O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla

Um país de bandidagem em um momento político tenso. Um Brasil para ser “esculhambado”, como diria o bandido de Paulo Villaça. O primeiro longa de Sganzerla é um marco do cinema brasileiro.

3) O Enforcamento, de Nagisa Oshima

Quando a ação do Estado não consegue matar um condenado, os homens do corredor da morte não sabem o que fazer. O mestre Oshima impõe esse impasse, entre realidade e delírio, e faz uma obra-prima.

2) Era uma Vez no Oeste, de Sergio Leone

Tem, entre outros momentos, uma abertura espetacular: três matadores esperam por um homem que deve chegar na estação de trem. Com ele, o duelo. Leone não negligencia as regras do faroeste, mas amplia tudo.

1) 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick

Da aurora do homem Kubrick parte ao infinito. O osso torna-se nave, o passado converte-se no futuro. Mais tarde, o homem luta contra sua criação e encara, nos confins do universo, seu renascimento.

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Bastidores: Acossado

Acossado é muito mais que o ponto-final no cinema de certa época, é o ponto de partida do cinema moderno dos anos 1960, seu “manifesto e seu programa”, como muito bem disse Marc Cerisuelo, e a história do cinema só faz confirmar essa perspectiva.

É também em referência ao filme de Welles [Cidadão Kane] que Godard suprime toda a ficha técnica e começa seu filme com um título breve, em tela inteira, letras brancas sobre fundo preto, cuja grafia é muito próxima de seu ilustre modelo. Os dois filmes, tanto um como o outro, começam com um prólogo espetacular, de tipo antológico. No corpo de Acossado, os traços do progresso da investigação policial mobilizarão numerosos artigos de jornal e o enquadramento do letreiro luminoso “O cerco se fecha  em torno de Michel Poiccard” evoca aquele que anunciava a morte do magnata da imprensa americana “Cidadão Kane está morto” e toda a sequência inicial das atualidades “News on the March”.

Godard, como Orson Welles, mas também como o jovem Sergei M. Eisenstein de O Encouraçado Potemkin, faz de seu filme um manifesto do poder da montagem, retomando figuras abandonadas desde a passagem ao cinema falado.

Michel Marie, ensaísta, historiador de cinema e professor emérito da Universidade de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, em A Nouvelle Vague e Godard (pg. 178; Papirus Editora). Abaixo, Jean-Luc Godard e sua equipe nas filmagens de Acossado.

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Godard censurado