Jean-Luc Godard

Visages, Villages, de JR e Agnès Varda

A presença do artista visual JR traz Jean-Luc Godard à memória de Agnès Varda. Nos dois casos, um rosto escondido por óculos de sol, pessoas que lidam com a imagem, o cinema ou a fotografia. Não importa em qual ambiente, em qual hora do dia, lá estão as lentes escuras. Godard pode ser visto com óculos em diferentes filmes, como em O Signo do Leão, de Rohmer – figura distante, cômica, a do francesinho gênio e introvertido.

Décadas depois, ao encontrar JR, Varda reencontra Godard. Volta ao cinema – ao do amigo francês que filmou (sem óculos) em Cléo das 5 às 7, também ao seu – nas viagens que faz com o novo amigo, o artista visual que prega fotografias em diferentes estruturas pela França rural e profunda, à procura de rostos e formas.

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Esse encontro dá vez a Visages, Villages: fusão de idades, de gerações, de artes, de pessoas que ainda respondem ao afeto e à inegável passagem do tempo. Ele, com pouco mais de 30 anos; ela, com mais de 80. Ambos em um furgão pelo lado rural de um país, por paisagens, vilarejos, em diálogo com agricultores e operários.

Que fique claro: a semelhança entre JR e Godard é física. Eis um filme sobre a imagem, no qual o sentimento produz-se por sua presença. A imagem que modifica a vida das pessoas aparentemente simples que cruzam o furgão dos artistas, do qual, pela lata, sai a foto ampliada dos fotografados, ali mesmo, em cabine móvel.

O filme não esconde suas misturas. Até certa altura não se sabe por que foi feito, e a que ponto seus realizadores estão indo. Filme livre a partir dessa amizade, descontraído, dessa situação que move o artista: o desejo de invadir, de reencontrar o passado nos rostos das pessoas retratadas, ou nas antigas fotos, ou na memória.

E não se engana: há um tanto de interpretação, de pose, de graça semelhante à porção verdadeira, a do documentário. Personagens e realizadores não escondem a encenação, como no início, quando explicam como se encontraram – ou como não se encontraram. Brincam no espaço do cinema narrativo convencional: o encontro ao acaso, o esbarrar em algum ponto de ônibus, mercado ou padaria.

Os dois chegaram perto de se conhecer, mas não se viram. Brincam com esse efeito da ficção que não esconde a que se presta. E quando correm pelos espaços do Louvre – ela em uma cadeira de rodas, ele a empurrá-la -, reconfiguram o cinema de Godard, um momento mágico de Bando à Parte, em que os francesinhos corriam pelo mesmo local.

Movem-se ao espírito de descoberta, à necessidade de intervenção, sem preocupação alguma em parecerem falsos. É como se dissessem, a todo momento, que a arte dispensa catálogos e explicações, dispensa – no caso do cinema – o romantismo fechado da ficção clássica, no qual os seres existem para fazer o público acreditar que existem.

Varda é talvez a diretora de cinema mais importante da história. Antes de Truffaut ou Godard, antes de Chabrol ou Rivette, ela realizou o filme que antecipa a nouvelle vague, o seminal La Pointe-Courte. Outros trabalhos importantes vieram mais tarde. Em ofício dominado por homens, ela demarcou espaço com histórias intimistas.

Em Visages, Villages, encontra – não substitui – Godard na face de JR. Pede, por isso, que o segundo retire seus óculos e se revele. Pede isso o filme todo. Ao longo das viagens, o espectador conhece um pouco de seu olhar, ou de seu olho, de sua visão sem foco. É como se todo o cinema estivesse morrendo. O cinema que a geração de Varda inventou.

A morte da imagem é representada no rosto sem foco de JR, o rosto como viu a senhora Varda. O cinema passa sempre pelo olho de seu realizador, pela forma como este enxerga. Pouco antes, a cineasta tenta falar com Godard. Vai à casa do gênio recluso e não é atendida. Sofre com a distância do velho amigo, o mesmo que lhe retirou os óculos, em capítulo feliz de Cléo das 5 às 7, ao lado de sua musa Anna Karina.

O cinema mudou, diz Visages, Villages. Nem por isso o passado escapa. O cinema de Varda vive por ali, corre à frente. A praia e as pedras de La Pointe-Courte; os amigos em Cléo das 5 às 7; os girassóis de As Duas Faces da Felicidade; a França profunda em Sem Teto Nem Lei. Enquanto procura novas pessoas, ao lado do novo amigo, a memória não foge.

(Visages, Villages, JR e Agnès Varda, 2017)

Nota: ★★★★☆

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A vitória das pequenas coisas nas comédias de Michel Hazanavicius e Noah Baumbach

Se depender de Jean-Luc Godard, a conversa envereda sempre pela necessidade de revolução, pelo fim dos sentimentos, pelo cinema engajado e não a serviço do que deseja o inimigo. Leia-se: a burguesia. Ou o sistema. São sempre os mesmos. Ao seu lado, uma mulher deseja ser amada e viver um pouco mais – contra o discurso político.

O cineasta francês chega à tela como se imagina, ainda que em forma cômica. Não dá para dizer que não funciona. Em O Formidável, Michel Hazanavicius oferece a vitória das pequenas coisas contra esse discurso encampado por Godard nos dias anteriores e posteriores ao maio de 68, sob a ótica de sua então companheira, Anne Wiazemsky.

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À medida que ele limita-se ao robótico de falas diretas, nessa paixão restringida ao jeito intelectual que não resiste a qualquer debate e ora ou outra se vê perdido na multidão, ela avança como alguém à espera de algo – não tanto, tampouco o mínimo – e nada tem. Quer o jovem que talvez tenha conhecido antes, não a caixa de ressonância que se tornou.

O roteiro, baseado nos escritos de Wiazemsky, é do próprio Hazanavicius. A fórmula é simples: contra esse desejo de mudar o mundo da época, ao qual mergulha de cabeça o Godard de óculos escuros, impõem-se as pequenas coisas da vida pelo avanço da menina: a vontade de ter um companheiro de verdade, o natural, a vida a dois, o mergulho na praia, ou apenas o prazer de viver um momento como respiro de alegria.

Pelas “pequenas coisas” não se deve tomar o desimportante ou o banal. Ao contrário. São elas que não deixam ver o que sempre parece decisivo, mas que movem uma vida de amor que não resta à tela, ou que, se resta, permanece em partes raras. Godard é duro, desumano, como sempre indicou a propaganda de sua imagem: o cineasta distante de óculos escuros, de fala forte, o homem do qual não emana qualquer sinal de sentimentalismo.

Godard reproduzia em imagens – em pequenas participações nos filmes de outros diretores, ou em aparições públicas – uma espécie de pequeno demônio ao estilo anti-herói dos filmes policiais americanos. De fitas baratas, que fique claro. O francês que levou a sério a necessidade de mudança, ou de “revolução”, como não cansa de dizer.

Alguns artistas levam-se tão a sério que se tornam insuportáveis: migram àquele estado de transe paralelo em que importam apenas o discurso, a militância, o grito, a revolta que não deixa espaço ao oposto, à vida sem engajamento. No caso da relação entre Godard (Louis Garrel) e Wiazemsky (Stacy Martin), o artista politizado não se rendia àquilo que, nela, parecia pequeno ou desimportante: uma vida não necessariamente normal, mas muito menos uma vida como antessala de uma revolução, de jovens rebeldes com o Livro Vermelho.

O artista insuportável encontra espaço também na comédia de Noah Baumbach, Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe. É a personagem de Dustin Hoffman, o velho artista ranzinza que viveu para não se dobrar às convenções do mundo dos artistas: os lançamentos em galerias de arte, as fotos ao lado de artistas, enfim, a roda da indústria cultural.

Como o Godard de Hazanavicius, Harold termina atropelado pelas questões cotidianas, como a visita dos filhos, a venda de seu apartamento, a companheira alcoólatra. Interessam a Baumbach igualmente os instantes, os giros em falso, os pequenos tropeços que revelam mais que os discursos: desde o início, trata-se de tentar estacionar o carro e se ver entalado, de percorrer uma quadra aos gritos sem se fazer caber nesse universo.

Harold, como Godard, perde-se na multidão: aos poucos, mostra Baumbach, fica apenas o senhor doente cercado por filhos e netos, entre fracassados e bem sucedidos, nunca como desejava o patriarca. Brigam, quebram algo, investem contra alguém sem muito sentido, apenas por insistência de se fazer sentir, contra os alienados ao lado.

Hazanavicius, pelo olhar de Wiazemsky, ri do intelectual Godard. Chega perto do pastelão quando o cineasta é pisoteado por um grupo de jovens que corre da polícia, e quase é atropelado, em seguida, pela mesma. Seus óculos são quebrados seguidas vezes. Godard não enxerga muito em boa parte; mas, como logo entende o espectador, sua miopia é outra.

Em uma sequência-chave, Godard tenta puxar um grito de guerra contra o general Charles de Gaulle, em meio às passeatas de 68, e fracassa. Retorna em diferentes momentos a face de impotência, o medo do jovem que o enfrenta aos gritos e o acusa de ser uma propaganda ambulante. O artista é apequenado entre a multidão que prefere a ação à imagem.

O cineasta francês é a caricatura esperada: nada natural, o homem que não retira o paletó nem quando se encontra à frente de um cenário paradisíaco em Cannes. E Wiazemsky é, tristemente, a menina que o segue. Soa submissa, sem possibilidade de escolha. Ao homem sem graça oferece-se a mulher fraca, sem rumo, nesse filme sobre um tempo perdido.

O respiro e a graça revelam os humanos como são nas comédias de Hazanavicius e Baumbach: menos na inflexibilidade de seus seres, na frase formatada, mais no que representam enquanto cheios de imperfeição, dos pequenos tropeços à inevitabilidade de se encarar o chamado mundo real – no qual prevalecem as pequenas coisas.

(Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017)
(The Meyerowitz Stories (New and Selected), Noah Baumbach, 2017)

Notas:
O Formidável: ★★★☆☆
Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe: ★★★☆☆

Foto 1: O Formidável
Foto 2: Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe

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Como os jump cuts salientam o tema de Na Estrada

Os jovens de Na Estrada vivem com velocidade, empolgados, em constante transpiração. Bebem, drogam-se, dançam, transam e, claro, viajam para descobrir a si mesmos e conseguir escrever. Essas personagens inserem-se em um tempo de mudanças. A principal delas, Sal Paradise, ou Jack Kerouac, interpretada por Sam Riley, descobre outros jovens, influências, faz amizades, entrega-se, e então se lança à estrada.

Essas andanças dariam vez ao importante livro On The Road, que marcou a chamada geração beat. Em Na Estrada, o belo trabalho de montagem de François Gédigier, com o uso dos chamados jump cuts, ajuda a entender do que trata o filme: um tempo de fratura, de se quebrar a continuidade, a ordem, com novas ideias e intensidades.

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Em boa definição do crítico Roger Ebert, jump cuts são “cortes dentro de movimento ou diálogo contínuos, sem intenção de combiná-los”. Ocorrem no mesmo plano, como se este fosse tomado por choques, servindo ao mesmo tempo como dispositivo de distanciamento. Ou seja, o espectador “vê” e percebe esses cortes aparentemente pouco naturais.

Os jump cuts foram revividos e popularizados por Jean-Luc Godard em Acossado – filme que, para Ebert, representa o nascimento do cinema moderno. Em tempos atuais, esses “cortes de salto” estão por todos os lados, em milhões de vídeos no YouTube. Mas nem sempre – ou quase nunca – são empregados para dialogar com o tema a ser tratado. Em geral, esses cortes servem apenas para retirar a chamada “gordura” e tornar o vídeo mais dinâmico.

Como observa Michel Marie em A Nouvelle Vague e Godard, esse tipo de corte, chamado por ele de “salto”, “é uma figura muito frequente no cinema primitivo, até 1908, especialmente por Méliès, que o utiliza constantemente em suas trucagens, e no cinema de vanguarda dos anos 20”. Os jump cuts são definidos por ele como “supressão de algumas imagens na continuidade de um plano”. E observa que sua utilização foi “abolida pela decupagem clássica, porque provocava uma ruptura na continuidade visual”.

Em Na Estrada, belo filme de Walter Salles, há, entre vários, dois exemplos interessantes envolvendo os jump cuts, ambos com as personagens centrais do filme, ambos em momentos de euforia.

Encontro no bar
Ao chegar a um bar, o poeta homossexual Carlo (Tom Sturridge) cumprimenta os amigos. Esses instantes se alternam em cortes rápidos. Salles mantêm a câmera próxima das personagens, com os quatro rapazes em quadro, enquanto Carlo “passa” por cada um deles. Salles filma em primeiro plano, em diferentes ângulos, momento em que a turma está completa. Os cumprimentos de Carlo são evidenciados por meio de jump cuts, o que oferece a ideia de fragmentação – ainda que continuem no mesmo espaço.

Ele abraça um deles, faz um gesto com os dedos para Sal e beija Dean (Garrett Hedlund). Cada um dos cumprimentos ocorre entre cortes, provável supressão do tempo que, ao fim, oferece um ritmo interessante.

Após alternar enquadramentos, Salles leva o espectador à parte exterior do bar. Sal observa o diálogo de Carlo e Dean (pouco depois, o espectador descobrirá que o poeta é apaixonado pelo jovem galã que usa camisetas à la Marlon Brando). Ao contrapor o olhar de Sal à caminhada dos outros dois, o montagem também rompe a continuidade espacial. Os outros parecem estar cada vez mais distantes, enquanto Sal, com olhar de desejo, parece estar cada vez mais absorvido pelo atmosfera dos colegas.

Suicídio em alto mar
Com Carlo, outra vez o espectador descobre um interessante uso dos jump cuts, desta vez em close. Em uma das festas (uma das muitas) em que os amigos estão reunidos, ele conta a um convidado que esteve 20 dias em alto mar, “na calmaria, quando decidi me matar”. Diálogo típico dos excessos desse tempo de rompimento, de paixões explosivas.

A montagem alterna o rosto de Carlo entre o lado esquerdo do quadro (de forma frontal) e o direito (de perfil), como se o mesmo rapaz não pudesse ser visto – ou explicado – por um único ponto de vista. Alternam-se assim os “estados” da personagem – que ia se matar, mas não deixou um bilhete de adeus, e resolveu viver mais – de acordo com os cortes.

Os jump cuts, além dos pequenos saltos no tempo, constroem “outros” diálogos, suprimindo palavras ou trechos inteiros de uma conversa entre personagens. Por outro lado, é difícil afirmar isso com certeza, já que o montador pode ter cortado trechos longos ou apenas alguns instantes. No caso de Na Estrada, a montagem dialoga perfeitamente com o que a obra deseja expressar. “Seguir o coração”, diz Carlo, o que poderia ser dito por outros rapazes. “Viver. Vivenciar a possibilidade da vida, louco de êxtase, vingança e verdade.”

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Os 20 melhores filmes sobre prostituição

Ao revisar a prostituição no cinema, vale retornar à frase de abertura de Lúcia McCartney, uma Garota de Programa, filme de David Neves lançado no início dos anos 70: “(…) as necessidades que o cinema e a prostituição satisfazem são as mesmas (…), os homens vão ao bordel como vão ao cinema”. Depois, perto do fim, a obra indica que o bordel é o espaço da ficção. Um pouco como o cinema, portanto.

Nas telas, a prostituição ocupou inúmeros filmes. Mas a maioria apenas incluiu uma personagem prostituta ou gigolô. Poucos se debruçaram sobre a prática ou a ela dedicaram maior abordagem, como se vê nos 20 filmes abaixo. Outras grandes obras foram consideradas para essa lista, como O’Haru: A Vida de uma Cortesã, Manila nas Garras de Néon e Ádua e Suas Companheiras, entre outras. Apesar de possuírem personagens em vida prostituta, não se lançam por completo no tema.

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Os filmes abaixo falam também do corpo, da guerra, de questões sociais ainda urgentes. Não tratam do tema com moralismo, a julgar a prática com facilidade. Não deixam saídas fáceis. O critério desse ranking leva em conta a abordagem da prostituição na tela, não necessariamente o resultado final do filme. À lista.

20) A Mulher Infame, de Kenji Mizoguchi

Garota honesta retorna para casa e passa a viver com a mãe, a dona de um bordel. Ambas se apaixonam pelo mesmo homem.

19) O Céu de Suely, de Karim Aïnouz

Sem o marido e sem dinheiro, Hermila torna-se Suely e passa a rifar o próprio corpo, em “uma noite no paraíso”. Enfrenta a ira da cidade.

18) Jovem e Bela, de François Ozon

Homenagem a A Bela da Tarde, de Buñuel, sobre uma colegial que marca programas na internet e, com seu papel, torna-se mulher.

17) Nunca aos Domingos, de Jules Dassin

Melina Mercouri brilha nesse filme engraçado, com um homem que tenta convencer uma prostituta a deixar sua vida infame.

16) Despedida em Las Vegas, de Mike Figgis

Em Las Vegas, cidade iluminada, falsa, escritor alcoólatra apaixona-se por uma bela prostituta. História de amor improvável.

15) Gigolô Americano, de Paul Schrader

O melhor em seu ofício, gigolô sofisticado termina em uma teia de suspense após uma de suas clientes ser assassinada.

14) Era Uma Vez em Nova York, de James Gray

Mulher imigra para os Estados Unidos e, com a irmã detida e sob as forças de um homem instável, vê-se obrigada a se prostituir.

13) Mulheres no Front, de Valerio Zurlini

Um grupo de mulheres gregas é levado para o front de batalha, para satisfazer os desejos dos homens do exército italiano.

12) L’Apollonide, de Bertrand Bonello

O cotidiano de uma “casa de tolerância”, entre passado e presente, entre sequências violentas e sensibilidade.

11) Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Último filme do mestre Mizoguchi, sobre a vida decadente e difícil de algumas prostitutas no bordel Terra de Sonhos.

10) História de uma Prostituta, de Seijun Suzuki

Outro filme sobre prostituição em meio à guerra, dessa vez sobre as japonesas levadas ao confronto contra os chineses na Manchúria.

9) Noite Vazia, de Walter Hugo Khouri

Obra-prima do cinema nacional, sobre dois amigos que saem com duas prostitutas, em uma noite de diálogos fortes e revelações.

8) Noites de Cabíria, de Federico Fellini

A prostituição a partir de uma personagem cheia de ternura, vítima dos homens, cujo fim leva à estrada, ao inesquecível sorriso.

7) Viver a Vida, de Jean-Luc Godard

A trajetória de Nana, com seu cabelo à la Louise Brooks, outra vítima dos homens no ainda melhor filme do francês Godard.

6) Pretty Baby, de Louis Malle

Menina cresce em um bordel ao lado da mãe, também prostituta, e causa fascinação em um fotógrafo de passagem pelo local.

5) Perdidos na Noite, de John Schlesinger

O caubói vai para Nova York na esperança de faturar alto como garoto de programa. A realidade encontrada é outra.

4) Klute, o Passado Condena, de Alan J. Pakula

Ao investigar o desaparecimento de um homem, investigador vê-se apaixonado por uma prostituta. Oscar de atriz para Jane Fonda.

3) Portal da Carne, de Seijun Suzuki

A vida das prostitutas no pós-guerra e a tentativa de sobreviver à presença dos estrangeiros, clientes que elas não querem.

2) Mulheres da Noite, de Kenji Mizoguchi

O retrato devastador da prostituição em tempos de guerra, entre a pobreza e a necessidade de sobrevivência.

1) A Bela da Tarde, de Luis Buñuel

Entediada com sua vida comum, cheia de desejos ocultos revelados em sonhos, mulher casada passa a frequentar um bordel, sempre à tarde, e se vê entre diferentes homens e fetiches. É o filme mais lembrado do mestre Buñuel.

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Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho

O soldado solitário, pela natureza, relembra – em tom de discurso, com alegria, para todos ouvirem – a vitória na Guerra do Paraguai. “Sou um soldado vitorioso do imperador”, dirá ele, mais tarde. Em sua viagem, ele encontrar-se-á com diferentes pessoas: primeiro com um soldado machucado e derrotado; depois com duas atrizes.

O homem em questão, em viagem, é um ignorante, o soldado feliz por ter recebido medalhas em troca da morte de outros homens. A ele não resta nada senão o pensamento estreito, a ideia de pátria feita de vitórias – mas moldada por ilusões, por pessoas alienadas (a começar por ele) por poderosos de barriga cheia.

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Pois esse homem não esconde seu lado miserável – e alimenta sua fome com sua fala aparentemente épica, com seu jeito de fazer da vitória o meio de vida. O retorno da guerra, com a farda um pouco suja, a encontrar um país miserável, é o que lhe sobrou. Extasiado pelas próprias palavras – ou pelo discurso dos outros -, ele ainda não compreendeu isso.

O exercício das outras personagens – falar o que o soldado patriota não consegue enxergar – resume Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho. O visual faz pensar em um filme de Jean-Luc Godard, mas também em Béla Tarr. Difícil não recordar O Cavalo de Turim em sua sequência de abertura, quando três mulheres empurram uma carroça pela estrada.

Rosemberg Filho apoia-se no tempo, na espera, nas palavras embebidas pela política, no embate entre os diferentes: política e arte, guerra e paz, soldado e atriz, homem e mulher. Tudo leva ao embate. O soldado (Alexandre Dacosta) encontra-se com um soldado machucado, provavelmente um paraguaio, ou o espírito dos derrotados.

Antes, sozinho, esse mesmo espírito (Chico Díaz) lança à tela seu discurso de ódio à civilização e seus poderosos que vomitaram bombas, de suas “aves metálicas”, nas pessoas, nos inocentes. Esse espírito, ao que parece, atinge a consciência a partir da derrota. Segundo ele, desejava-se o país que não queria ser farsa ou representação, mas “verdade e história”.

“Império ou república são demências vazias se não existirem contradições ou história”, diz a atriz, mais tarde, vivida pela ótima Patrícia Niedermeier. Frases como essa resumem a posição humanista do filme, anti-militarista, a crítica a um país – ou mesmo a várias nações ao redor do globo – que optou pela política da guerra e da morte.

Guerra do Paraguay, como indica o título, remete ao passado, à investida vitoriosa do Brasil em um conflito armado. A vitória, aqui, simbolizará a derrota – primeiro pelo olhar do soldado machucado, depois pelas considerações da atriz mambembe, na companhia da irmã que se expressa com demência e emite sons de um animal com dor.

Algo une as mulheres ao soldado: são todos miseráveis. Alienado, ele custa a entender isso. Tomado pelo discurso da vitória, ele não entende, ou finge que não entende. A selvageria logo se revela sob a farda suja e desajeitada, sob o homem que nada tem de heróico além de palavras lançadas ao léu. Ao estupro, ao fim, somam-se imagens verdadeiras.

O filme de Rosemberg Filho é dedicado a Tempo de Guerra, de Godard, e a Doutor Fantástico, de Stanley Kubrick. Há inegavelmente um pouco dos dois nesse trabalho que funde tempos e não aborda – e critica – apenas uma guerra. As imagens reais, no encerramento, são como as bombas do término de Doutor Fantástico: levam a pensar em todas as guerras. Mais ainda, na capacidade de autodestruição, no aniquilamento como norma.

(Idem, Luiz Rosemberg Filho, 2016)

Nota: ★★★★☆

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