Jean-Luc Godard

A escalada ao rosto – e aos sentimentos – de Romy Schneider

A arte é um exercício de dor e, nos filmes do  diretor Andrzej Zulawski, não existe sem entrega, sem explosão. Suas personagens sofrem, choram, algumas aproximam-se da convulsão. A regra é sempre a entrega à aparente loucura, ao histerismo. Mesmo seus atos mais comportados devem algo ao horror, ao desespero.

Desde o título, o que está em jogo em O Importante é Amar é a capacidade de se entregar à arte e se deixar consumir pela mesma. É a possibilidade – a dificuldade, ainda mais – de ser real, de ser o mesmo, enfim, de ser. Estar na personagem por inteiro – ou na foto, ou na câmera. Desde o início, é o que aflige a personagem de Romy Schneider.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

À mulher talvez seja difícil ser ela própria. Seu passado retorna aos poucos, suas dores também. Uma mulher salva por um homem, um cinéfilo, e que vive à sombra de outros que a circulam. Em seu caso, a arte é praticamente um mal: oferece-lhe o espelho que tanto nega, o olhar ao interior, o choro verdadeiro, sincero, enquanto se sente bloqueada.

Mas se a arte só existe com entrega, o que fazer? Talvez seja este o verdadeiro drama dessa atriz, o que capta a câmera da personagem de Fabio Testi. É na abertura que o filme inteiro se resume, no cruzamento de olhares, de artes – encontro ao “acaso” celebrado pelo cinema, no momento da filmagem, no filme dentro de outro.

O que se vê primeiro é Schneider de corpo todo. É apenas o começo de uma escalada que terminará em seu rosto, em sua dor, enquanto a cineasta do filme dentro de outro pede que ela diga as palavras mais conhecidas das histórias de amor: “eu te amo”. As palavras remetem a algo forte, não se desligam da mulher verdadeira.

O corpo inteiro, em plano médio, fita a câmera de Zulawski. Antes a câmera verdadeira, a do filme, e depois a do filme como parte da ficção. O corredor convida à passagem, deixa ver, porta a porta, suas camadas, suas membranas, à medida que a atriz dirige-se ao fundo, ao sangue, ao homem que sua personagem ama e deve ir em socorro.

As personagens centrais serão apresentadas logo no primeiro plano e em outros, seguintes, que se desenrolam durante a filmagem. De tão forte, essa abertura faz a conexão entre o casal central funcionar, e tudo o que vem pela frente não precisará de preliminares: ambos já estão tão conectados que o filme todo corre sem esforço.

E toda a violência de Zulawski – suas “chicotadas”, suas figuras gritantes, que não raro apelam à palhaçada, ao excêntrico – funciona à base dessa abertura que dispensa palavras “reais”, que prefere a suposta encenação, ou o olhar trocado entre o casal. Ele, um intruso no set de filmagem, fotografa-a em momento-chave, justamente quando a atriz precisa ser verdadeira, quando é cobrada para dar tudo e dizer “eu te amo”.

“Não posso fazer isso”, diz a atriz de Schneider. “Você é paga para isso”, rebate a diretora. Ao mesmo tempo, Servais (Testi) posiciona-se para arrancar o close-up da bela mulher – um dos mais tristes da História do Cinema. “Não faça fotos, por favor. Sou uma atriz. Sei fazer bem as coisas. Faço-o para poder comer. Não tire fotos.”

As palavras ao fotógrafo explicam muito sobre a mulher: a tentativa de se distanciar da personagem, de desvincular a vida da ficção, pois tudo aquilo é “apenas um trabalho”. O filme todo é a jornada da atriz à sua descoberta, às suas entregas, aos seus desejos. E a abertura será a escalada – do plano-sequência do corredor, durante os créditos, às sequências passadas em outra sala, enquanto a atriz é dirigida – ao rosto, ao close-up.

Vida e interpretação confundem-se naquela face. Difícil saber quem chora de verdade. A personagem que sofre com o amante morto nos braços ou a atriz que não quer mergulhar na personagem que lhe foi dada? Fora desse espaço, Nadine (Schneider) tem uma vida, ou tentou construir uma. É casada com Jacques (Jacques Dutronc).

O filme de Zulawski, a partir da obra de Christopher Frank, pode ser compreendido como uma nova versão de O Desprezo, de Jean-Luc Godard, longa admirado pelo polonês. Nesse sentido, a personagem de Schneider corresponde à de Brigitte Bardot, mulher entre dois homens, duas vidas; a de Dutronc à de Michel Piccoli, o marido ligado à arte e que, a certa altura, vê-se deixado pela companheira, “desprezado”, como ele próprio diz; e a de Testi, com claras diferenças, à do repugnante produtor de Jack Palance.

Todas essas personagens reconhecem seus estados de falsidade, as camadas que precisam atravessar; todas fazem um exercício para o reconhecimento de seus sentimentos, de suas fraquezas, do desprezo, da falta de amor, no ponto em que arte e vida são uma só coisa. Nadine olha para a câmera na abertura; Jacques olha à mesma, mais tarde, antes de se suicidar. Clamam por cumplicidade, expõem verdade, a alma, o ser.

(L’important c’est d’aimer, Andrzej Zulawski, 1975)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os cinco melhores filmes de Andrzej Zulawski

Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema, de Jean-Luc Godard

O clichê persiste quando se trata de um filme sobre a realização de outro: o cineasta, com seu elenco, entre seus problemas, é aquele que grita, que não quer soluções fáceis, que precisa dizer a todos – sem dizer, em sua fúria afetada – que é um artista.

O cineasta tenta ignorar, até certo ponto, esse “negócio de cinema” ao qual alude o título. Evoca a pintura, a literatura, conduz seus atores naquela produtora aparentemente pequena, na qual os candidatos a algum papel do filme fazem fila para o teste. Desenha-se ali uma farsa em Grandeza e Decadência de um Pequeno Negócio de Cinema.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O atrevido Jean-Luc Godard outra vez bagunça as peças. Une tudo, sem partir apenas àquilo que estaria “dentro” (o filme, a ficção), sem saltar apenas àquilo que está “fora” (o filme sendo realizado). Essa história de grandeza e queda é, em certa medida, uma só coisa. O espectador vê um filme nascer e morrer ao mesmo tempo, o fazer e o próprio filme.

O diretor, interpretado por ninguém menos que Jean-Pierre Léaud, aqui um tal Gaspard Bazin, abre um livro e pede que a mulher do produtor identifique quantas personagens há em uma pintura. Para ela, existem três. O cineasta contesta: talvez existam mais, ou menos, o que não depende da simples contagem dos corpos do quadro.

A obra talvez seja um corpo vivo em que muitas pessoas constróem apenas uma personagem, como parecer ser o caso da fila de atores – ou candidatos a tal – para dentro e para fora da sala de testes, continuamente, cada um com uma fala, um trecho. Todos são um único ser, e todo aquele roteiro talvez não possa servir a uma única personagem.

Mesmo quando parece se lançar à farsa, Godard não deixa de discutir o cinema com seriedade, com paixão, e o crime que se desenha no interior da produtora não é mais que uma homenagem ao cinema policial. O filme é a descoberta da luz, o que obriga o mergulho à escuridão. “Na escuridão, descobrimos a luz”, diz o cineasta interpretado por Léaud. “O que surge na luz… é o eco do que à noite submerge.”

Esse pequeno grande filme de Godard mostra figuras típicas do cinema, no interior da produtora, pela estética do vídeo, pelo quadro da televisão (não custa lembrar que Grandeza e Decadência faz parte da Série Noire). Um filme que, em certo sentido, mata o cinema em seu nascedouro, com sua crueza e visual “pobre”, ou “feio”, ou “real”.

Filme leve que se faz pesado. Como se a televisão fosse a forma direta, primeira, aqui a engolir o cinema e seus clichês, toda sua vida de seres de ombros pesados, de damas angelicais, de olhares às estrelas. Há, por exemplo, o cineasta que compara a nova atriz à mítica Dita Parlo de A Grande Ilusão, e o diretor que leva o nome de Jean Vigo, Jean Almereyda, interpretado pelo também diretor Jean-Pierre Mocky.

Na tela, a certa altura, piscam as barras de cores. Lê-se “acidente técnico”. Ao mesmo tempo, um homem diz quantos animais um caçador matou em safári no Quênia. Não seria o caso de pensar essa junção de som e imagem como uma crítica de Godard às facilidades do entretenimento da televisão e do vídeo, sendo o ato de gravar tão simples e à mão quanto o de matar seres inocentes? Godard questiona a ideia de entretenimento.

A atriz vivida por Marie Valera pergunta à personagem de Léaud se é verdade que o cinema mata a vida. Pergunta curiosa se exposto o contexto: em Grandeza e Decadência, em certo sentido o cinema é a própria vida. Godard, em cena, é ele mesmo. Mitos do passado cortam a tela, pedem passagem, estão nas paredes. Fazer e ser como uma só coisa.

(Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, Jean-Luc Godard, 1985)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Chinesa, de Jean-Luc Godard

A puta e a santa

Do filme de Dreyer, começamos por ver, luminosíssimamente branco, um intertítulo. «Viemos para te preparar para a morte.» Preparar quem? Joana d’Arc (Falconetti), de quem vemos, a seguir, o rosto em grande plano, cabeça raspada, levantando os olhos como numa súplica. Quem a vem preparar é Antonin Artaud (grande plano) e os outros dominicanos, juízes e algozes dela. “Est-ce maintenant, déjà?” Outros grandes planos, outros intertítulos (“Quelle mort?”). E voltamos à sala escura, para um grande plano frontal de Nana, com os olhos cheios de lágrimas. Antonin Artaud substitui-a. “Nous ne comprenons la route q’au terme de notre chemin.” Grande plano de Falconetti, esses grandes planos entre os grandes planos. Intertítulos onde se inscrevem as palavras vitória, libertação, martírio e, por duas vezes, morte. Depois, um grande plano, muito aproximado, tão belo como, de Anna Karina. As lágrimas escorrem-lhe dos olhos, pela cara abaixo.

Ousadia – e vitória – de lidar de igual para igual com Dreyer e de tornar Anna Karina tão comovente quanto Falconetti? Ousadia – e vitória – de sustentar com o olhar da puta o olhar da santa? Isso, mas mais do que isso. Duas mulheres que, nas trevas, se preparam para a morte, destino inelutável delas. Por isso, o campo-contracampo Falconetti-Karina (que não é campo-contracampo) é uma das coisas mais imensas que já se fizeram em cinema.

João Bénard da Costa, crítico de cinema, em crítica reproduzida on-line pela Revista Foco (leia o texto completo aqui). Abaixo, o close de Anna Karina, em Viver a Vida, na sequência em que assiste A Paixão de Joana D’Arc, com a mítica Maria Falconetti.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Dez beldades em dez grandes aparições na tela

A Chinesa, de Jean-Luc Godard

Mais que antecipar os conflitos do Maio de 68, Jean-Luc Godard capta o sentimento de certa juventude, o espírito de uma época com A Chinesa. A impressão é a de prisão, não a de fuga: em cena, jovens confinados em um apartamento – dos pais ricos e ausentes de uma personagem – discursam sobre transformação e revolução.

O resumo é difícil. Complicado entender o que desejavam jovens mais ou menos como aqueles, de palavras políticas à ponta do lábio, pouco depois nas barricadas de 68, contra a polícia, o Estado, contra tudo e todos. Godard não oferece saídas. Deixa mesmo, ao fim, um sentimento de perda mesclado à possibilidade de levante.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Desses jovens trancados ao apartamento, após o verão de 67, chega-se à realidade: o que daí brota é o que a História conta, o que as ruas provam, o que explica o culto em torno desse filme estranho e não raro complexo. O próprio Godard recusa o cinema de bases convencionais. Não esconde que está fazendo um filme de discursos, cujas palavras de força e renovação – tão importantes aqui – confrontam o espaço fechado.

Fala-se em transformação, mas a tal não ultrapassa as paredes cercadas por madeira, convertidas em lousas para a fixação das mesmas palavras como lemas desses amigos, ou amantes, ou desconhecidos que conjugavam ideias. Soam os ecos.

Nos primeiros instantes, rapaz e garota tentam se descobrir. Godard revela então o sentido desse confinamento. No plano, a mão está sobre a madeira. Primeiro a dela, depois a dele. “O que é uma palavra?”, ela questiona. “Uma palavra é o que não é dito”, responde. Mas ela quer saber o que ele é. “Nós somos as palavras dos outros.” Ambos concordam, as mãos enlaçam-se no único momento do filme em que o amor entre um casal convence.

É difícil penetrar A Chinesa sem pensar na realidade da época, já que tudo aponta para tal, para além do apartamento. O filme tem algo teatral, de propósito. Obriga o espectador a se prender às palavras, ao abstrato, aos discursos – sem que o cineasta seja mero ventríloquo dos maoistas desse tempo, radicais que desejavam reinventar o mundo.

E se as palavras imprimem discursos de força, as imagens reproduzem o oposto: a forma do filme indica o beco sem saída em que se encontram, o que esbarra nas ideias do professor que conversa com Veronique (Anne Wiazemsky), no trem, na terceira parte. Eles ainda são incapazes de mobilizar muitos, estão distantes do povo.

Mas o filme, de uma das frases estampadas na parede, responde à altura, e antes: a minoria não é mais minoria quando feita de ideias corretas, ou algo do tipo. Quer dizer, naquela temporada de verão, vivendo à base de discursos entre si, no pequeno teatro revolucionário banhado às mensagens da rádio de Pequim, esses jovens talvez tenham se libertado.

Se são as “palavras dos outros”, são os livros que consomem, as ideias que deglutem: não por acaso, enchem as prateleiras com exemplares do Livro Vermelho de Mao Tsé-Tung, como se outros não houvessem. Ao lado, enquanto enfileiram as obras, vê-se a imagem parcialmente destruída de Cristo. A certa altura, uma voz lança a pergunta: “Meu Deus, por que você me abandonou?”. Outra responde: “Porque eu não existo”.

Nessa confrontação de ideias com “imagens claras”, como diz a frase na parede, nem tudo é claro, nem tudo se resolve facilmente: essas personagens confinadas vivem suas contradições, seus embates, no balão de ensaio de um sistema que se sabe imperfeito. Seus meninos e meninas revelam problemas: suicidam-se, confessam ter se prostituído.

Godard, claro, toma partido dos jovens. Por sorte não é cego. Sabe dos problemas, das contradições e conflitos, e lança sua metralhadora de palavras àqueles que não respondem à altura de uma esquerda que deveria transformar ou refundar essa sociedade: o velho Partido Comunista Francês, um dos alvos de suas personagens.

Dessa enxurrada de discursos em imagens diretas, em colagens várias, o filme é assumido, descortinado: os atores voltam-se à câmera, a câmera volta-se à câmera, o que não impede o avisado de se deixar levar. A grandeza de A Chinesa está na rebeldia do corte, na provocação que se faz a cada passagem, na consciência do giro em falso.

À rua, com as revoltas de 1968, Godard encontra momentaneamente o que acreditava ser a porta de saída aos meninos e meninas que retratou. Era o caminho para fora do apartamento de cores fortes, ideias pregadas nas paredes, ocupado por representações teatrais da guerra, pelos livros vermelhos convertidos em armas, sobretudo pelo espírito de um tempo.

(La chinoise, Jean-Luc Godard, 1967)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
15 grandes filmes que sintetizam o clima político dos anos 60