Modernos

Dez grandes filmes sobre nossos tempos de violência

A lista abaixo agrupa filmes de diferentes épocas com algo em comum: todos oferecem retratos devastadores das consequências de uma sociedade violenta. Filmes que, mesmo com a aparência de certa gratuidade, não terminam na tela.

Violência ao Meio-Dia, de Nagisa Oshima

Duas mulheres mantêm uma relação estranha com um estuprador e assassino. Uma delas foi salva e abusada pelo criminoso, a outra se casou com ele. Relutam em entregá-lo à polícia. A certa altura, o filme leva a uma floresta, à abordagem do suicídio. Esse filme extraordinário de Oshima nem sempre é lembrado.

O diretor aposta em uma narrativa não linear, diferentes tempos que levam ao encontro das mesmas pessoas em cena. Começa como um filme policial, de abuso, segue a um drama em que as mesmas duas mulheres questionam seus papéis nessa sociedade insana. Até se aproximarem do suicídio, do impensável.

A Sangue Frio, de Richard Brooks

Do livro de Truman Capote, o filme é visualmente belo, com fotografia do mestre Conrad L. Hall. A música é de Quincy Jones. Brooks produziu e dirigiu. O próprio Capote confessou não ter gostado tanto do resultado final. Em cena, a viagem de dois assassinos rumo a um assalto que se transforma em massacre.

Interessante observar que Brooks dá a Robert Blake um papel profundo, e o mesmo não faz feio: seu homem, a despeito das aberrações praticadas, nunca chega a ser um monstro. O filme não é fácil. Essa jornada real, claro, não poderia terminar bem. Para complemento, vale assistir ao ótimo Capote, de Bennett Miller.

Se…, de Lindsay Anderson

Antes de ficar imortalizado pela imagem de Alex, em Laranja Mecânica, Malcolm McDowell entregou-se a outro rapaz violento nesse filme sobre a repressão em uma escola britânica, sob a ordem religiosa. Mescla cores com o preto e branco. Um estudo poderoso da revolta entre jovens.

Levou a Palma de Ouro em Cannes em 1969, um ano após o festival ser cancelado devido ao Maio de 68. Fica claro, pelo escolha, uma Palma alinhada àquele tempo, do novo contra o velho, sem julgamentos fáceis. Anderson fez outros bons filmes, nenhum à altura deste.

Cães Raivosos, de Mario Bava

Diferente de outros filmes que o fizeram famoso, no campo do terror sobrenatural, o mestre italiano vai aqui ao espaço do possível, da realidade, da violência. Aborda um sequestro, o confinamento de diferentes pessoas – bandidos e sequestrados – no interior de um carro. É sobre o tempo, sobre o suor visto em cada face.

Os homens são como cães: estão presos a uma certa condição. E nem as vítimas serão exatamente quem parecem ser. Entre os homens, ou cães, há uma mulher. O desejo pelo sexo surge facilmente, parte ao abuso, o que faz elevar a tensão. Um filme que merece ser descoberto e que prova a versatilidade de Bava.

Taxi Driver, de Martin Scorsese

O homem crê-se guiado por força maior para “limpar” a cidade da sujeira que assola. No táxi, vaga como um caubói, logo armado, com faca presa à bota, pistola acoplada a um dispositivo de metal que a faz correr pelo braço. Estará pronto – com o cabelo moicano – para enfrentar seus algozes, pronto para a guerra.

Certa noite, esse homem (Robert De Niro) quase atropela uma jovem prostituta (Jodie Foster). Aproxima-se da menina, deseja salvá-la. O roteiro é de Paul Schrader, que, diz a lenda, teria se inspirado em Rastros de Ódio, de Ford, no qual um pistoleiro percorre meio mundo para salvar a sobrinha, raptada pelos índios.

A Isca, de Bertrand Tavernier

O diretor, também crítico e historiador, realizou algumas pérolas que merecem destaque. Uma delas é A Isca, que ficou com o Urso de Ouro no Festival de Berlim, desbancando Antes do Amanhecer, de Richard Linklater, e O Vício, de Abel Ferrara.

É a história de três adolescentes franceses que sonham abrir uma loja nos Estados Unidos. Animados pela violência de filmes como Scarface, de Brian De Palma, decidem cometer um crime que termina em assassinato. A isca em questão é a bela Marie Gillain. Retrato de uma geração vazia.

O Invasor, de Beto Brant

Dois homens, sócios em uma empreiteira, unem-se para matar uma terceira figura metida nesses negócios. O filme é uma denúncia pesada – ainda atual – sobre a união dos extremos, sobre um Brasil confuso, no qual uma certa classe média alta recorre à bandidagem da ala baixa para se manter no poder.

Ivan (Marco Ricca) e Giba (Alexandre Borges) contratam um homem que, em cada poro do corpo, transpira mal-estar, Anísio (Paulo Miklos). O problema é que o contratado quer mais, passa a invadir a vida dos outros dois. Brant é um dos grandes diretores surgidos no período da Retomada.

Elefante, de Gus Van Sant

À frente, a tragédia de Columbine, quando dois meninos armados invadiram uma escola americana e abriram fogo, armados até os dentes, contra outros adolescentes. Ao fundo, uma incursão – em planos longos – por corredores povoados ora por jovens esperançosos, ora por figuras vazias, em um dia que deveria ser como outro qualquer.

As feridas da tragédia real ainda eram evidentes quando Van Sant resolveu fazer esse filme, com elenco quase inteiro desconhecido. Em cena, o comportamento de rapazes e meninas em um local onde todos, alienados ou não, são vítimas. Jovens contra jovens, algo difícil de compreender.

O Lobo Atrás da Porta, de Fernando Coimbra

O que se convencionou chamar de classe C ganha espaço nesse filme vibrante, sem vilões claros, tragédia que começa com o desaparecimento de uma criança. Levadas à delegacia, os envolvidos no caso, entre suspeitos e vítimas, começam a dar seus relatos ao delegado.

É quando vem à tona a relação extraconjugal do explosivo Bernardo (Milhem Cortaz) com a jovem e bela Rosa (Leandra Leal). Apaixonada, desesperada, também excluída, a moça decide se vingar do amante e se aproxima de sua família. Torna-se amiga de sua mulher, Sylvia (Fabiula Nascimento). O desfecho é brutal.

A Gangue, de Miroslav Slaboshpitsky

Filme sem diálogos feito por elenco de jovens surdos-mudos. Experiência visceral no interior de um internato. Ali, os adolescentes formam um grupo criminoso, a gangue do título. A obra segue um recém-chegado em sua jornada com os outros, em seu interesse por uma menina que se prostitui para caminhoneiros em local afastado.

Não há concessões. O filme tem cenas violentas. Ainda que pareça clichê a expressão, o silêncio é aqui ensurdecedor. Slaboshpitsky expõe essa caminhada com calma. Contra as doses de crueldade fica o sentimento visto no protagonista. Em poucos momentos, ele ainda consegue se desviar da “escola do crime”.

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Assunto de Família, de Hirokazu Koreeda

Nada – nem a mentira, nem o crime compartilhado, nem o sentimento de não fazer parte – derrota o afeto. Há de se olhar para trás, no fim, para o outro, enquanto se segue à nova vida. Não se esquece o ponto anterior, ponto de origem à criança que nada viveu e cuja fonte de aprendizado – também de afeto, claro – é a família desajustada.

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Assunto de Família começa com a menina perdida, criança ainda em seus primeiros passos. Termina na casa em que passará os próximos meses – do inverno ao verão escaldante, capaz de fazer o tecido pregar-se ao corpo constantemente, antes de se retornar a novo inverno. Desse ciclo, para ela, para outros, surgem lições de afeto.

A família, núcleo remendado, feita de necessidades e aproximações, é aqui o único espaço possível para dividir sentimentos; com ela, ou com parte dela, a criança poderá ter algo a se agarrar, algo para viver, estar com outros, dividir afetos e pequenas aventuras, praticar atos que não entende ao certo, furtos cometidos em diferentes comércios.

Uma família de ladrões cujos crimes serão condenados justamente por uma das crianças, a mais velha, o garoto Shota (Jyo Kairi). A mais nova, recém-chegada, não entende o que faz. A mais velha sabe dos problemas e, ao contrário dos adultos, é o ponto de consciência dessa história delicada sobre gente à margem, à sombra de um país desenvolvido.

A família, segundo o cineasta Hirokazu Koreeda, será compreendida pelos instantes: se por um lado o ciclo impõe-se, com o tempo em saltos, pelas estações do ano, por outro a narrativa constitui-se de pequenos momentos – ou pequenos milagres, como parece ser o caso – nos quais se compreende mais sobre todos, sobre lições de afeto.

Como se em tudo o que há de ruim o oposto achasse maneiras de se embrenhar, e, ainda que pareça clichê, Koreeda mantém a consciência do tom desejado, menos amargo que Ninguém Pode Saber, mais dramático que Nossa Irmã Mais Nova. O diretor japonês tem provado ser um autor, a ver seres desviados pela lente da comédia de costumes, seres corretos pela lente do medo – sem que não chegue a inverter os lados por completo.

O casal de adultos será visto, em momentos, como pai e mãe. Mais tarde vêm à tona seus crimes passados. Difícil acreditar nessas maldades – ainda que os furtos estejam ali, aos olhos do público, para unir os que dividem instantes. O pai, Osamu (Lily Franky), faz dos crimes um jogo, a diversão à qual arrasta suas crianças.

Os pequenos aliciados vivem pela cidade. A família existe em seu próprio espaço, desajeitada, na casa convertida em cortiço, a de seres que vivem para acumular coisas, todas espalhadas por todos os cantos. Como que por milagre, fogem para o quintal, em determinado momento, para olhar ao céu, para ver os fogos de artifício.

Da dificuldade de expressar o sentimento – próprio desse cinema humano – vem o movimento dos lábios. Sairá, ao fim, um estranho “pai”. Sem ser ouvido, por sorte traduzido em legendas. Instante de ligação com o passado, o ciclo anterior, que se fecha na postura da criança, justamente a mais adulta entre todos.

A família de criminosos, sem surpresas, não resiste. Enquanto se mantém, tenta fazer o que outras fazem. Será vista na praia, a certa altura, saltando ondas. O garoto cresce e recebe orientações do pai; a menina sente a água salgada pela primeira vez entre os pés; a senhora, na areia, assiste a essas passagens com felicidade, sob a força de inegável afeto.

(Manbiki kazoku, Hirokazu Koreeda, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Stefan Zweig, dentro e fora do Brasil

Primeiro o homem dentro, embriagado pelo “país do futuro”, que se entrega a uma bela prostituta negra de seios fartos, alta, como o sonho de qualquer estrangeiro que se colocou a pensar nessa nação sul-americana. Depois o homem fora, que observa um canavial em chamas enquanto pensa em sua Alemanha sob a mão forte de Hitler.

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Os dois homens são um, a mesma personagem, o escritor Stefan Zweig, judeu que veio para o Brasil quando os nazistas chegaram ao poder. O primeiro mescla-se aos brasileiros, parece brasileiro, vicia-se por aqui em Lost Zweig. É mais enérgico. O segundo prefere certa distância, e todo o recuo que proporciona vem acompanhado pela paciência que transmite, pela dor, pelo pensamento em Stefan Zweig: Adeus, Europa.

Assistir aos filmes de Sylvio Back e Maria Schrader é perceber o abismo que separa as composições de homens que, em algum ponto, pretendem ser o mesmo. Assusta perceber que a fraqueza de um, na obra de Back, resulta em uma quase caricatura, enquanto o silêncio do outro, na de Schrader, reveste-se de grandeza.

Os problemas ou as soluções nem sempre têm a ver com a interpretação dos atores. Não se pode falar em fracasso em um caso ou no outro. O que interessa, nesse paralelo, é confirmar que a tentativa de se aproximar de uma cinebiografia típica, no caso de Back, resulta em algo frágil que mais olha ao Brasil do que à personagem.

Por outro lado, ao apostar em algumas passagens da vida da personagem, no caso de Schrader tem-se uma compreensão maior de quem foi esse pensador tomado pela melancolia, que em exílio nem sempre esteve no Brasil, e que se serviu de um refúgio para encontrar a própria morte quando a paz não era possível de maneira alguma.

O filme de Back toma a parte (a personagem) pelo todo (a situação do mundo naquele momento e o refúgio do intelectual); o de Schrader toma o todo pela parte e, em sua aparente pouca ambição, conduz o espectador ao interior da personagem calada, que sofre pelo olhar, à menor expressão, ao passo que descobre novos ambientes.

Nem um nem outro pretende revelar o verdadeiro Stefan Zweig – e é importante que o espectador não o procure. Em Lost Zweig, é interpretado por Rüdiger Vogler, cuja caracterização deixa ver um homem de ficção feito ao drama, à dor, que tenta parecer torto à medida que range os dentes com o som de uma buzina que não para de tocar.

No filme seguinte, de 2016, a personagem central fica com Josef Hader, dessa vez em sentido oposto: sua caracterização necessita de pausas, de tempo para que o público penetre-a, para que pense o que ele pensa, por exemplo, enquanto assiste àquele canavial em chamas – ainda que o paralelo com a Europa em fogo, a essa altura, seja evidente.

Para perdoar Back vale se desviar à própria nação, ao Brasil convertido em marca, ou em clichê, o da era Getúlio Vargas. Por ali, Zweig rende-se à beleza das mulatas cariocas, depara-se com Orson Welles envolvido pela multidão nas filmagens de seu É Tudo Verdade, tenta explicar aos poderosos que não pode escrever sob encomenda.

Um cartão-postal invertido, mas conhecido, sai do jogo manjado de Back, ainda que seja prazeroso retornar ao tempo mítico retratado. Neste, Zweig está dentro, entregue, seja ao país ou ao drama. Deixa-se ver. Oposto à personagem fechada de Schrader, que observa a vegetação à frente como refúgio não desbravado.

Partir do mesmo homem, aqui, serve para enxergar diferenças, reparar o quanto alguém como Stefan Zweig – poderia ser outro – pode ser múltiplo e, em um caso ou outro, longe do verdadeiro. Não se trata de comparar os filmes, mas de colocá-los lado a lado para se compreender a impossibilidade de tocar o homem em destaque.

A empreitada de Back surge amarrotada, sem jeito, sem emoção. Mais parece um olhar aos vícios do Brasil. A de Schrader apela conscientemente ao efeito menor, com direção consciente, como se vê na opção em filmar a abertura e o fechamento em um único plano, com a câmera parada, sem corte. Cabe tudo ali, elegante e eficaz.

A primeira é sobre o homem de fora que permanece dentro, dono de um drama que aponta tanto aos seus problemas quanto aos do Brasil. Vargas, que queria se confundir com o própria nação, é o fantasma do autoritarismo que continua a perseguir Zweig. O momento em que o presidente é cercado pelas crianças que gritam seu nome e empunham bandeiras é o reflexo de líderes nacionalistas, ou fascistas.

A segunda prefere o homem que, mesmo dentro, segue fora, calado, alguém que sofre porque não tem as palavras – e a crítica – que esperam quando o assunto é o nazismo. Eis um desses mistérios que mais explicam do que atrapalham a personagem em questão: é pela falta das palavras que se observa o quanto o escritor está encurralado.

(Idem, Sylvio Back, 2002)
(Stefan Zweig: Farewell to Europe, Maria Schrader, 2016)

Notas:
Lost Zweig:
★★★☆☆
Stefan Zweig: Adeus, Europa: ★★★★☆

Foto 1: Lost Zweig
Foto 2: Stefan Zweig: Adeus, Europa

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Vídeo: É Tudo Verdade e a passagem de Orson Welles pelo Brasil

Cafarnaum, de Nadine Labaki

Livres ou presas, as crianças estão sempre vulneráveis. Correm e tropeçam, esbarram e xingam os outros, vivem no meio-fio, em risco constante, às portas do choque com o metal ou o concreto. Há miséria, desamor, mas, para Nadine Labaki, há antes a relação física, estado em que a criança vê-se despregada de tudo.

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O físico em excesso é o principal acerto de Cafarnaum, aparência de maturidade de sua realizadora. O jovem protagonista, como tantas crianças pobres e marginalizadas, anda em círculos, retorna aos mesmos pontos. Os cabelos crescem bagunçados, a dor nos olhos é cada vez maior. A certa altura, toma consciência de sua posição e, mais ainda, do crime cometido pelos pais ao colocá-lo no mundo.

Essa consciência encaminha-o ao tribunal: para todos – juiz, advogados, pais e outros que passaram por esse começo de vida -, revela o desejo de vingança, ou justiça. É quando a criança toma – à contramão da forma raquítica – a posição adulta, no local em que todos podem ouvi-la, dar algum crédito, talvez, àquilo que externa.

O tribunal é o presente, ponto de pouca mobilidade, seguro, local em que a criança finalmente está presa ao adulto, não mais à própria sorte. Por outro lado, o tribunal guarda o momento mais dramático, quando o pequeno pode dizer o que pensa dos outros, confrontar os pais que o geraram e o fizeram sofrer.

Em passado nada distante está a criança inconformada, que não aceita o fato de os pais terem vendido sua irmã de 11 anos. O filme de Labaki é uma sucessão de tristezas permeada por realismo, pela impossibilidade de não se apegar aos desprotegidos. Pouco é muito. O drama está dado pelo local, pelo movimento, sobretudo pela condição.

Em momentos, chicoteia o espectador com gestos bruscos e rápidos movimentos de câmera; em outros, busca o nada. E detalhe algum escapa à atmosfera de pavor, sujeira, do sentimento de que a qualquer momento tudo pode vir abaixo – um barraco, uma viela, o corpo de uma criança. Ao lado, os passantes não estão atentos aos sinais dessas quedas.

O sofrimento é grande em determinado momento. O protagonista Zain (Zain Al Rafeea) deixa um bebê amarrado a um cordão, a alguns metros dele, na calçada. O espectador assiste à criança indefesa tentando se movimentar. Perigoso se soltar, perigoso ficar ali. Perdida, sem nada, enquanto Zain, também criança, quer se livrar do fardo. Viveu o suficiente para sentir seu peso, compreender a dificuldade de criar um bebê.

Ser adulto talvez não signifique ter força para carregar e criar uma criança, mas a consciência de que, em certos casos, melhor é entregá-la para outro cuidar. O problema é que Zain entrega à pessoa errada. Antes, com panelas e a mesma criança a reboque, sentiu na pele a dificuldade de sobreviver ao ambiente em que é preciso gritar para ser visto.

Labaki realiza um filme em que as crianças não são feitas de puro amor ou bondade, idealizadas como nos filmes clássicos. Nem sempre são bondosas ou más em excesso. Zain é verdadeiro, criança como criança, como ensinava Truffaut. Menino que viveu muito em pouco tempo, que se revolta com as coisas como são. Suas palavras não se dirigem apenas aos pais ausentes, ao se reencontrarem no tribunal. Vão além.

Outros, próximos ou não, também são culpados – menos que os pais, porém culpados. Não puderam resgatar – ou sequer enxergaram – a criança que, ainda cedo, aprendeu a amassar medicamentos para fazer drogas, obrigada a vender suco nas esquinas, a quem sequer um documento foi feito e, depois de tudo, ainda capaz de sorrir para a câmera.

(Capharnaüm, Nadine Labaki, 2018)

Nota: ★★★★☆

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