Modernos

O tempo de Monte Hellman, segundo Quentin Tarantino

Monte fez faroestes diferentes de qualquer um antes ou depois. Ela desacelerou a ação para que as cenas acontecessem num tempo real ainda não visto num faroeste. O efeito é como se Monte estivesse na cabine de projeção, agarrando um punhado do filme enquanto passava em frente à luz, segurando-o, e então cada frame é iluminado mais tempo para ser examinado melhor. O filme abre com um assalto a uma diligência que provoca risos devido à maneira lacônica preguiçosa dos ladrões. É o exato oposto da cena de ação acelerada a que estamos acostumados (um ladrão recebe uma risada minha toda vez pela forma sem pressa que ele se move fora da diligência). Em direto contraste com o tom de Monte está o argumento de Nicholson, que está longe de ser existencial. Na verdade, poderia facilmente ser um grande episódio vigoroso de Bonanza.

Quentin Tarantino, cineasta, sobre A Vingança de um Pistoleiro, de Monte Hellman, em artigo reproduzido em Quentin Tarantino (“Uma rara tristeza”; organização de Paul A. Woods; Editora Leya, pg. 243). Abaixo, Jack Nicholson, que também assina o roteiro.

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O Homem dos Olhos Frios, de Anthony Mann

Cidadãos sob suspeita (em dois filmes de Elio Petri)

Os dois filmes abordam as engrenagens da polícia, do poder, em suas salas de interrogatório, as dos homens com o direito de acusar, humilhar, até agredir – direito que não será contestado por outros seres de dentro. Ambos lançam o espectador à dúvida: primeiro, se o homem é ou não o autor de um assassinato; depois, se outro assassinato será descoberto.

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O primeiro homem do primeiro filme de Elio Petri, O Assassino, é Marcello Mastroianni. Em seguida, quase dez anos depois, com Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, o mesmo Petri oferece Gian Maria Volontè. Em filmes que mais se refletem do que se refratam, faz um estudo brilhante sobre o poder.

Para Mastroianni, em tipo mulherengo e confuso, Alfredo Martelli, concede o benefício da dúvida: pelas engrenagens do sistema, pela investigação, o espectador não sabe ao certo quem é esse homem, se aquelas poucas horas serão capazes de entregá-lo, e se o inspetor de polícia – mais velho, desconfiado da nova juventude – poderá agarrá-lo.

No caso de Volontè, o passo é outro, ainda mais arriscado: chega-se ao monstro social, ao cidadão “acima de qualquer suspeita” porque agarrado ao poder, ele próprio o inspetor de polícia. Primeiro, a vítima, ou o alvo; depois, o criminoso de terno e gravata, escondido em seu próprio cargo, em seu título, no “direito” que a função concede-lhe: alguém que deverá testar, a seu gosto, o sistema que lhe sustenta, seus limites, sua cegueira.

O Alfredo de O Assassino é acusado de matar a amante, Adalgisa (Micheline Presle). Rapaz de fala calma, sob suspeita constante, é dono de um antiquário, veio do campo à cidade para prosperar como pode, ou como pôde, em suas possibilidades: é o aventureiro e filho do pós-guerra, indiferente, até algum ponto, à política e ao mundo ao redor.

Mastroianni é perfeito para alguém assim: pode ser o assassino, o inocente, o cafajeste que, nas linhas finais, intitula-se matador, enquanto sorri. O título serve-lhe. Os tempos são outros. Inocente ou não, não importa: Petri prefere – como preferirá em Investigação – os meios, não os fins. Invade as mesmas salas escuras, frias, com pilhas de papéis, as mesmas vozes, os rostos dos suspeitos de sempre.

O poder, em ambos os filmes, será posto em dúvida: nos dois casos, em suas cegueiras, em seus tiros no escuro, a busca tacanha pelos estereótipos que tão bem servem – e que tantas outras vezes foram parar na tela do cinema – o paredão de reconhecimento. Nos dois casos, cada um à sua forma, os filmes devolvem o sorriso amargo do realizador: é da política, outra vez, que se fala, e esta, diz Petri, está em todos os lugares.

Ao escarafunchar a vida do suspeito, o inspetor de O Assassino busca suas raízes políticas, como o avô anarquista que assistia à marcha dos fascistas enquanto pescava, na época da guerra. Será insuficiente, como também será o depoimento de outros, em tom documental, cada um dando sua opinião sobre Alfredo, quebra-cabeça viciado.

Não é possível ver esses homens, nunca será: o pobre bêbado que caminhava pela rodovia – na mesma noite em que Adalgisa teve seu salto quebrado – queria apenas se suicidar. “Apenas”, ao que parece, por ser alguém cansado, inalcançável aos olhos de todos – como os de Alfredo. O suicídio do desconhecido ajuda a entender o filme.

Para o todo-poderoso inspetor de Volontè, o golpe é outro, o espelho inverte-se: é possível ver tudo e perder algo, deixar escapar por algum golpe de visão. A própria película, momento ou outro, escapa, veloz, como se a obra fosse baseada mais no registro do que na verdade, e como se esse brilhante estudo sobre o poder pudesse também ser um documentário sobre a intimidade de um chefe de polícia impotente.

Seus problemas também são – ou apenas são – sexuais. A bela que ele mata, interpretada pela beldade Florinda Bolkan, descobre que o imponente converte-se em criança durante o ato sexual. Com ele, brinca de montar cenas de crimes, deixa que o mesmo a fotografe. O fetiche pela morte dá espaço ao fetiche pelo poder: o homem que brinca passa a matar porque não suporta ser visto como criança pela amante.

A crítica de Petri é perfeita: o fascista não se suporta minúsculo, busca a grandeza em títulos, fardas ou insígnias, precisa matar para dar vez ao gozo. O poder é colocado em dúvida, sempre, ao passo que o homem “acima de qualquer suspeita” testa os limites de seu meio, enquanto os outros não enxergam – ou não querem enxergar – seu crime.

Ele provoca, deixa pistas. Nada acontece senão medo ou incredulidade nos que ainda se esforçam, ou se colocam a pensar. O risco compõe seu fetichismo: talvez tudo não passe de uma caminhada para ser agarrado, para dar vez a seu desejo reprimido, o de ser preso, ainda que o contexto kafkiano impeça-o. Petri recorre ao autor de O Processo no encerramento de Investigação: “Não importa a impressão que nos dê, ele é um servidor da lei, portanto pertence à lei e escapa ao juízo humano”.

Segundo Jean Gili, historiador do cinema italiano, a personagem de Volontè é  herdeira da personagem de Mastroianni. “Há uma ponta de sadismo no Mastroianni de O Assassino”, argumenta ele, para quem o lado esquizofrênico do rapaz, “menos presente”, será amplificado no malvado protagonista de Investigação – do investigado ao investigador.

Em O Assassino, com fotografia de Carlo Di Palma, a câmera desliza, elegante, segue sem pressa. Fica a impressão de que não se sai do mesmo lugar. A proposta de Investigação é outra: a câmera é brusca, corre, choca-se com várias faces pelo caminho. Nos dois, ficam corredores e celas frias, acusação, dúvida, labirinto insuportável.

(L’assassino, Elio Petri, 1961)
(Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Elio Petri, 1970)

Notas:
O Assassino: ★★★★☆
Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita: ★★★★★

Foto 1: O Assassino
Foto 2: Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

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Vídeo: A Classe Operária Vai ao Paraíso

Kagemusha, a Sombra de um Samurai, de Akira Kurosawa

Por trás de muralhas e armaduras, a fragilidade do poder pode ser vista em detalhes, na rápida e aparente simples troca de expressão, ou força de interpretação. No rosto, em suma, sob a maquiagem imposta ao ator central, Tatsuya Nakadai. Quando bem entende, pode ser rei: insufla o peito, faz cara de bravo; ao sorrir, volta ao bandido.

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A condição miserável não o abandona nunca. Para um reino feito de aparências, para além de exércitos e rituais, é preciso uma réplica, o duplo, alguém que não deixe ver outra coisa senão o lorde. Segue ao ritual, por isso, o impostor, o mesmo que pode alterar a face, que já foi outro e, no fundo, não poderá deixar de sê-lo.

O que explica sua pequenez ao assistir à batalha final – ou ao massacre – em Kagemusha, a Sombra de um Samurai. Desfeita a maquiagem de rei, posto para correr não sem antes ser escorraçado pelo baixo clero de boçais, terá de assistir à morte de seus homens em seu figurino verdadeiro, alguém pequeno, senhor comum.

Nas primeiras imagens, o espectador só saberá quem é o verdadeiro lorde devido à disposição das personagens no quadro. Ao centro, um pouco acima, Shingen Takeda (Nakadai) vê seu duplo pela primeira vez. Quietos, como estátuas e, de propósito, colocados a alguma distância da câmera por Akira Kurosawa, serão exatamente o mesmo, ou quase.

Vêm o sorriso, o jeito mundano, malandro: é quando o filme realiza-se pela primeira vez, estranhamente – apesar da pequenez de seus seres naqueles grandes cenários de pedra ou madeira. Bastam o sorriso, a ideia de diversão, o destino estranho ao então vagabundo. É quando Kurosawa acena ao protagonista, contra estruturas luxuosas.

O lorde quer viver três anos após sua própria morte. Ordem dada aos súditos, cabeças do poder, fiéis enfileirados ao seu lado a cada reunião para decidir os rumos do reino. Para tanto, esses homens de confiança terão de recorrer ao estranho vestido como senhor da guerra, do qual ninguém – ou quase ninguém – deverá desconfiar.

O poder é mantido pela imagem. Baseia-se, há séculos, em estranha propaganda (nem sempre) velada, em aparência, igualmente em interpretação. Basta que a réplica corra à frente dos soldados para que estes encontrem força, mais que um boneco ou um cadáver. Seu dilema consiste em ser o morto, justamente o espírito que o persegue em sonho.

O delírio vem seguido pelo aspecto impressionista, pelo fundo forjado à pintura, linhas de um Van Gogh. A câmera move todo o universo, de um lado para o outro, à medida que o homem – outra vez tomado pelas dores, ao se sentir engolido por toda aquela vastidão plástica – fica no mesmo ponto, ao centro, perto da água.

Resolverá parcialmente seu problema ao ir para a guerra, ao se sentir rei, não mera marionete: dedica-se tanto à imagem projetada que acaba se confundindo com a mesma. Assume o posto de “montanha”, apelido dado a Shingen pelos seus homens, o da força da natureza que não se move, para apenas observar e guiar seus súditos.

Kurosawa chega ao melhor momento do filme com essa sequência de batalha. Ao espectador, valerá o olhar do lorde, sua posição, atenção ao confronto que não se vê – não mais que cavalos de um lado para outro, de tiros que atingem alguns soldados. A guerra é interna à personagem, produto de um estúdio, feita das explosões de luzes vermelhas ao fundo, do inferno em teatralização aberta para a câmera do cinema.

Ponto em que o bandido realiza-se como rei, ainda que por pouco tempo: não terá medo de erguer a voz e pedir que os soldados fiquem no mesmo lugar. À saída do castelo – e do papel que lhe foi dado -, precisa retornar à personagem anterior. O reino, a guerra e o sangue outra vez correrão à frente de seus olhos. Assistirá à batalha de outro ângulo, como qualquer um, vítima, não mais como “montanha”.

(Kagemusha, Akira Kurosawa, 1980)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa

As Melhores Intenções, de Bille August

É a família, primeiro, que representa o problema. Passado esse obstáculo – com o casamento e a ida para outra cidade, ou pequeno povoado – vem o seguinte: a sociedade. Entre esses grupos, cada um deles com sua organização, a vida é mais difícil, às vezes irrespirável, o que leva as personagens centrais a se ajoelharem a Deus, ou escaparem.

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Tem-se assim o resumo. Há mais em As Melhores Intenções. Apesar de todos os obstáculos que permeiam a caminhada do casal, Anna (Pernilla August) e Henrik (Samuel Fröler), o título não engana: toda a história, do roteiro de Ingmar Bergman sobre seus pais, não é enganosa. Longe disso: sobrevivem as melhores intenções.

São, como se vê, insuficientes – tais como os sentimentos verdadeiros, a consciência de que homem e mulher devem permanecer unidos, contra as tempestades. Seguem em embates nem sempre fáceis de explicar, vítimas de pequenas coisas que, nessa organização social, forjam-se grandes. Em momento específico, brigam por causa do local do casamento. Ela quer uma igreja grande, luxuosa; ele prefere o pequeno espaço.

O casal dá vida a uma nova família, com filho, dono de uma casa fincada em reino gelado à beira de um rio. O filme de Bille August banha-se tanto em branco que outras cores surtem estranheza, um aviso, como se fosse possível – como foi em Fanny e Alexander, de Bergman – converter-se à comédia por algum período, à felicidade estranha, ao requinte da casa da sogra durante o natal, dona de novas tonalidades.

Anna apaixona-se por Henrik em poucos olhares. Ele é convidado a almoçar em sua casa, é amigo de seu irmão. Ao ir embora de bicicleta, fita a janela, ao alto, enquanto a câmera acompanha seu deslocamento, olhar fixo. Não é preciso revelar o que vê. Os sentimentos são verdadeiros, ainda que contidos, nada a ver com Bergman.

Ainda assim, comparar o trabalho de August a qualquer outro de Bergman, levando em conta os feitos do último, um mestre, é bobagem. Este é um filme de August com texto de Bergman: é Bergman pelo olhar de outro, e por isso mesmo não se pode esperar, como alguns esperaram, a profundidade dramática do realizador de Gritos e Sussurros.

O próprio deslocamento à sociedade – o que, é verdade, Bergman também fez, mas não em seus trabalhos mais famosos – dá a tônica da diferença. Melhor ficar com August. Na verdade, é necessário: o realizador do belo Pelle, o Conquistador tem a seu favor a sensibilidade, justamente a distância, a dificuldade de penetração.

Seu filme permite encontrar um meio, o espaço entre pessoas, preenchimento que soa possível – e como! – nas sequências em que os amantes são vistos entre a paisagem, com bicicletas por bosques, na cabana para o primeiro contato sexual, sozinhos na igreja vazia.

Para August, ao contrário de Bergman, a distância faz sentido. É parte da mise-en-scène, o que o leva a pagar um preço alto: se por um lado sobram beleza, discrição e elegância, por outro se sente um vazio angustiante. Alguma agressão física, como um tapa, será abrupta; uma expressão facial não chega ao fundo da personagem.

Eis o problema: August prefere a composição elegante, o tempo certo, nunca a exaustão do verbo e, por consequência, a dor da alma. O resultado não é menor, tampouco satisfaz por completo. A impressão é que há paredes de sobra entre pessoas, que o frio que as recobre também exerce função dramática: separa-as.

Em Lanterna Mágica, seu livro de memórias, Bergman descreve o cheiro de sua mãe: “um cheiro doce de baunilha; quando se zanga seu buço se umedece e ela exala um quase imperceptível odor de metal”. Com Pernilla August, fica a baunilha, nunca o metal. Contudo, não se pode culpar a atriz. Quem carrega o perfume de baunilha na conta é o cineasta.

(Den goda viljan, Bille August, 1992)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman