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Oito características para mergulhar no universo de Ingmar Bergman

De tão grande, deu vida a um universo próprio, o bergmaniano. Das histórias lineares às penetrações na alma humana, Ingmar Bergman construiu um cinema autoral. Algumas de suas principais características podem ser vistas na lista abaixo, que, bom lembrar, não pretende resumir sua obra – com 70 créditos de direção, incluindo filmes para a televisão e documentários que registram a realização de seus próprios trabalhos.

8) A ligação com o passado

A ligação de algumas personagens de Bergman com o passado é tão grande que elas chegam a vê-lo diante dos olhos. Melhor exemplo está em Morangos Silvestres, na viagem que um velho professor faz para receber uma condecoração, momento em que se encontra com o passado. Em outro caso, a psiquiatra de Face a Face vê-se perturbada pelas memórias de sua infância. Não raro, os filmes de Bergman exploram situações de sua vida, como traumas de infância, a exemplo do famoso e premiado Fanny & Alexander. Há também as personagens construídas a partir de figuras e ambientes que ele frequentava, como pastores, igrejas e o cristianismo que passam por vários de seus longas, como Luz de Inverno.

7) O isolamento

Em seus mergulhos em seres perturbados, Bergman muitas vezes contou histórias de pessoas isoladas. Em Luz de Inverno, por exemplo, o pastor e protagonista percebe-se sem respostas, em uma igreja vazia. Em O Sétimo Selo, um ator está sozinho (ou quase) quando se refugia sobre uma árvore, na floresta, pouco antes de encontrar a morte.

Para muitas dessas histórias, Bergman contou com um ambiente perfeito, a ilha de Fårö. O espaço em questão tem grande importância para o cineasta. É o local onde se estabilizou, onde viveu por pelo menos 40 anos. Rodou ali grandes filmes, entre eles alguns que marcaram uma virada em sua carreira, como Através de um Espelho, sobre uma família que se mobiliza para lidar com os transtornos mentais de uma mulher, e o sempre lembrado Quando Duas Mulheres Pecam, no qual duas mulheres vivem alguns dias de isolamento.

“O cineasta encontrou aqui a calma necessária para se submeter à disciplina rígida que sempre buscou, a fim de respeitar suas loucuras”, diz Hervé Aubron ao visitar a ilha, em texto publicado na revista Cahiers du Cinéma na ocasião da morte de Bergman, em 2007.

6) Transtornos mentais

Em Através de um Espelho, Harriet Andersson tem um grande momento como uma esquizofrênica que estaria buscando uma comunicação com Deus. Sobre essa personagem, Bergman diz que sua intenção era “apresentar um caso de histeria religiosa ou, se quisermos, uma esquizofrenia do tipo religioso”.

Anos depois, com A Hora do Lobo, o mestre consegue outro retrato devastador de uma personagem com transtornos mentais. Vivido por Max von Sydow, o protagonista mora em um local isolado com a esposa grávida (Liv Ullmann). Ali, ele é atormentado por seus pesadelos. A parceira Ullmann seria a protagonista, ainda depois, de Face a Face, outra obra de Bergman que aborda o desequilíbrio mental.

5) O teatro

Além de grande cineasta e escritor, Bergman foi um homem do teatro. Trabalhou nos palcos e adaptou autores famosos. Às telas, naturalmente, levaria esse universo que conhecia tão bem. Em Noites de Circo, o espectador acompanha as confusões amorosas de uma trupe circense que se prepara para um novo espetáculo. Em O Rosto, moradores céticos de uma cidade tentam desmascarar um mágico e seu grupo de artistas.

Em muitos de seus trabalhos, Bergman nunca escondeu a farsa em tons teatrais, como em suas comédias. Basta pensar no pouco lembrado O Olho do Diabo, no qual Don Juan (Jarl Kulle) é convocado pelo Diabo (Stig Järrel) para voltar a Terra e tentar seduzir uma jovem virgem (Bibi Andersson) prestes a se casar. A direção de atores e o texto, sem qualquer naturalismo, têm inegável relação com o teatro.

4) A tentativa de penetrar o universo feminino

As mulheres estão no centro do cinema de Bergman. O cineasta viveu com muitas, dirigiu outras várias. Suas histórias dão poder às mulheres, a começar pela Monika de Mônica e o Desejo, em seu verão libertador ao lado do rapaz que não pode domá-la. Ela (Harriet Andersson) foge com ele (Lars Ekborg) em um barco. Vivem dias à deriva, longe da sociedade. Mas nem tudo sai como desejavam e, a certa altura, são obrigados a retornar.

Com Mônica e o Desejo, Bergman libertou o corpo feminino no cinema. É um filme moderno por excelência, no qual sua personagem encara a câmera na sequência mais famosa, na qual explicita a cumplicidade do público e ainda lhe devolve uma carga erótica poucas vezes vista no cinema. É o filme, em suma, em que a mulher é liberta.

Outros vários filmes tentariam dar conta do olhar feminino, de suas projeções, de suas particularidades. Quando Duas Mulheres Pecam, claro, deve ser citado como uma das mais interessantes entre essas tentativas de mergulho, estudo profundo da identidade. Também vale lembrar, entre tantos, dos extraordinários O Silêncio e Face a Face.

3) A morte

Bergman deu corpo e forma à morte em O Sétimo Selo, no qual essa figura feita a preto, da cabeça aos pés, de rosto marcado como o de um palhaço, convida um cavaleiro para sua derradeira partida de xadrez. O cineasta confessa que foi na época desse filme que começou a lidar melhor com a morte. Antes, causava-lhe medo pensar na possibilidade de não encontrar nada após a vida senão um vazio. Ou seja, o nada. “Naquele tempo, eu ainda vivia com uns restos estiolados de uma fé de criança”, diz Bergman, sobre O Sétimo Selo, em Imagens.

Anos mais tarde vem Gritos e Sussurros, talvez seu filme mais duro, feito em tintas vermelhas, com as mulheres que cercam sua irmã moribunda (Harriet Andersson), à beira da morte. Um filme não sobre o fim, mas sobre o que fica, como as lembranças e a atitude dos outros em relação àquele que se despede. Obra para chamar de perfeita.

2) Os closes

O cineasta sueco é famoso por esculpir faces. Toda a vida humana em um rosto. Em artigo na Folha de S. Paulo, o ator e diretor Guilherme Weber argumenta que Bergman resgatou o poder do close no cinema após os diálogos começarem a carregar muitos significados e não exigir tanto a aproximação da câmera, com o advento do cinema falado, e após a televisão roubar o close para si. “Durante certo tempo, o cinema fugiu do rosto em primeiro plano para se diferenciar dessa estética televisiva, mas alguns diretores souberam resgatar o close-up e dar a ele seu próprio significado. Ingmar Bergman foi o mestre nisso”, opina Weber.

No mesmo artigo, o ator e diretor cita uma frase de Bergman que dá uma boa ideia da importância da face para o diretor: “O rosto é um teatro em está nu, ele chega antes de mim, ele me significa para os outros. O rosto no cinema tende a adquirir autonomia a partir do close, esse monstro figurativo que dá expressão a tudo, mesmo às coisas”.

A face explode, expande, como forma de ver o ser, a alma, em praticamente todos os filmes de Bergman. Em Quando Duas Mulheres Pecam, faces de duas mulheres chegam a se fundir na tela – e é provável que alguns espectadores acreditem ver uma só personagem. Uma alimenta-se da outra, vive pela outra, integra-se à outra.

1) O silêncio de Deus

Em mais de um filme de Bergman, as personagens não têm respostas às tragédias do mundo. A tentativa de comunicação com Deus é frustrada, ou se dá por caminhos estranhos. Filho de pastor luterano, Bergman tinha motivos de sobra para crer e, ao que tudo indica, a partir de seus escritos, seguiu acreditando em Deus até boa parte da vida.

À frente, seu cinema expressará dúvidas e crises de fé, entre obras que deixam um respiro de esperança, como O Sétimo Selo, e outras aprisionantes, que não oferecem saída às personagens, como No Limiar da Vida ou A Hora do Lobo.

Outras vezes, mesmo trabalhando com roteiros que não escreveu, Bergman não deixa claro se é possível se apegar ao imaterial ou ouvir a voz Divina. Em A Fonte da Donzela, o pai (Max von Sydow) grita para Deus após matar os assassinos de sua filha e encontrar o corpo da moça. A resposta é um milagre: uma fonte de água nasce no local em que estava o cadáver. Uma resposta supostamente divina após uma série de atos violentos.

Entre todas as obras de Bergman, nenhuma faz pensar tanto no silêncio de Deus como Luz de Inverno. Pequeno grande filme que o diretor considerava sua realização mais feliz, sobre um pastor (Gunnar Björnstrand) que não consegue diminuir as aflições de um dos membros de sua comunidade (Max von Sydow), então perto de se suicidar. Filme triste, frio, direto, às vezes silencioso, no qual os sinais religiosos resumem-se à arquitetura e às esculturas da igreja em que está seu protagonista.

Filmes das imagens acima, na ordem mostrada: Fanny & Alexander, Através de um Espelho, A Hora do Lobo, Noites de Circo, Mônica e o Desejo, Gritos e Sussurros, Quando Duas Mulheres Pecam e Luz de Inverno.

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Bergman encara a morte

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Baseado em Fatos Reais, de Roman Polanski

A primeira aproximação de Elle à escritora é como a de qualquer outro fã, repleta de admiração. Gesto de quem está de fora, a quem as palavras da autora servem para ver a si mesmo. É comum os outros falarem um pouco de si quando se aproximam para pedir um autógrafo: confessam, emocionados, o quanto aquele livro foi importante para suas vidas.

Nesse sentido, e ainda no desenrolar de Baseado em Fatos Reais, a realidade é mesclada à ficção. Os leitores procuram a si próprios na obra dos outros, pedaços de suas vidas, possíveis peças que evoquem um paralelo, ou um espelho. O filme de Roman Polanski brinca com a questão porque trata exatamente do oposto: uma escritora bem sucedida que não consegue – não quer – olhar para si mesma, e que por isso recorre a Elle.

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Quem é Elle, ou melhor, quem é Ela? A mulher projetada pela escritora, alguém que durante o filme inteiro só existe para a escritora, a amiga imaginária ou o duplo feito pela mesma escritora para tentar apontar o que ela, em seu labirinto, não consegue ver. Após a primeira aproximação, Elle estará cada vez mais presente, cada vez mais penetrada.

A autora em questão é Delphine Dayrieux (Emmanuelle Seigner), cujo livro mais recente, o qual autografa na abertura, leva à história de sua mãe, que teria cometido suicídio. Um livro que talvez tenha sido feito com as tintas de sua própria vida, ou com as de sua família. Mas não é certo que essa suposta “confissão”, em obra, seja real.

Vale pensar: as obras que se pretendem pessoais são sempre sinceras, reais, ou seriam, em muitos casos, projeções confortáveis das versões nas quais é melhor acreditar? Nesse caso, a história da mãe custa algumas dores de cabeça a Delphine, que passa a receber cartas que a acusam de usar a própria mãe para ganhar dinheiro.

Por outro lado, é válido pensar que todo escritor tem como matéria primeira o que lhe cerca, a realidade imposta, aquilo com o que ele lida em seu dia a dia – ou, como pode ser o caso de Delphine, exatamente aquilo com o que ele não deseja lidar. E é por isso que o filme, a partir do livro de Delphine de Vigan, com roteiro de Polanski e Olivier Assayas, revela-se tão interessante: a história de uma escritora que não deseja olhar a si mesma.

Para chegar a si, precisa de um espelho invertido, a mulher mais nova, propositalmente mais bela, a escritora que escreve sem ser reconhecida, a ghost writer. É, ao perdão da tradução, espécie de fantasma que precisa para escrever sua própria vida, o que nega, do que foge, e o que resulta, claro, em livro, este sim verdadeiro: Baseado em Fatos Reais.

Elle, interpretada por Eva Green, permite ser severa após invadir o apartamento – e a vida – da outra. De bondosa fã, a invasora transforma-se em figura destrutiva, que conta sua história para a escritora e a municia de elementos que servirão ao próximo livro. O jogo de espelhos é claro. Delphine sofre com Elle e precisa de Elle. O isolamento de ambas, ou de uma só, em uma casa de campo, é o caminho natural. É o local perfeito ao escritor enquanto busca as linhas de seu próximo trabalho, ambiente certo para a trama de suspense que se tece.

Delphine precisa de sua personagem, de seu duplo, Elle, para encarar o mundo externo: para saber o que suas obras são de verdade, para saber o que os outros dizem sobre ela nas redes sociais e, sobretudo, para entender que sua história – baseada em fatos reais – na verdade depende de um mergulho nada confortável por labirintos que colocam o escritor frente à sua própria fragilidade, envenenado ou atropelado.

Estranho universo em que é necessário um escritor fantasma para se entender a vida em questão, a figura fechada em seu mundo de ficção. De olhos arregalados, à caricatura que Eva Green faz bem, Elle é a terceira pessoa, o recurso mais fácil para se contar a própria história.

(D’après une histoire vraie, Roman Polanski, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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A Terra Treme, de Luchino Visconti

Os mais velhos tentam convencer os mais novos de que a revolta não compensa. À medida que essa tentativa avança pela conversa do almoço, o revoltoso que acabou de sair da prisão descobre o contrário: o que dizem os parentes, seus antepassados que voltavam do mar sem reclamar, que apenas trabalhavam, não faz mais sentido.

O revoltoso de olhos fundos, magro, que se nega a comer tamanha a raiva que sente ao tomar ciência da massa de manobra que se tornou, é Ntoni (Antonio Arcidiacono). Em A Terra Treme, observá-lo é entender um pouco da fúria jovem que recairia sobre o cinema nas décadas seguintes: tem ali um pouco do mistério de um Marlon Brando, do efeito explosivo de um James Dean – sem as “linhas perfeitas” e as cores de Hollywood.

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À frente da massa, Luchino Visconti faz um dos mais importantes filmes políticos de todos os tempos. Neorrealista, ainda antes do mesmo diretor adotar as “linhas perfeitas” das representações da aristocracia italiana, das salas luxuosas, dos quadros pintados e personagens afeminadas. Antes, um cinema real, direto, bruto.

A medida da revolta está na representação do levante dos pescadores pobres contra os comerciantes que os exploram: o momento em que o mesmo Ntoni, antes de ser preso, lança a balança dos patrões ao oceano. Chega de pesar, chega de estipular medidas! É o que parece gritar ao se destacar da massa e correr, sobre as pedras, ao mar.

O mar é destino certo, inescapável: há ali algo saído das grandes tragédias, ainda que lute para se inscrever – ao menos aqui – no campo do real, com pessoas verdadeiras dessa comunidade siciliana. Os homens lançam-se ao mar, as mulheres aguardam o retorno.

Uma das meninas que se prende à janela, que espera esse retorno, não tem romantismo. Não tem motivos para acreditar. É feita de imperfeições, de realismo, dona de um olhar abertamente falso porque talvez tenha sido levada a crer que podia interpretar: é dela, ainda no início, a frase que define a obra de Visconti: “o mar é amargo”.

Nada escapa ao controle do diretor de origem aristocrática, comunista, homossexual: é ao homem que retorna e, ainda mais, ao plano-sequência. Ao quadro, sobretudo, em que essa massa espalha-se, como se essa composição fosse uma resposta ao cinema soviético, calcado na montagem, outras vezes levado a registrar o povo e suas agruras.

Se em Eisenstein a montagem reforça o poder da massa pela junção e posição dos quadros, em Visconti o quadro permite ver a junção e a composição do que não precisa escapar a seus limites, como nas famosas sequências em que os homens vendem porções de peixes retiradas do oceano na noite anterior. O plano-sequência vai de um ponto a outro, de um canto a outro, enquanto os homens gritam, desentendem-se.

Um desses planos-sequência, talvez o mais belo, segue um menino de branco entre os homens. Não uma personagem central, talvez nem tão importante: é apenas o garoto que circula entre os pescadores, que costura o embate, essa aparente cacofonia – até correr ao fundo, ao passo que a câmera sobe e registra a distância, o menino rumo ao nada.

Os homens poderosos que compram o peixe zombam da intenção dos jovens. Um deles recorre à afirmação do verme à pedra: “um dia faço um buraco em você”. Nessa tragédia, a distância da pedra é pequena demais. Uma metáfora fácil para um grande filme. Ainda assim, fica-se com o verme, sua mutação, não com a pedra imutável.

O narrador (o próprio Visconti) olha para os outros, para a ação, para o movimento, não ao interior das personagens. O filme é duro, sem recorrer à psicologia desses seres que não querem ser mais do que parecem, figuras reais, pescadores que, sem firulas, retiram o peixe para vender, depois retornam à vida simples da região árida.

“O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário”, afirma Glauber Rocha. Seu Ntoni é quem desponta com consciência de transformação, quem convoca os outros a implodir as regras, para que comecem a trabalhar com barco próprio, sem depender dos patrões. Glauber, mais tarde, faria de Barravento algo próximo de A Terra Treme: o embate de um rapaz contra a alienação de um grupo de pescadores.

Bem ou mal, alienada ou nem tanto, a comunidade ainda não havia se deixado corromper pela vida na cidade, ainda estava, de certa forma, bloqueada. Rocco e Seus Irmãos, por isso, pode ser visto como o capítulo seguinte dessa história universal, a da relação do homem com seu meio, sua terra, da qual nasce a verdadeira tragédia do filme.

(La terra trema, Luchino Visconti, 1948)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti