O dilema do artista pode ser visto em Morte em Veneza: deteriorar-se em meio à cólera enquanto se busca a beleza. O protagonista, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), quer vê-la, não exatamente tocá-la. Ele chega a Veneza com uma nuvem escura que cobre o barco, a encurralá-lo. Com ele atraca a mescla de delicadeza e podridão.

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Aschenbach reconhece a própria morte. A doença antecede sua chegada e, ao mesmo tempo, prenuncia sua condição a partir do momento em que coloca os pés na cidade. Na Veneza das mães envelopadas por grandes vestidos brancos, dos senhores caricatos, dos meninos angelicais, de todo um grupo entre o impressionismo e o barroco.

De Luchino Visconti vem a contenção que lhe é comum em filmes de época, sem se furtar do aspecto real do homem sob a maquiagem que derrete aos olhos do espectador. Em Morte em Veneza, a epidemia corrói a beleza; na verdade, a segunda incomoda mais que a primeira: em tempos de cólera, o protagonista tenta assegurá-la, assisti-la.

O filme dividiu a crítica: há quem tenha visto afetação em excesso, falsidade e lentidão. Visconti torna a beleza insuportável nessa tentativa de ultrapassar a doença que não pode ser vista. É o duelo entre o exagero estético – e cosmético – e o vírus que ousa desequilibrar esse belo passado de tecidos brancos e porcelanato.

Veneza é o oposto do que se vê em muitos filmes sobre epidemias: é o espaço para contemplar o fim, aceitar a cólera. Diferente do que se vê em Pânico nas Ruas, de Elia Kazan, no qual a beleza (cinematográfica) é dada a despeito dos ambientes pútridos: é sobre homens atrás de marginais que carregam um vírus e precisam ser isolados. A doença não mais como metáfora do fracasso do artista, mas como isolamento social.

A doença como figura indesejada, que obriga autoridades a olharem aos becos, a invadi-los, para que não aporte depois em seus belos lares tipicamente americanos. Kazan é corrosivo, sabe das diferenças sociais e da hipocrisia latente em sua nação: ao contrário dos pequenos ou grandes bandidos, a doença não pactua com a guetificação.

O marginal é a própria doença social, incapaz de se ver com a mesma, sujeito ignorante que acredita apenas nos próprios olhos. Em filmes como Pânico nas Ruas a doença aproxima à força; em Morte em Veneza, impregna a todos, destrói lentamente, constatação de que viver é estar perto de certo mal invisível. Se com Bogarde é necessário exagerar na maquiagem, esconder-se entre camadas, com Jack Palance escancara-se a caveira.

Nem sempre a doença vem na forma invisível pela qual é conhecida. Filmes de terror como Nosferatu usam a própria criatura e os ratos que saem do alçapão do navio como representações interessantes desse mal invisível. Mal, vale dizer, que brota da sanha capitalista de vender e vender, já que o vampiro é também cliente do mercado imobiliário.

Os filmes de zumbi também retratam uma força como praga. Os mortos-vivos andam, atacam os sadios atrás de carne humana, obrigam os sobreviventes a viverem em um regime de guerra, trancados em casas – em Mortos que Matam e A Noite dos Mortos-Vivos – ou mesmo no símbolo do consumismo moderno, o shopping center – em Despertar dos Mortos.

O próprio regime de guerra é o regime da doença: por todos os lados, pouco ou nada limitada a campos abertos ou florestas, a Morte ganha rosto em O Sétimo Selo. Ao cavaleiro que acaba de voltar das cruzadas, ela faz o convite para uma disputa de xadrez. O resultado pode custar a vida do homem ao longo dessa jornada na companhia de artistas de estrada.

Ingmar Bergman evoca a doença do medo, o pavor dos tempos da Guerra Fria, o que faz pensar em filmes tristes e profundos como A Fonte da Donzela ou mesmo nos que compõem a chamada Trilogia do Silêncio. A ausência de Deus dá a tônica dessa obra na qual o homem vê-se desesperado, em busca do sinal, da salvação, da cura.

O clássico Ilha dos Mortos, de Mark Robson, é um caso interessante sobre a confusão entre praga e misticismo. O cenário é a Grécia em guerra do início do século 19, momento em que o general Nikolas Pherides vê-se isolado em uma ilhota que serve de cemitério, também à reclusão de algumas pessoas, passageiros e nativos, seres distintos.

Em sua companhia, o oposto: um jornalista certinho que termina apaixonado pela bela moça da história (Ellen Drew), a perseguida, considerada por alguns a reencarnação de um demônio. A doença que abate o grupo e mata um a um toma ares de profecia; perto do fim, o homem continua a se agarrar às lendas para explicar o mal.

O general é interpretado por ninguém menos que Boris Karloff, outra feliz e proposital confusão: é o monstro do cinema clássico, ao mesmo tempo o homem a quem cabe estabelecer a ordem, primeiro o cético com pouco ou nenhum traço de humanismo, depois disposto a crer na lenda do demônio que ataca o grupo em quarentena.

O filme de Robson começa com o general lavando as mãos. A limpeza é ilusória. Do lado de fora da tenda, guerra e doença. O general não transmite qualquer sinal de racionalidade. Dos olhos fundos de um inesquecível Karloff – a rivalizar com os de Palance – sai a exata representação desse estado de medo e fechamento, da anulação da ordem.

Do príncipe Próspero de A Orgia da Morte, interpretado por Vincent Price, transborda poder, desejo, festança, delírio narcisista, ilusão de que a peste, do lado de fora, não pode chegar aos espaços internos daquele reino cercado por muralhas. A partir da obra de Edgar Allan Poe, é talvez o melhor filme a tratar das consequências sociais de uma epidemia.

É rico em cores, alimentado por suas constantes variações, sobre as distâncias entre o príncipe e os plebeus, entre a classe dominante e os camponeses deixados para fora dos muros, à umidade da noite, para morrer atacados pela peste vermelha. Contaminado, o doente expele sangue pelos poros, grita em sofrimento, apresenta sinais de loucura.

O príncipe é cínico, maldoso, crê no Diabo; a jovem camponesa que ele leva ao interior de seu castelo é cristã e, por isso, analisada pelo vilão. Em seu reino, convida a mesma a conhecer as salas de diferentes cores, passagens que levam à última delas, à penumbra, com sinais vermelhos, com imagens que remontam a um templo de Satã.

Às aparências, Roger Corman traz a religiosidade outra vez como veículo às justificativas do mal e do castigo infligido sobre todos, ricos ou pobres, príncipes ou plebeus. Perto do fim, o resultado é outro: não se fala aqui de Deus ou do Diabo, mas da própria personificação da morte como agente inescapável, que, à exemplo de O Sétimo Selo, propõe um jogo.

Ao invés do tabuleiro de xadrez, carrega um baralho. Distribui rosas, outras vezes suas cartas. Aproxima-se de uma senhora, no início, para infectá-la com a peste vermelha e, ao fim, de uma criança que depois deixa viver. A morte não veste preto como a de Bergman; prefere o vermelho que marca o filme todo, com fotografia de Nicolas Roeg.

A cor da peste, da emulação do desejo, do absurdo e, talvez, à luz de tempos recentes, do kitsch. Poucas vezes Corman foi tão grande quanto aqui: sua obra assusta e diverte, faz-se até mesmo engraçada com as investidas livremente falsas de Price, o líder que deseja encontrar o Diabo, seu mestre, e descobre que mal e bem dependem de cada um.

A peste vermelha invadirá os muros do reino. A morte passa por todos os cantos, independe de classe social ou poder. O filme revela a fraqueza da classe dominante – cheia de parasitas que brincam de ser animais e vermes, que vestem máscaras – em fuga ao hedonismo absoluto, a ponto de parecer, em momentos, algo a ser condenado, ou apenas divertido.

A praga assume face humana, reflete justamente o príncipe. Price tem papel duplo. A praga vermelha é a da divisão, a do açoite, a do ódio aos pobres que não compreendem o problema e precisam de um deus para justificar os males do mundo – como a própria doença. Corman deu rosto à peste, que não dá importância alguma às diferenças de classe.

SOBRE O AUTOR:
Rafael Amaral é crítico de cinema e jornalista (conheça seu trabalho)

Foto do cabeçalho: A Orgia da Morte
Foto no interior do texto: Morte em Veneza

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