Dirk Bogarde

Morte em Veneza, de Luchino Visconti

A voz do amigo, voz interna que pode ser não mais que a consciência do próprio artista, diz-lhe que “não há impureza mais impura que a velhice”. Em Veneza, o artista em questão, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), vê-se cara a cara com a velhice, com o fim que parece ter chegado há poucos dias, os últimos grãos da ampulheta.

A metáfora encontrada em Morte em Veneza, de Luchino Visconti, é do próprio Aschenbach: as pessoas só enxergam o fim quando este está próximo demais, como o último fio da areia que escorre de um lado para outro do objeto feito justamente para medir o tempo. Em Veneza, o artista Aschenbach vê-se preso a esse estado, à espera da morte.

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Provável que tenha ido a Veneza para morrer, que saiba desse inevitável desenlace – o que, em sua consciência, talvez signifique estar impedido de tentar o contrário. O destino está dado, a força divina, como seu sorriso, ao retornar para o hotel após saber que suas malas foram despachadas para a cidade errada, parece indicar. Aceita seu desfecho: deverá permanecer nessa cidade doente.

O filme existe nos domínios da personagem. O espectador vê tudo pelo seu olhar. Aschenbach está em praticamente todos os momentos. Ao mesmo tempo, esse homem recluso, pouco afeito à fala, não se entrega por completo. O espectador está preso a uma figura que acredita na arte como algo puro, elevado, emanação do espírito; a última viagem leva-lhe ao encontro da podridão, da cólera, enquanto se degrada.

A exemplo de outros filmes de Visconti, a beleza não sobrevive ao mundo verdadeiro, às experiências do sentido, como diz o amigo do artista. Suas personagens assistem à degradação da beleza ou da ordem, à transformação inevitável do tempo: em Sedução da Carne, o amante perfeito é fuzilado após se revelar corrupto; em O Leopardo, o príncipe assiste à transformação do sistema político e ao casamento de dois jovens sem muito a fazer, impotente, fechado em tristeza – como Aschenbach.

O compositor em passagem por Veneza encontra seu oposto, o belo jovem chamado Tadzio (Björn Andrésen). Na linha da adolescência, de seu início, cujas roupas de banho apertadas limitam-se a mostrar poucas curvas, ou nenhuma. Homem longe da formação, ainda assim distante das crianças que o acompanham, em brincadeiras pela praia.

Como o amigo de conversas e teorias sobre a arte (Mark Burns), talvez Tadzio exista apenas no interior do artista. Persiste como imagem do belo, intocada, busca da personagem central e que se personifica, anjo que convida o homem aos flertes, que lhe responde apenas com o olhar, a quem o mesmo se vê impedido de encostar.

Nem poderia. A relação carnal está descartada. A relação entre personagens funciona à base da observação constante, do entendimento entre seres que se encontram pela primeira vez, mas que parecem se conhecer há muito tempo. A vida toda espera por esse encontro, o olhar do morto – ou quase – à beleza, como se dela não pudesse escapar.

Os problemas de Aschenbach retornam. Lembranças cortam o presente. Ele teve uma vida em família, perdeu a filha, terminou vaiado durante um espetáculo. Chega ao momento em que, como diz o amigo, “homem e artista tornaram-se um só”, como se o homem fosse retrato de sua arte, e “chegaram juntos ao fundo do poço”.

Eis o drama do filme, e da personagem: a criação artística é inerente ao mundo externo, à “contaminação” desse espaço, como afirma o amigo de conversas. Em luta para negar essa contaminação, Aschenbach maquia-se, pinta o cabelo, persegue a beleza de Tadzio, termina consumido pela cólera e pelo tempo que corre.

A arte deve ser ambígua. Visconti reconhece, ainda que se deixe levar pela beleza em excesso, necessidade de “pintar quadros” em que nada está fora do lugar. Morte em Veneza começa na escuridão, com a chegada da personagem à cidade-título, e termina ao sol que reflete na água do mar, luz que atinge em cheio o homem combalido. De seu ponto, o corpo do menino insinua, longe, entre a imensidão de brilho, a imagem final.

(Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti

A insígnia é uma desculpa. Símbolo a ser perseguido, ideia de unicidade, a de um certo alemão superior. O que está em jogo, na verdade, é o poder, o que explica o olhar de dentro para fora, ou apenas para dentro, em Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti. O poder como projeto, a atropelar uma família, membro a membro.

Esta se desfaz pela podridão, enquanto seus membros disputam a direção de uma grande fábrica siderúrgica. Família rica de seres belos, cujo patriarca, velho homem, entende que não há mais como escapar da influência nazista: o partido ficou forte e, naquela noite em que confraternizam, no início, são avisados que o Reichstag foi incendiado.

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Em pleno teatro em família, entre o puro e o degenerado, entre as crianças que experimentam o palco pela primeira vez e o neto pedófilo que se veste de mulher, o patriarca é avisado do incêndio. O ano é 1933. Os simpatizantes nazistas falam do fogo com certa paixão: é o motivo que precisavam para inflamar a opinião pública.

O país muda, os negócios mudam. Não demora para que aquelas pessoas comecem a se atacar. Para Visconti, em texto escrito em parceria com Nicola Badalucco e Enrico Medioli, a podridão emerge com a tomada do poder pelos nazistas. Já estava por lá, na família, à espera do governo certo para tocar essa nação de louros talhados como estátuas gregas.

Das falsas belezas fala Visconti: o verdadeiro homem germânico está entre seus pares, confinados em um casa de campo na qual os homens são “mais” homens, seres livres, maquiados, bêbados, em pecado, pouco antes da manhã na qual são acordados pelas metralhadoras dos próprios nazistas fardados. O sistema é autofágico.

Aos poucos não restará ninguém: o partido que brada a pureza não sabe lidar com seu mau cheiro, com suas inclinações àquilo que, de algum modo, aproxima-os. O que há de animalesco é domado sob as fardas, ou salientado em algum quarto escuro, algum cômodo secreto, da grande casa da família de linhas perfeitas ao olhar de fora.

A nora do patriarca, interpretada por Ingrid Thulin, arma um plano para tomar a liderança da siderúrgica da família após o sogro ser encontrado com uma bala na cabeça. A ideia é usar o filho pedófilo (Helmut Berger) como fantoche à frente da empresa, enquanto seu amante, Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), caminha para ficar com o poder.

O problema é que pequenos demônios são incontroláveis, imprevisíveis. O filho pedófilo – que surge na festa da abertura em uma imitação de Marlene Dietrich em O Anjo Azul – expõe o quanto esse casamento entre devassos e poderosos pode ser frutífero. Não que a devassidão seja um problema; no filme, e nas ideias de seu realizador, ela confronta a ordem imposta pela farda: os devassos escondem-se em rituais particulares.

Ao fim, quando o mesmo Martin surge fardado, sob os sinais nazistas, e quando leva os mesmos sinais à festa à luz de velas, entende-se que dali não se segue a lugar algum, que o filme encontra seu desfecho: nessa última etapa, Martin ressurge como o novo líder da família, o inesperado, ainda que continue um fantoche, agora do partido.

A ideia de que nazistas e outros fascistas concretizavam seus desejos em encontros secretos, em festas regadas à libertinagem, seria levada a outros filmes. Há quem negue, há quem diga que eram pessoas como outras quaisquer em seus encontros privados. Certo ou errado, o que se imprime na tela é o ataque a regimes doentios, militaristas, intitulados “conservadores”, e que se serviam do que diziam combater.

Martin, antes de abusar de uma criança judia, sofre ao ouvir os gritos da garota, no quarto ao lado, quando visita sua amante. A criança é agredida pela própria mãe, o que talvez remeta ao passado do rapaz, à mãe que lhe violou, e por quem é apaixonado. Martin é resultado dessa sociedade que levou a farda ao homem doente, de traços demoníacos, o que alguns exageros de Visconti – nada condenáveis – apenas fazem confirmar.

(La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1969)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Morte em Veneza

Durante o jantar, não consegue retirar os olhos de Tadzio, tendo até mesmo afastado o vaso de flores que enfeita a sua mesa para poder apreciá-lo melhor. Envolvido pela atenção que lhe é demandada, lembra-se de suas conversas sobre o Belo com Alfred, que surgem como se fossem uma iluminação dos sentimentos que agora experimenta e que o fazem pensar sobre as suas próprias convicções. Poderia mesmo o Belo ter surgido assim do nada, do puro acaso de uma combinação genética maravilhosamente realizada, mas que não demandou, na verdade, nenhum trabalho do espírito em sua elaboração? Mas, se negar esta possibilidade com fundamento em suas concepções artísticas, como explicar aquilo que ele tem sob seus olhos, para seu profundo deleite e prazer, fruto proibido do pecado e irresistível convite à paixão? Como explicar este súbito arrebatamento dos sentidos que não é fruto de nenhum trabalho ou exercício do espírito?

Paulo Menezes, professor, em À Meia-luz: Cinema e Sexualidade nos anos 70 (Editora 34; pgs. 103 e 104). Abaixo, o ator Dirk Bogarde nas filmagens.

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12 grandes rostos do novo cinema britânico

A exemplo das “novas ondas” em países como França e Brasil, o cinema britânico teve seu momento de reinvenção. Algumas características seguem o que se viu em outros pontos do mundo: diretores jovens, temática social e visual renovador. E, com esses novos filmes, novos rostos ganharam espaço, como se vê na lista abaixo.

O novo cinema britânico é também conhecido como “cinema livre”. Mas nem todos os filmes britânicos da época podem ser considerados parte do movimento. Em geral, as obras legítimas desse grupo miram em operários e pessoas de classe média baixa, com fotografia em preto e branco e personagens desiludidas, em busca de uma saída.

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Alan Bates

O ator é lembrado principalmente por seus papéis em Zorba, o Grego e Mulheres Apaixonadas. Esteve, no auge do novo cinema britânico, no primeiro longa de John Schlesinger, Ainda Resta uma Esperança, sobre um rapaz que se vê obrigado a casar com uma garota.

Albert Finney

Com o ótimo Tudo Começou no Sábado, Finney marcou época. Ele interpreta um operário mulherengo, entre a vida em sua pequena casa, em ruas apertadas, na linha de produção, e as escapadas à casa da amante, mulher casada. Faria depois As Aventuras de Tom Jones.

Dirk Bogarde

Um dos grandes atores da História do cinema. Lembrado, principalmente, por sua contribuição a Luchino Visconti em Morte em Veneza. Mas foi com Joseph Losey, na Inglaterra, que teve grandes momentos: em O Monstro de Londres, O Criado e Estranho Acidente.

Julie Christie

Grande estrela da época, ela recebeu um Oscar já em seu primeiro papel importante durante o novo cinema britânico, em Darling – A Que Amou Demais. Fez, no mesmo ano, a Lara de Doutor Jivago. Pouco antes, esteve no extraordinário O Mundo Fabuloso de Billy Liar, de Schlesinger.

Laurence Harvey

Nascido na Lituânia, o ator fez ponte entre o cinema britânico – esteve também em Darling – e o americano – por exemplo, ao lado de Frank Sinatra em Sob o Domínio do Mal. Vale lembrar seu momento em Almas em Leilão, de Jack Clayton, que lhe rendeu indicação ao Oscar.

Rachel Roberts

Depois de algumas séries de televisão, a atriz interpreta a amante casada de Albert Finney em Tudo Começou no Sábado, sempre com jeito irritante. Pouco depois, Roberts tem uma grande interpretação em O Pranto de um Ídolo, do cineasta Lindsay Anderson.

Richard Harris

É justamente em O Pranto de um Ídolo que Harris tem seu grande momento, na pele de um trabalhador das minas de carvão que se torna jogador de rúgbi. O ator é mais lembrado, sobretudo pelas novas gerações, pelo papel do professor Dumbledore da série Harry Potter.

Rita Tushingham

O rosto de Tushingham é mais lembrado que seu nome. Um dos símbolos do novo cinema britânico, ela é a menina grávida que vive com o amigo homossexual em Um Gosto de Mel, ou a menina ingênua que acaba de chegar a Londres no também ótimo A Bossa da Conquista.

Sarah Miles

Outro rosto inesquecível. Em O Criado, viveu a suposta irmã do mordomo de Dirk Bogarde, Vera, introduzida em uma grande casa para causar problemas ao proprietário. Seria vista depois em Blow-Up e O Assalariado. O último valeu-lhe um prêmio especial em Cannes.

Shirley Anne Field

O protagonista de Tudo Começou no Sábado fica entre uma mulher casada e outra mais jovem. O papel da segunda é desempenhado pela bela Field, também em outro filme marcante da época: Como Conquistar as Mulheres, de Lewis Gilbert, que transformou Michael Caine em astro.

Tom Courtenay

Ainda um dos grandes atores em atividade, Courtenay é o sonhador Billy Fisher em O Mundo Fabuloso de Billy Liar, que tenta, sem sucesso, ir embora de sua pequena cidade. Esteve, antes, em A Solidão de uma Corrida Sem Fim e, depois, em Doutor Jivago.

Vanessa Redgrave

A londrina é uma das grandes de sua geração, filha de Michael Redgrave e irmã de Lynn Redgrave. Foi casada com o cineasta Tony Richardson. Tem grande momento em Deliciosas Loucuras de Amor e, no mesmo ano, aparece em Blow-Up, como a misteriosa mulher do parque.

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Oito grandes filmes que terminam com portas fechando

De dentro para fora ou o oposto, para se sentir preso ou para ver a prisão dos outros. São assim as cenas da lista abaixo, de filmes variados, dirigidos por gênios da sétima arte. Certamente há milhares de obras com encerramentos semelhantes. A lista é apenas um apanhado rápido, de grandes filmes que seguem na memória do cinéfilo.

O Testamento do Dr. Mabuse, de Fritz Lang

Lang teve tempo de dirigir essa grande produção antes de fugir da Alemanha nazista. Seu filme mostra muitos problemas da época: como o nazismo e seu líder, Mabuse é onipresente. Suas forças agem como um vírus, um fantasma perseguidor, e o final mostra que a loucura segue viva em outro homem enclausurado.

Interlúdio, de Alfred Hitchcock

O mestre do suspense, ao fim de Interlúdio, seu melhor filme dos anos 40, não precisa mostrar a morte do vilão. Prefere a sutiliza da porta fechada e, pouco antes, o caminhar do nazista (Claude Rains) ao covil dos comparsas, na bela mansão. O herói (Cary Grant) não lhe deu espaço em seu carro ao salvar a amada indefesa (Ingrid Bergman).

Rastros de Ódio, de John Ford

Para alguns, o maior filme de Ford. Começa com a imagem da porta que se abre, do homem (John Wayne) que retorna da Guerra Civil e é recebido pela família. Mais tarde, ele encontra nova tragédia: os índios matam e raptam seus parentes. Ele sai em busca de justiça, da pequena sobrinha (transformada em índia) e, ao fim, volta ao isolamento.

Estranho Acidente, de Joseph Losey

O mestre Losey volta a trabalhar com um roteiro de Harold Pinter depois do magistral O Criado e explora um curioso jogo de desejos e relacionamentos sob o verniz de belos ambientes. O encerramento leva ao esconderijo: o pai de família (Dirk Bogarde) retorna para sua mansão e o espectador ainda ouve o som do acidente de carro.

Os Rapazes da Banda, de William Friedkin

Antes de alcançar fama mundial com Operação França e O Exorcista, Friedkin dirigiu esse drama intimista sobre um grupo de amigos gays que se reúne para comemorar o aniversário de um deles. Após muitas discussões, jogos e velhas histórias, Michael (Kenneth Nelson) pede que seu companheiro apague a luz antes de sair.

O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola

É o momento em que, ao olhar da mulher (Diane Keaton), o marido (Al Pacino) assume o posto de chefão da máfia, da família, e recebe os comparsas para ter a mão beijada. Leva à escuridão e à não menos genial música de Nino Rota, além de confirmar a ideia geral de Coppola: uma obra sobre salas fechadas, apenas para alguns convidados.

Kramer vs. Kramer, de Robert Benton

Drama belo e sincero, às vezes feito apenas de olhares, como no momento em que Ted (Dustin Hoffman) conta com a ajuda do pequeno filho Billy (Justin Henry) para fazer o café da manhã. Eles aguardam a chegada da mãe, que deverá levar o menino embora. Após um diálogo revelador, o elevador fecha-se e a obra chega ao fim.

O Jogador, de Robert Altman

No reino de Hollywood, os criminosos saem pela porta da frente. Aqui, o protagonista (Tim Robbins) é um produtor de cinema perseguido por um roteirista vingativo, alguém que precisa se salvar. Na cena final, antes de caminhar para sua mansão, ele confere a barriga da mulher grávida e anuncia assim a chegada do herdeiro. Ele venceu.

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