Morte em Veneza

Ludwig: A Paixão de um Rei, de Luchino Visconti

Para defender a presença de Ludwig à frente do trono, um de seus súditos, a certa altura, argumenta que o povo gosta do rei. Difícil imaginar que o povo goste de um homem preso a seus castelos, a seus casulos, como é o caso do líder em questão, e que os governados aceitem, em silêncio, a ausência de alguém com fama de excêntrico.

Por outro lado, não se duvida da possibilidade de apreço popular a esse rei retirado, líder vampiresco coberto por casacos pesados, homem com traços de lince que, fosse outro caso, estaria pronto para esculpir o vilão. Em Ludwig: A Paixão de um Rei, evidencia-se o mito do líder intocado, feito aos próprios demônios, amado, dizem os súditos, pelo povo que nunca aparece, por isso mesmo mantido nos tronos que divide entre castelos.

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O drama de um rei preso à sua função, somente a ela, privado da liberdade dos homens comuns. Paradoxalmente, no que o filme revela, alguém que escapa à função de governante por optar pelo isolamento, pelo calor dos castelos que construiu para se esconder, pelo casamento negado ao farejar a desgraça iminente da vida a dois.

O Ludwig de Luchino Visconti é um rei que abre mão do humano para se tornar um fantasma, antes um monstro, alguém que se refugia em muralhas para não ser visto. O símbolo do poder em sua pior amostragem, a do recluso que nega a tudo, que se prende apenas à arte, essa suposta elevação espiritual da qual se alimenta.

O rei quer castelos, teatros, peças, música, uma gruta escura para percorrer com gôndola enquanto é cercado por cisnes. Quer Richard Wagner. Na verdade, manda buscá-lo, e está pronto para nele despejar uma boa quantia de dinheiro. Para alguns, excentricidade, moeda desperdiçada; para ele, forma de escape, talvez a liberdade.

O rei nasce rei. Em alguns casos, até pode deixar o fardo ao irmão. Em outros, como parece ser o caso de Ludwig, é obrigado a abraçar o trono. À frente saltam alguns conflitos, guerras, imposições do mundo real; a Ludwig, contra todos os golpes externos, restam seu cômodo fechado, seu estado de arte, sua vida de aparente falsidade.

Um dos subalternos alega que ele deseja encontrar a felicidade fora dos domínios de sua função. A arte – a música – pode lhe oferecer a saída. Ao que parece, Ludwig assemelha-se ao protagonista de Morte em Veneza, filme anterior de Visconti: a arte, creem, está no interior do homem, produto do espírito, não de sua relação com o mundo.

Mas o rei é rei, não um artista. E líderes como ele, argumenta sua prima, a rainha Elisabeth da Áustria (Romy Schneider), só são lembrados e deixados à posteridade quando assassinados. Por isso, pior ainda: enquanto vive, servirá ao estado da imagem, um corpo a servir a um posto, neste caso, um trono. Para muitos, a lenda nutre-se da morte.

Em outros filmes, o rei serve invariavelmente a duas formas: ou será o destemido de punho forte, a embarcar nos conflitos, ou o polido em excesso, por isso repugnante, a gerar asco até nos simpatizantes da monarquia. Visconti não vai nem a um nem a outro, o que torna seu Ludwig figura única. Seu rei oferece um pouco de consciência, a dor e a loucura que envolvem um trono, retrato interessante do poder sem qualquer graça, apenas peso.

O rei em questão está aprisionado à música de Wagner, limitado à obra dos outros, levado a casar com a irmã da mulher que ama, cercado por investigadores que não controla por completo e que chegam a pagar uma atriz – aqui feita prostituta – para ir para cama com o dono da coroa e dar informações de como teria sido a noite.

Em seu processo de loucura, Ludwig não consegue separar vida e arte. Como um vampiro que atrai a vítima ao seu castelo, que lhe serve o melhor champanhe e carnes selecionadas, quer algo em troca. Fala-se aqui do ator encaminhado ao covil, shakespeariano a quem os amigos entoam loas, a quem o rei pedirá interpretação constante.

“Pense em sua alma, Didier, não em seu corpo”, pede o rei ao ator, que não pode escapar da personagem, de seus verbos, que deve servir a autoridade sempre com uma de suas outras vidas. É desse processo de loucura – a do rei, sobretudo – que trata Visconti, somado ao luxo dos grandes castelos, modo de viver talvez extinto.

Inegável como o cineasta, servindo-se da presença de seu ator-fetiche, Helmut Berger, torna essa experiência ao mesmo tempo saborosa, ao mesmo tempo doentia. Oferece o acesso à vida impossível, à do homem que poderia ter tudo e terminou como monstro recluso. Os outros, testemunhas da história que se dirigem à câmera, tentam compreendê-lo, preencher lacunas, chegar ao rei que preferiu o escuro de seus quadrados ao calor do povo.

(Ludwig, Luchino Visconti, 1973)

Nota: ★★★★☆

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Morte em Veneza, de Luchino Visconti

A voz do amigo, voz interna que pode ser não mais que a consciência do próprio artista, diz-lhe que “não há impureza mais impura que a velhice”. Em Veneza, o artista em questão, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), vê-se cara a cara com a velhice, com o fim que parece ter chegado há poucos dias, os últimos grãos da ampulheta.

A metáfora encontrada em Morte em Veneza, de Luchino Visconti, é do próprio Aschenbach: as pessoas só enxergam o fim quando este está próximo demais, como o último fio da areia que escorre de um lado para outro do objeto feito justamente para medir o tempo. Em Veneza, o artista Aschenbach vê-se preso a esse estado, à espera da morte.

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Provável que tenha ido a Veneza para morrer, que saiba desse inevitável desenlace – o que, em sua consciência, talvez signifique estar impedido de tentar o contrário. O destino está dado, a força divina, como seu sorriso, ao retornar para o hotel após saber que suas malas foram despachadas para a cidade errada, parece indicar. Aceita seu desfecho: deverá permanecer nessa cidade doente.

O filme existe nos domínios da personagem. O espectador vê tudo pelo seu olhar. Aschenbach está em praticamente todos os momentos. Ao mesmo tempo, esse homem recluso, pouco afeito à fala, não se entrega por completo. O espectador está preso a uma figura que acredita na arte como algo puro, elevado, emanação do espírito; a última viagem leva-lhe ao encontro da podridão, da cólera, enquanto se degrada.

A exemplo de outros filmes de Visconti, a beleza não sobrevive ao mundo verdadeiro, às experiências do sentido, como diz o amigo do artista. Suas personagens assistem à degradação da beleza ou da ordem, à transformação inevitável do tempo: em Sedução da Carne, o amante perfeito é fuzilado após se revelar corrupto; em O Leopardo, o príncipe assiste à transformação do sistema político e ao casamento de dois jovens sem muito a fazer, impotente, fechado em tristeza – como Aschenbach.

O compositor em passagem por Veneza encontra seu oposto, o belo jovem chamado Tadzio (Björn Andrésen). Na linha da adolescência, de seu início, cujas roupas de banho apertadas limitam-se a mostrar poucas curvas, ou nenhuma. Homem longe da formação, ainda assim distante das crianças que o acompanham, em brincadeiras pela praia.

Como o amigo de conversas e teorias sobre a arte (Mark Burns), talvez Tadzio exista apenas no interior do artista. Persiste como imagem do belo, intocada, busca da personagem central e que se personifica, anjo que convida o homem aos flertes, que lhe responde apenas com o olhar, a quem o mesmo se vê impedido de encostar.

Nem poderia. A relação carnal está descartada. A relação entre personagens funciona à base da observação constante, do entendimento entre seres que se encontram pela primeira vez, mas que parecem se conhecer há muito tempo. A vida toda espera por esse encontro, o olhar do morto – ou quase – à beleza, como se dela não pudesse escapar.

Os problemas de Aschenbach retornam. Lembranças cortam o presente. Ele teve uma vida em família, perdeu a filha, terminou vaiado durante um espetáculo. Chega ao momento em que, como diz o amigo, “homem e artista tornaram-se um só”, como se o homem fosse retrato de sua arte, e “chegaram juntos ao fundo do poço”.

Eis o drama do filme, e da personagem: a criação artística é inerente ao mundo externo, à “contaminação” desse espaço, como afirma o amigo de conversas. Em luta para negar essa contaminação, Aschenbach maquia-se, pinta o cabelo, persegue a beleza de Tadzio, termina consumido pela cólera e pelo tempo que corre.

A arte deve ser ambígua. Visconti reconhece, ainda que se deixe levar pela beleza em excesso, necessidade de “pintar quadros” em que nada está fora do lugar. Morte em Veneza começa na escuridão, com a chegada da personagem à cidade-título, e termina ao sol que reflete na água do mar, luz que atinge em cheio o homem combalido. De seu ponto, o corpo do menino insinua, longe, entre a imensidão de brilho, a imagem final.

(Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Durante o jantar, não consegue retirar os olhos de Tadzio, tendo até mesmo afastado o vaso de flores que enfeita a sua mesa para poder apreciá-lo melhor. Envolvido pela atenção que lhe é demandada, lembra-se de suas conversas sobre o Belo com Alfred, que surgem como se fossem uma iluminação dos sentimentos que agora experimenta e que o fazem pensar sobre as suas próprias convicções. Poderia mesmo o Belo ter surgido assim do nada, do puro acaso de uma combinação genética maravilhosamente realizada, mas que não demandou, na verdade, nenhum trabalho do espírito em sua elaboração? Mas, se negar esta possibilidade com fundamento em suas concepções artísticas, como explicar aquilo que ele tem sob seus olhos, para seu profundo deleite e prazer, fruto proibido do pecado e irresistível convite à paixão? Como explicar este súbito arrebatamento dos sentidos que não é fruto de nenhum trabalho ou exercício do espírito?

Paulo Menezes, professor, em À Meia-luz: Cinema e Sexualidade nos anos 70 (Editora 34; pgs. 103 e 104). Abaixo, o ator Dirk Bogarde nas filmagens.

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Trama Fantasma, de Paul Thomas Anderson

A nova modelo tem o que se costuma chamar de “beleza diferente”: ao escolhê-la, o estilista não deixará dúvidas no espectador. A moça – em seu estado fechado, frio, no jeito de quem está sempre descobrindo algo e que custa a pertencer – será “aprovada”. Sua beleza é evidente dentro das regras que esse filme propõe, sobre jogos e dominação.

Mais que beleza evidente, essa moça, entende o cineasta Paul Thomas Anderson, deverá parecer alguém dominável e, ao contrário, um anjo da morte que flerta com o protagonista, o mesmo estilista, o tempo todo. Em um filme sobre um homem fascinado pela beleza, não exatamente por uma mulher, ela desempenha papel semelhante ao do menino Tadzio de Morte em Veneza, adaptado à tela em 1971 por Luchino Visconti.

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O artista cansado, em Trama Fantasma, não consegue deixar de fazer o que sempre fez: vestidos. Em uma viagem pelo campo, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) conhece a moça em questão, desajeitada, que tropeça (literalmente) durante os primeiros olhares trocados, situação cujo embaraço revela muito sobre a espontaneidade.

Não há dúvidas: ele deixa-se laçar. Ela também. Interessante notar que da naturalidade do encontro o filme passa ao desespero que a arte carrega: o artista em cena não poderá ser sempre natural com a nova modelo. Terá de vestí-la, de fazê-la o molde perfeito. Talvez a tenha vestido desde sempre, com os olhos, sem nunca perder a função.

Esse artista que sofre não consegue dividir o coração entre a arte que consome de maneira fugaz, todos os dias, a cada segundo (inclusive no café da manhã, entre uma mordida e outra nos doces), e a moça à frente, mais jovem, que pede seu amor. Ela diz que o ama e ele não responde; só mais tarde o estilista repetirá as mesmas palavras.

Para além da história de amor não correspondido, Trama Fantasma é sobre a dependência entre dois seres, ao mesmo tempo sobre estranhos jogos que o casal estabelece. Ele, em seu avanço incessante, em sua busca pela perfeição, a certa altura precisa se abater: fica doente, acamado, envenenado pelo ambiente fantasmagórico em que se refletem apenas espectros, sob as estruturas brancas. Perto da morte ele sente-se vivo.

O que explica a escolha pela moça: da beldade em plena descoberta, da ingênua que pouco sabe sobre o mundo ao redor, passa à peça-chave dessa relação que apenas adultos obcecados pelo outro entendem de verdade. Anderson filma uma história de amor entre seres que flertam com a morte para renegar a fantasmagoria que os acomete.

As personagens aceitam esse tratado. Escapar a ele significa fugir dos mesmos ambientes, do tempo morto que desfila à tela sob o controle do cineasta. Nesse sentido, não escapa à mente outro filme recente de Anderson, O Mestre. Ambos abordam personagens presas de maneira inexplicável a círculos fechados, a vícios que pouco a pouco repelem o público. O tempo mobilizado pelo diretor é o que transforma seus filmes em experiências de mal-estar.

Pensar em um filme de terror, se depender do título, é um pouco óbvio. Fechar os olhos para tal possibilidade é bobagem. Há nesse estofo algo aterrorizante, ponto em que a delicadeza duela com o medo, com a incerteza, com a apreensão da moça em se tornar, naquele espaço da grande casa, mais um entre outros fantasmas a serviço do mestre.

Day-Lewis outra vez dá um show. As mulheres ao lado, Vicky Krieps e Lesley Manville, não ficam longe. Mas é dele o material que molda o sofrimento e, ao mesmo tempo, a repulsa: o homem insuportável e que, a certa altura, sairá em busca da amada, em noite de ano novo, em baile agitado, na sequência mais bela do filme de Anderson.

Desse material inesperadamente humano nasce um filme raro como outros do mesmo diretor. Seu estilista vive à beira da morte, enxerga o espírito da mãe (em suposto delírio, ou clarividência aqui aceitável) como uma criança em busca de respostas, alguém que não consegue parar de criar, a quem importa quase nada além disso.

(Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, 2017)

Nota: ★★★★☆

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