morte

Na Solidão do Desejo, de John Flynn

O desejo leva o protagonista, o sargento, a perseguir o soldado sob seu comando; a ordem o mantém no traje que veste, do qual não se separa o filme inteiro. O homem militar debate-se o tempo todo, grita, lança ordens para tentar provar – a certa altura em vão – que ainda pode comandar aqueles homens – ou domar seus sentimentos.

O início, em preto e branco, encaminha à Segunda Guerra Mundial. Soldados americanos, entre eles Albert Callan (Rod Steiger), invadem um covil nazista, uma grande casa de campo. Há troca de tiros. Callan, sem munição, persegue um alemão pela mata. A morte desse homem, fruto de uma briga, retornará mais tarde em Na Solidão do Desejo.

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De volta à França, nos anos 50, o mesmo Callan precisa lidar com seus instintos. Ele é convocado a liderar uma base americana. O sentimento estranho que passa a nutrir por um jovem soldado alto, Tom Swanson (John Phillip Law), remete, em algum momento, à mesma violência que o espectador viu-o despejar na abertura.

O diretor John Flynn, a partir do roteiro de Dennis Murphy, de seu próprio livro, conduz o espectador a esses gestos impensáveis, ao homem que pouco a pouco perde as forças. Homem à beira da selvageria, a quem resta apenas – e de novo – a selva, a ideia de se perder, de perseguir alguém para matar – o inimigo, ou ele próprio.

Resta ao homem confinado o sexo ou a morte. De qualquer forma, em boa parte da história ele esconderá suas intenções. A crítica ao militarismo é latente: sob a farda há o animal a explodir, alguém que, na guerra, poderia matar para liberar seu desejo. No entanto, passado o conflito, à mesma personagem sobra apenas o poder, o mando, o grito.

Ator melhor para o papel não há. É o caso de dizer que poucos poderiam fazê-lo. Personagem rara que conduz suas fraquezas pelos mesmos canais em que correm suas forças: um homem aplacado por não ter o que deseja, por não conseguir fazer sua ordem chegar àquele que deveria se curvar ao mestre, o belo rapaz louro, o escolhido.

O protagonista é Callan, o que faz o filme mais excitante. Após sua chegada à base americana na França, o espectador começa a conhecer o outro, Tom, alguém correto e cujas escapadas reduzem-se à companhia da namorada, francesa perfeitinha (Ludmila Mikaël) que, como ele, talvez não tenha visto, ou não se lembre, dos horrores da guerra.

O público só não odeia mais Callan porque o mesmo nada tem senão seu poder, a ordem reduzida àquele espaço, à farda de estrelas que o leva a enfileirar subalternos, sobre o solo de lama e pedras, para fazê-los limpar tudo o que há pela frente. Essa necessidade de limpeza, de ordem, levada à frente desde sua chegada, aponta ao inverso.

Em Na Solidão do Desejo, os clichês militares perdem espaço para a dor e a melancolia de homens esquecidos, sem uma guerra para lutar, sem inimigos para matar, mantidos em suas jaulas, apenas com o sexo à flor da pele. Não dá para não reparar na forma com que um soldado mais velho observa Tom retirando as calças. As mulheres do lado de fora são inatingíveis (ou quase). Os homens têm apenas a si próprios.

Mais tarde, quando o desejo torna-se insuportável, Callan avança ao previsto. O contato físico dos homens é estranho, desajeitado; Tom tenta escapar do outro. O mais velho desaba, deixa ver sua completa fraqueza. O filme oferece o tombo desse militar que não chega nunca à vilania, homossexual reprimido, aprisionado à própria farda.

(The Sergeant, John Flynn, 1968)

Nota: ★★★★☆

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A morte no cinema de Michel Franco

A morte produz diferentes consequências em dois filmes de Michel Franco, Depois de Lúcia e Chronic. No primeiro, a morte não é vista, mas provoca silêncio e separação entre pai e filha; no segundo, a morte tem efeito oposto: é o que dá sentido à vida do protagonista, o que o faz se aproximar de seus pacientes e até tentar viver suas vidas.

É de comunicação, ou de sua falta, que tratam esses filmes frios e cruéis. Cineasta mexicano, Franco não poupa doses de mal-estar. Os abusos, o estupro, toda a humilhação da protagonista de Depois de Lúcia, Alejandra (Tessa Ia); ou os movimentos do enfermeiro, o protagonista de Chronic, lidando com seus pacientes terminais.

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No primeiro, a morte provoca a mudança. Outra cidade, outra casa, outras amizades. O que poderia ser um novo começo para Alejandra converte-se em pesadelo: certa noite, em uma festa adolescente, ela faz sexo com um rapaz e o ato é registrado por um celular.

O pior é previsível: o vídeo cai na internet e Alejandra torna-se, da noite para o dia, a “menina fácil” da escola, a ser atacada por todos, de todos os lados. Franco revela a intolerância entre jovens. Mais ainda, a crueldade como maneira comum ao lidar com o outro, como algo engraçado, o que leva o longa às raias do insuportável.

O pai, como a filha, não se comunica. Triste, ele foge, move-se para qualquer lugar. É visto abandonando o carro, ainda no começo. Trata-se do veículo no qual sua mulher morreu. A câmera de Franco – a começar pela abertura – prefere o imobilismo, o quadro aberto. Personagens cruzam a imagem; não há aparente dramaticidade ou envolvimento.

Mero engano. O drama é feito à lentidão. A frieza causa repelência ao mesmo tempo que atrai: o espectador sente pena e um pouco de ódio de Alejandra. Por que ela não faz algo, não revela os abusos que sofre? A crueldade, tão indefinida, tão difícil de compreender, é como seu silêncio: pertence a um universo estritamente adolescente.

Nesse meio as regras são outras. Difícil penetrar. Franco não pretende compreender esses seres, ou fazer um registro íntimo, a ponto de se “ver” o interior das personagens. As festas, regadas à bebida e maconha, são feitas de conversas sobre nada e coisa alguma, sons que se cruzam, risos perdidos – todos sob a aparência feliz, sentimento de fazer parte.

Em Chronic, o diretor move a história ao contato físico, aos gestos de intimidade que se reproduzem no trabalho da personagem. O enfermeiro David (Tim Roth) ama o que faz. Não vive sem o contato com os doentes terminais que atende. Sua rotina é banhada ao mesmo silêncio que a de Alejandra, o que torna o movimento brusco algo inesperado.

Em seu caso, a dor, o vômito, a sujeira do corpo a ser retirada com banho. Franco, vê-se, não tem qualquer pressa: seu cinema de crueldade é, antes, sobre a passagem do tempo, para então se extrair a força da misè-en-scene. Tanto Depois de Lúcia quanto Chronic só deixam ver suas intenções após o primeiro terço. Antes há apenas mistério.

Nos dois casos, o estado de um mundo em lentidão, real, difícil de suportar, no qual homens nascem à tela com dramas prontos que, ora ou outra, não com demora, retornam. Ao pai e à filha de Depois de Lúcia, a morte da mãe; ao enfermeiro de Chronic, a do filho.

Ser outro, para David, é o passo seguinte. A morte causa-lhe estranha fascinação. Sua primeira paciente, à beira da morte, vítima da Aids, é depois convertida em sua mulher – pelo menos será assim ao casal que ele acaba de conhecer em um bar. Depois, finge ser um arquiteto para descobrir o trabalho de outro paciente, também terminal.

Ao cineasta mexicano, a morte é encarada de frente, exposta sem rodeios, seguida pelas particularidades da vida real. Seu cinema de choque não poupa ninguém, retrato doloroso de seres humanos que se movem ao isolamento – no caso da abusada Alejandra – ou à necessidade do toque, do outro – no caso de David.

(Después de Lucía, Michel Franco, 2012)
(Idem, Michel Franco, 2015)

Notas:
Depois de Lúcia: ★★★☆☆
Chronic: ★★★☆☆

Foto 1: Depois de Lúcia
Foto 2: Chronic

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Oito características para mergulhar no universo de Ingmar Bergman

De tão grande, deu vida a um universo próprio, o bergmaniano. Das histórias lineares às penetrações na alma humana, Ingmar Bergman construiu um cinema autoral. Algumas de suas principais características podem ser vistas na lista abaixo, que, bom lembrar, não pretende resumir sua obra – com 70 créditos de direção, incluindo filmes para a televisão e documentários que registram a realização de seus próprios trabalhos.

8) A ligação com o passado

A ligação de algumas personagens de Bergman com o passado é tão grande que elas chegam a vê-lo diante dos olhos. Melhor exemplo está em Morangos Silvestres, na viagem que um velho professor faz para receber uma condecoração, momento em que se encontra com o passado. Em outro caso, a psiquiatra de Face a Face vê-se perturbada pelas memórias de sua infância. Não raro, os filmes de Bergman exploram situações de sua vida, como traumas de infância, a exemplo do famoso e premiado Fanny & Alexander. Há também as personagens construídas a partir de figuras e ambientes que ele frequentava, como pastores, igrejas e o cristianismo que passam por vários de seus longas, como Luz de Inverno.

7) O isolamento

Em seus mergulhos em seres perturbados, Bergman muitas vezes contou histórias de pessoas isoladas. Em Luz de Inverno, por exemplo, o pastor e protagonista percebe-se sem respostas, em uma igreja vazia. Em O Sétimo Selo, um ator está sozinho (ou quase) quando se refugia sobre uma árvore, na floresta, pouco antes de encontrar a morte.

Para muitas dessas histórias, Bergman contou com um ambiente perfeito, a ilha de Fårö. O espaço em questão tem grande importância para o cineasta. É o local onde se estabilizou, onde viveu por pelo menos 40 anos. Rodou ali grandes filmes, entre eles alguns que marcaram uma virada em sua carreira, como Através de um Espelho, sobre uma família que se mobiliza para lidar com os transtornos mentais de uma mulher, e o sempre lembrado Quando Duas Mulheres Pecam, no qual duas mulheres vivem alguns dias de isolamento.

“O cineasta encontrou aqui a calma necessária para se submeter à disciplina rígida que sempre buscou, a fim de respeitar suas loucuras”, diz Hervé Aubron ao visitar a ilha, em texto publicado na revista Cahiers du Cinéma na ocasião da morte de Bergman, em 2007.

6) Transtornos mentais

Em Através de um Espelho, Harriet Andersson tem um grande momento como uma esquizofrênica que estaria buscando uma comunicação com Deus. Sobre essa personagem, Bergman diz que sua intenção era “apresentar um caso de histeria religiosa ou, se quisermos, uma esquizofrenia do tipo religioso”.

Anos depois, com A Hora do Lobo, o mestre consegue outro retrato devastador de uma personagem com transtornos mentais. Vivido por Max von Sydow, o protagonista mora em um local isolado com a esposa grávida (Liv Ullmann). Ali, ele é atormentado por seus pesadelos. A parceira Ullmann seria a protagonista, ainda depois, de Face a Face, outra obra de Bergman que aborda o desequilíbrio mental.

5) O teatro

Além de grande cineasta e escritor, Bergman foi um homem do teatro. Trabalhou nos palcos e adaptou autores famosos. Às telas, naturalmente, levaria esse universo que conhecia tão bem. Em Noites de Circo, o espectador acompanha as confusões amorosas de uma trupe circense que se prepara para um novo espetáculo. Em O Rosto, moradores céticos de uma cidade tentam desmascarar um mágico e seu grupo de artistas.

Em muitos de seus trabalhos, Bergman nunca escondeu a farsa em tons teatrais, como em suas comédias. Basta pensar no pouco lembrado O Olho do Diabo, no qual Don Juan (Jarl Kulle) é convocado pelo Diabo (Stig Järrel) para voltar a Terra e tentar seduzir uma jovem virgem (Bibi Andersson) prestes a se casar. A direção de atores e o texto, sem qualquer naturalismo, têm inegável relação com o teatro.

4) A tentativa de penetrar o universo feminino

As mulheres estão no centro do cinema de Bergman. O cineasta viveu com muitas, dirigiu outras várias. Suas histórias dão poder às mulheres, a começar pela Monika de Mônica e o Desejo, em seu verão libertador ao lado do rapaz que não pode domá-la. Ela (Harriet Andersson) foge com ele (Lars Ekborg) em um barco. Vivem dias à deriva, longe da sociedade. Mas nem tudo sai como desejavam e, a certa altura, são obrigados a retornar.

Com Mônica e o Desejo, Bergman libertou o corpo feminino no cinema. É um filme moderno por excelência, no qual sua personagem encara a câmera na sequência mais famosa, na qual explicita a cumplicidade do público e ainda lhe devolve uma carga erótica poucas vezes vista no cinema. É o filme, em suma, em que a mulher é liberta.

Outros vários filmes tentariam dar conta do olhar feminino, de suas projeções, de suas particularidades. Quando Duas Mulheres Pecam, claro, deve ser citado como uma das mais interessantes entre essas tentativas de mergulho, estudo profundo da identidade. Também vale lembrar, entre tantos, dos extraordinários O Silêncio e Face a Face.

3) A morte

Bergman deu corpo e forma à morte em O Sétimo Selo, no qual essa figura feita a preto, da cabeça aos pés, de rosto marcado como o de um palhaço, convida um cavaleiro para sua derradeira partida de xadrez. O cineasta confessa que foi na época desse filme que começou a lidar melhor com a morte. Antes, causava-lhe medo pensar na possibilidade de não encontrar nada após a vida senão um vazio. Ou seja, o nada. “Naquele tempo, eu ainda vivia com uns restos estiolados de uma fé de criança”, diz Bergman, sobre O Sétimo Selo, em Imagens.

Anos mais tarde vem Gritos e Sussurros, talvez seu filme mais duro, feito em tintas vermelhas, com as mulheres que cercam sua irmã moribunda (Harriet Andersson), à beira da morte. Um filme não sobre o fim, mas sobre o que fica, como as lembranças e a atitude dos outros em relação àquele que se despede. Obra para chamar de perfeita.

2) Os closes

O cineasta sueco é famoso por esculpir faces. Toda a vida humana em um rosto. Em artigo na Folha de S. Paulo, o ator e diretor Guilherme Weber argumenta que Bergman resgatou o poder do close no cinema após os diálogos começarem a carregar muitos significados e não exigir tanto a aproximação da câmera, com o advento do cinema falado, e após a televisão roubar o close para si. “Durante certo tempo, o cinema fugiu do rosto em primeiro plano para se diferenciar dessa estética televisiva, mas alguns diretores souberam resgatar o close-up e dar a ele seu próprio significado. Ingmar Bergman foi o mestre nisso”, opina Weber.

No mesmo artigo, o ator e diretor cita uma frase de Bergman que dá uma boa ideia da importância da face para o diretor: “O rosto é um teatro em está nu, ele chega antes de mim, ele me significa para os outros. O rosto no cinema tende a adquirir autonomia a partir do close, esse monstro figurativo que dá expressão a tudo, mesmo às coisas”.

A face explode, expande, como forma de ver o ser, a alma, em praticamente todos os filmes de Bergman. Em Quando Duas Mulheres Pecam, faces de duas mulheres chegam a se fundir na tela – e é provável que alguns espectadores acreditem ver uma só personagem. Uma alimenta-se da outra, vive pela outra, integra-se à outra.

1) O silêncio de Deus

Em mais de um filme de Bergman, as personagens não têm respostas às tragédias do mundo. A tentativa de comunicação com Deus é frustrada, ou se dá por caminhos estranhos. Filho de pastor luterano, Bergman tinha motivos de sobra para crer e, ao que tudo indica, a partir de seus escritos, seguiu acreditando em Deus até boa parte da vida.

À frente, seu cinema expressará dúvidas e crises de fé, entre obras que deixam um respiro de esperança, como O Sétimo Selo, e outras aprisionantes, que não oferecem saída às personagens, como No Limiar da Vida ou A Hora do Lobo.

Outras vezes, mesmo trabalhando com roteiros que não escreveu, Bergman não deixa claro se é possível se apegar ao imaterial ou ouvir a voz Divina. Em A Fonte da Donzela, o pai (Max von Sydow) grita para Deus após matar os assassinos de sua filha e encontrar o corpo da moça. A resposta é um milagre: uma fonte de água nasce no local em que estava o cadáver. Uma resposta supostamente divina após uma série de atos violentos.

Entre todas as obras de Bergman, nenhuma faz pensar tanto no silêncio de Deus como Luz de Inverno. Pequeno grande filme que o diretor considerava sua realização mais feliz, sobre um pastor (Gunnar Björnstrand) que não consegue diminuir as aflições de um dos membros de sua comunidade (Max von Sydow), então perto de se suicidar. Filme triste, frio, direto, às vezes silencioso, no qual os sinais religiosos resumem-se à arquitetura e às esculturas da igreja em que está seu protagonista.

Filmes das imagens acima, na ordem mostrada: Fanny & Alexander, Através de um Espelho, A Hora do Lobo, Noites de Circo, Mônica e o Desejo, Gritos e Sussurros, Quando Duas Mulheres Pecam e Luz de Inverno.

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Bergman encara a morte

A ideia de que, se morresse, não existiria mais, que teria de passar pela porta obscura, que havia alguma coisa que não podia controlar, coordenar ou prever, foi para mim uma fonte permanente de medo. Que eu, de repente, tenha tido a coragem de dar à Morte a figura de um palhaço branco, personagem essa que conversava, jogava xadrez e não arrastava consigo quaisquer segredos, foi o primeiro passo em minha luta contra o horror que sentia da morte.

Ingmar Bergman, cineasta, referindo-se a O Sétimo Selo, um de seus filmes mais famosos, no livro Imagens (Martins Fontes; pg. 238). Abaixo, a Morte em cena, interpretada pelo ator Bengt Ekerot.

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Grandes Esperanças, de David Lean

A menina presa ao castelo empoeirado insiste em não ser amada. O protagonista, Pip, insiste em amá-la. Nada pode fazer: a cada instante que volta a ela, também se entrega. Enfraquece, encolhe. Seu amor é evidente. Será, sabe o espectador, condenado a sofrer. E a moça, tão bela, é fria, impenetrável, vive em um esconderijo.

Pip é interpretado por John Mills em Grandes Esperanças, de David Lean, a partir da famosa obra de Charles Dickens. Da infância à vida adulta, do trabalho como ferreiro à educação de cavalheiro em Londres, o filme acompanha sua jornada: a constatação de que o caminho ao qual se imagina destinado nem sempre é o que se cumpre, ou nunca é.

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Lean, como Dickens, obriga a se começar pela infância: tudo o que Pip faz nesse período, quando é vivido por Tony Wager, retornará mais tarde. Dona das melhores intenções, de seu universo próprio, a criança ainda assim gera incompreensão na irmã mais velha, com quem é criado após a morte dos pais. O filme, por sinal, começa no cemitério.

O pequeno herói encontra ali seu primeiro problema: surge, abrupta, figura assustadora, um homem grande, sujo, com correntes pelo corpo, personagem que representa seu medo, agora exteriorizado. O prisioneiro em fuga sela ali mesmo um pacto com a criança, que precisará retornar a ele, mais tarde, para lhe ajudar a escapar.

O menino cumpre sua parte. Será perseguido por ajudar esse homem que o encara antes de ser levado pelas autoridades inglesas, depois de perseguido e preso. O menino ouve vozes, sonha acordado, como se o universo o encarasse, ou como se fosse a parte central de um sonho, destinado ao inexplicável, como acentua aqui o visual.

Algo como um sonho cai em seu colo, mais tarde, na vida adulta, quando reconhece estar bem acordado. Alguém está decidido a bancar sua vida na cidade grande, ser um benfeitor ao ferreiro perdido no campo: é a saída para se libertar e se tornar um cavalheiro. A essa altura, Pip frequentou um castelo nas proximidades, ambiente de grande importância à história: ali, ainda criança, descobriu o primeiro amor, além da história de um amor irrealizado.

As tantas voltas da obra de Lean não deixam o espectador perder o foco: o que importa, mais que o labirinto, mais que a impressão do impossível, é a personagem amável escolhida como herói. A Pip é dado mais que o privilégio de sonhar acordado, como ele próprio parece indicar, ainda criança, em suas corridas e em seu olhar ao nada.

É dada a possibilidade de encontrar a realidade, de escapar do velho castelo empoeirado no qual acreditava estar seu benfeitor, uma senhora que talvez reconheça o amor de verdade – mesmo deixada pelo companheiro no dia de seu casamento. Ela insiste em conservar o espaço de uma festa que não ocorreu. O tempo parou por ali.

Nessa bela adaptação, Pip reconhece a morte nesses mesmos espaços: as personagens de Dickens podem escolher o embalsamento em vida ou ultrapassar o velho portão do castelo, ou antes a escuridão à qual estavam condenadas, e viver. Contra um episódio curto na vida de um menino – o dia em que encontrou um criminoso e teve a vida transformada -, a história opõe toda a eternidade desse palácio cercado pela morte.

Essa bela adaptação não nega sua falsidade. Lean mergulha no terror pela ótica infantil, como se todo espectador fosse, no fundo, obrigado a perceber que a vida adulta só começa de verdade quando a luz revela toda a fragilidade daquele castelo, daquela festa que não começou e da comida que terminou apodrecida sobre a mesa.

Um pouco do que o cinema pode proporcionar, claro: a visão das falsidades, nas quais todos se veem um pouco crianças, presos àquele estágio em que não se ultrapassa o portão, em que se vive sob certo efeito anestésico, talvez para sempre, do primeiro amor. Pip, esse jovem que amou demais, descobre as luzes, a saída, à contramão dos monstros e fantasmas.

(Great Expectations, David Lean, 1946)

Nota: ★★★★☆

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