cinema clássico

Uma mulher contra todos: Gloria Grahame em dois filmes de Fritz Lang

Coitados os homens que precisam duelar – ou mesmo dividir a cena, a menor delas – com Gloria Grahame. Com seus pulinhos em Os Corruptos ou a dubiedade que expressa em Desejo Humano, ela serviu duas vezes o cineasta Fritz Lang, quando sua incursão pelo filme noir, marcada por luzes e sombras, dava mais espaço ao realismo.

De um filme para outro, entre 1953 e 1954, ambos com Grahame e Glenn Ford à frente do elenco, o diretor austríaco passa de uma fita policial de heróis e vilões a algo diferente, à história trágica sobre seres sem rumo, a partir do livro de Émile Zola, tão amarga quanto aquela vista em Fúria, seu primeiro filme nos Estados Unidos.

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É possível dizer também que Lang vai do filme de gênero ao drama de difícil classificação, ao policial que não quer ser o que parece, ao seio de um país que se molda (ainda) à beira da linha de ferro, cercado por desamor, exploradores, bêbados traídos, homens que retornam da guerra para não encontrar nada e mulheres traidoras.

Nos dois filmes, Grahame domina a cena de maneiras diferentes. Primeiro como vítima, depois como predadora. O principal sinal da mutação de Lang, de um para outro, estará nela: a mulher que recusa o papel de coadjuvante, que decide tomar a frente dos problemas, em Os Corruptos, para ao fim matar alguém; ou a mulher que, cansada dos homens, de todos eles, ainda se vê inclinada a um universo de ferro e máquinas, suor e graxa, em Desejo Humano.

Como a Debby Marsh de Os Corruptos, ela começa brincando, termina assassinada e com o rosto desfigurado. Justo ela que sonhava com a boa vida – e, à sua maneira, já a vivia. Ela que resolveu namorar um bandido perigoso, um tal Vince Stone (Lee Marvin), e que não tinha medo de dizer para ele – na presença dos outros – o que lhe vinha à mente.

Marsh é uma figura bondosa demais para um filme policial do tipo. A mulher segunda, que pensa menos, feita para viver de momentos. Diferente da Vicki Buckley de Desejo Humano, ela não tem passado. A primeira está entre bandidos e policiais, ricos e pobres; a segunda, entre homens de todos os tipos, um pouco semelhantes.

Aos primeiros, pode servir como objeto sexual e um pouco mais: no cinema de gênero em questão, encontra abertura inclusive para protagonizar a reviravolta final e matar uma figura-chave, a mulher que esconde uma carta de confissão do marido suicida, documento que põe em evidência uma rede criminosa da grande cidade.

A carta que surge em Desejo Humano, ao contrário, servirá para incriminá-la, elo entre a dama perigosa e um homem assassinado no interior de um trem, crime que, apesar do peso que exerce na história, serve mais para mostrar o interior das diferentes personagens – a começar por ela – que se cruzam no vagão em movimento.

Vicki havia se encontrado com a vítima um dia antes de subir naquele vagão. Seu marido, Carl (Broderick Crawford), perdeu o emprego e, para recuperá-lo, pede que ela vá ao encontro do dono da empresa, alguém que a mulher conhece. O problema é que ela presta favores sexuais para que esse homem devolva o trabalho para seu marido perdedor; quando este descobre, segue ao trem, na companhia dela, e mata o amante rico.

O principal oponente de Grahame, nos dois casos, não tem chance: é o quadrado e constantemente correto Glenn Ford. Primeiro como o policial que deseja se vingar dos homens que mataram sua esposa (Jocelyn Brando) em Os Corruptos; no outro filme, como o protagonista acidental, vítima dos desejos, maquinista confinado à vida de idas e vindas sobre os trilhos, que não compreende por que Vicki casou-se com Carl.

Nesse caso, o espectador compreende. Faz sentido: Vicki, a mulher, viu-se perdida no mundo, precisou mais de alguém para protegê-la do que para amá-la, viveu para estar à sombra deles, sendo fundamental para ajudá-los, ou para ser usada.

E quando precisa fugir da cabine do trem em que o amante está morto, a pedido do marido fracote, de novo termina nos braços de outro homem, Jeff Warren (Ford). Para ela, esse novo companheiro será uma saída, um recomeço. Poderia ser qualquer um, mas Jeff, é preciso concordar, serve com perfeição à função do ludibriado da vez.

Grahame não chega a ser vilã ou heroína em nenhum dos dois filmes. Mesmo no segundo, o qual domina, é feita vítima ao fim. A atriz é mais um caso da presença que suplanta o talento (não que lhe faltasse): basta sua forma na tela, o olhar sem o menor esforço, para se ter ideia da capacidade de atração. Alguém como Ford, por isso, será esmagado.

O livro de Émile Zola, A Besta Humana, foi adaptado com mais sucesso na França, em 1938, à beira da Segunda Guerra Mundial. É sobre um homem que enlouquece sobre os trilhos do trem. Seu protagonista é Jean Gabin, a quem o som da locomotiva alivia, faz com que pare de enforcar uma mulher, em misto sexo e violência.

A versão de Lang arrisca-se ao dar peso maior à mulher. É tão forte quanto a francesa, tão forte quanto Os Corruptos – apesar de todas as diferenças. O cineasta move-se de um reino enclausurado em estúdios, transformado em uma cidade sob luzes e sombras, à necessidade de se abrir ao reino dos vagões metálicos, do minério fácil de tocar, da aparência do real, igualmente dos humanos que se deparam com seus demônios internos.

(The Big Heat, Fritz Lang, 1953)
(Human Desire, Fritz Lang, 1954)

Notas:
Os Corruptos:
★★★★☆
Desejo Humano: ★★★★☆

Veja também:
A Mulher na Lua, de Fritz Lang

Irene, a Teimosa, de Gregory La Cava

A distância é pequena entre o depósito de lixo e os espaços frequentados pelos mais ricos em Irene, a Teimosa, comédia clássica que une o controlado William Powell à mimada e bela Carole Lombard.

O roteiro não deixa mentir: “A prosperidade está na esquina”, diz a personagem de Powell, Godfrey, mendigo convertido em mordomo. Como um homem chique que a certa altura precisa tocar a barba de Powell para ter certeza que se trata de um desvalido, o espectador tem motivos de sobra para duvidar de sua imundice.

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Ela passa rápido. E Powell, à vontade, estará a circular em festas de gente poderosa, gastona, de pessoas exageradas que riem e bebem sem parar, que enxergam gnomos em suas manhãs de ressaca, que precisam de conselheiros para dizer o óbvio. É essa pouca distância entre o lixo e o luxo, sobretudo quando o ridículo põe-se do lado esperado, que faz de Irene, a Teimosa um perfeito exemplo do cinema de sua época. Ou o perfeito exemplo do espírito americano de sua época.

O mendigo em questão sabe o que é viver no lado oposto. Antes de ser o homem pobre de barba saliente, Godfrey era rico. Perdeu tudo e, com um novo terno, mais uma vez entre os abastados, encontra a deixa para recuperar seu dinheiro e empreender.

Vencer a distância entre lados será possível, claro, pois se trata do cinema hollywoodiano dos anos 30, em plena Grande Depressão, quando sonhos eram vendidos sem qualquer vergonha. O amontoado de latas e sujeira a céu aberto cede espaço para a passagem de moças ricas montadas em brilhantes vestidos de cetim.

Na Hollywood em questão, a menina ao centro, Irene (Lombard), podia se sentir atraída pelo homem errado (o mendigo) sem correr o risco de errar (afinal, ele é fino demais). É só uma questão de esconderijo, de voltas que levam ao esperado, sabe o público.

A comédia do diretor Gregory La Cava tem leveza e infantilidade, é ágil, com sofisticação e amostras da bobagem de um grupo no qual o mais interessante é o mordomo – como prova o amor da menina inocente, capaz de enxergar sua grandeza. E não será a única a se apaixonar por Godfrey. Lombard, com carne saliente, com seus pulinhos sobre a cama e forma fantasmagórica ao ser rejeitada, lega ao cinema clássico uma imagem tão poderosa quanto a de Jean Arthur nas comédias de Capra.

A química entre o casal é perfeita, também entre todos em cena: entre o pai nervoso com as contas da casa e sua mulher gastona e burra, entre as filhas, cada uma como um tipo de mulher (a loira e a morena), entre diferentes classes sociais.

Por curioso que pareça, Irene, a Teimosa não chega a ser uma história de amor ou farsa completa. A mudança, com a transformação do lixão em casa de shows, ao fim, dá o tom de esperança, como se fosse possível escapar da sujeira, superar a Depressão que recaia sobre todos.

Em meio à comédia de regras próprias, feita à forma da screwball desse mesmo tempo, o filme não pede para ser levado a sério. Supera a relação entre o casal, que termina mesmo como brincadeira, quando Irene não tem mais dúvida sobre sua paixão, quando Godfrey tem todas as dúvidas sobre esse relacionamento. A essa altura, esse é o menor dos problemas: o amontoado de lixo transforma-se em festa.

(My Man Godfrey, Gregory La Cava, 1936)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

A puta e a santa

Do filme de Dreyer, começamos por ver, luminosíssimamente branco, um intertítulo. «Viemos para te preparar para a morte.» Preparar quem? Joana d’Arc (Falconetti), de quem vemos, a seguir, o rosto em grande plano, cabeça raspada, levantando os olhos como numa súplica. Quem a vem preparar é Antonin Artaud (grande plano) e os outros dominicanos, juízes e algozes dela. “Est-ce maintenant, déjà?” Outros grandes planos, outros intertítulos (“Quelle mort?”). E voltamos à sala escura, para um grande plano frontal de Nana, com os olhos cheios de lágrimas. Antonin Artaud substitui-a. “Nous ne comprenons la route q’au terme de notre chemin.” Grande plano de Falconetti, esses grandes planos entre os grandes planos. Intertítulos onde se inscrevem as palavras vitória, libertação, martírio e, por duas vezes, morte. Depois, um grande plano, muito aproximado, tão belo como, de Anna Karina. As lágrimas escorrem-lhe dos olhos, pela cara abaixo.

Ousadia – e vitória – de lidar de igual para igual com Dreyer e de tornar Anna Karina tão comovente quanto Falconetti? Ousadia – e vitória – de sustentar com o olhar da puta o olhar da santa? Isso, mas mais do que isso. Duas mulheres que, nas trevas, se preparam para a morte, destino inelutável delas. Por isso, o campo-contracampo Falconetti-Karina (que não é campo-contracampo) é uma das coisas mais imensas que já se fizeram em cinema.

João Bénard da Costa, crítico de cinema, em crítica reproduzida on-line pela Revista Foco (leia o texto completo aqui). Abaixo, o close de Anna Karina, em Viver a Vida, na sequência em que assiste A Paixão de Joana D’Arc, com a mítica Maria Falconetti.

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Veja também:
Dez beldades em dez grandes aparições na tela

Tensão em Shangai, de Josef von Sternberg

A cidade, Xangai, é o ponto de encontro, de mistura. A mesa de jogos no cassino em que boa parte do filme desenrola-se, seu resumo: o fundo de um redemoinho ao qual a câmera inclina-se, aprofunda-se, a forma da Babel visualmente invertida, do choque entre seres que apostam na sorte à medida que língua não há. É a língua do jogo.

Antecipa, sem que se possa falar em cópia, a obra-prima Casablanca, lançada no ano seguinte com o carimbo dos grandes estúdios (neste caso, a Warner) e feita, como Tensão em Shangai, no esquema rápido da época, na máquina de forjar nacionalidades. Não se nega: toda essa falsidade tem algo apaixonante, algo kitsch pelo qual se deixa levar.

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O diretor Josef von Sternberg está no terreno que conhece bem, antro em que beldades e ladrões mesclam-se, em que o charme supera a caricatura. Basta pensar, por exemplo, na força de Gene Tierney – em momentos uma variação palpável de Marlene Dietrich, que preferia a distância – à contramão do desagradável Victor Mature.

São tantas personagens nesse redemoinho que o melhor é começar por ela, que chega para assistir, do balcão do bar, a perdição dessa Babel moderna, e que não resiste em descer as escadas, em curta distância, e se lançar à mesa de jogos. Seu pai (Walter Huston), sabe-se depois, é um homem poderoso que aterrissou em Xangai para fazer algumas mudanças, entre elas desapropriar a área em que se encontra o cassino.

E esse homem, Sir Guy Charteris, é alguém comum, sem retoques e mistérios: nos filmes de Sternberg, são as mulheres que reproduzem o indizível, o estado em que o mito repousa sobre os outros, os mortais (não custa, outra vez, citar Dietrich). No bar, mais tarde, Poppy (Tierney) será vista chutando um copo sobre o balcão.

A bela despedaça-se. Ao lado, uma mulher estranha, de sorriso plástico ao estilo Norma Desmond, percorre o ambiente. É a dona do cassino (Ona Munson), que tenta atrair ao local o novo homem poderoso da cidade. Ao centro, ela resume o estado do filme e do espaço em que todos tentam falar a mesma língua. À dama interessa o poder e a representação, a continuidade dos rituais, resumidos pelo jantar final.

Ao tentar reproduzir algum canto do mundo, a Hollywood da época não raro dava vazão ao lugar inexistente: era algo perfeito a um cineasta como Sternberg, a quem o mundo de luxo sempre carrega doses de tragédia, a quem a beleza nunca deixa escapar monstruosidade ou mesmo algum respingo de estranho humanismo.

A estética do luxo é abertamente falsa: os cenários parecem grandes demais e estão à disposição de um filme que não esconde a pequenez. Obra desavergonhada, parte de um grande cinema, de intrigas que se resumem à espiral em que todos foram lançados: não estranha o fato de a mesa de jogos, no redemoinho do cassino, no buraco no chão, ser justamente a imagem escolhida para encerrar a obra.

Avessa à distância de Tierney e, sobretudo, à de Munson está a lourinha Phyllis Brooks, dama hawkisiana, atrevida, livre, desbocada – com todos os atrativos que a fazem peça necessária, ao mesmo tempo a enfeitar o espaço que escapa ao mundo real. É levada para a prisão, nos primeiros instantes, até ser salva por um jogador.

Em seguida, como todos, terminará no cassino. Mas a pequena dama nada tem de burra: sabe que local é aquele, sabe do que são feitas aquelas pessoas, conhece homens firmes e sérios como o Charteris de Huston. Nesse meio de falsas belezas, ela – pequena, coadjuvante, passageira – pisca ao espectador: bem ou mal, é o que há de mais autêntico.

(The Shanghai Gesture, Josef von Sternberg, 1941)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os filmes de Josef von Sternberg com Marlene Dietrich

Herói de Mentira, de Preston Sturges

O nervoso Eddie Bracken antecipa o que se veria mais tarde em Gene Wilder: um misto de loucura e impotência. Contra ele, todos os outros, todos de sua pequena cidade, à qual retorna com uma farda de mentira, como um herói que nunca existiu. Eram tempos da guerra, momento em que estrelas penduradas no peito faziam a diferença.

O diretor Preston Sturges ri dos exageros americanos, da falsidade que encobre seus coadjuvantes, em oposição ao protagonista obrigado a mentir. Tudo será mais forte do que ele até o momento em que, cansado, precisa desabafar em Herói de Mentira. E quando a revelação da farsa é o mais convincente, inventa-se o novo herói.

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O protagonista inicia sua jornada à beira do bar, desanimado, sem rumo definido: poderia – e quer – voltar para casa, mas não tem a prova do heroísmo. Foi para o exército e terminou dispensado por motivos médicos. Nunca chegou a lutar com nenhum japonês, inimigo comum àqueles que vibram ao falar das glórias americanas.

O rapaz, Bracken, aqui Woodrow Truesmith, deseja rever a mãe que não vê faz tempo. Não tem forças. O barman, amigo improvável em filmes do tipo, como seria nos filmes de Billy Wilder, adverte que o melhor é sair com uma garota. Ele simplesmente não consegue.

Conhece ali mesmo seis militares. Os fardados acabaram de perder dinheiro na mesa de jogos, vagam pela cidade sem qualquer tostão. O rapaz resolve pagar a todos uma rodada de bebidas e lanches. Nasce uma amizade, uma ideia de dever com o moço quando este revela sua história triste: alguém que tentou ser herói e não conseguiu.

Talvez resida aí a ironia maior desse pequeno filme genial: são as medalhas que forjam os heróis ou o oposto? E, em seguida, basta o título que corre à boca de todos para que não se duvide que o garoto ingênuo que retorna cheio de glórias está pronto para ser tudo, inclusive o novo prefeito de sua aconchegante cidade.

A produção modesta não economiza nos figurantes. Sturges precisa tanto dos gritos de seu falso herói, de suas escapadas, de seus pesadelos com os japoneses que nunca encontrou quanto da turba que levanta bandeiras para saudar seu novo “conquistador”. Na pequena cidade, esperam por ele a família, a antiga namorada, a oposição política que sequer sabe possuir – neste caso, o político à moda antiga (nunca fora de moda).

Sturges ri dos rituais (de novo), quando várias bandas unem-se – ou se desunem – para tocar muitas músicas e música alguma no momento em que o rapaz desembarca na estação; ri igualmente do mito feito para atingir a massa, eleito contra sua própria vontade, carregado pelas pessoas para qualquer missão que não pareça lá muito real.

Basta conhecer um pouco da filmografia do cineasta para se chegar nas personagens de Dick Powell em Natal em Julho (o rapaz que acredita ter vencido um concurso e ganhado um bom dinheiro) e Joel McCrea em Contrastes Humanos (cineasta que percorre a América para descobrir a “verdade” e traduzi-la ao cinema, ainda que encontre a comédia).

No caso de Woodrow e tudo que o cerca, incluindo os seis militares, revelam-se a necessidade da farsa e a facilidade com que se criam heróis em uma nação que precisa deles para sobreviver. Igualmente da guerra, do vilão possível, das histórias de ataque e heroísmo contadas à multidão em polvorosa, em um meio em que cada um deve aceitar seu papel, teatro generalizado que Sturges expõe com sagacidade ímpar.

(Hail the Conquering Hero, Preston Sturges, 1944)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Natal em Julho, de Preston Sturges