cinema clássico

Rio Vermelho, de Howard Hawks

O confronto entre as personagens de John Wayne e Montgomery Clift é inevitável. A segunda, já adulta, observa a primeira sabendo de seus problemas, de suas mudanças de humor. Reconhece no velho homem do mundo o carrasco, e ainda assim aguarda a hora para confrontá-lo, para, de filho para pai, levantar-se em revolta.

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Brigam na primeira vez em que se encontram. O menino Matt Garth saca uma arma e leva uma bofetada do outro, que acabou de perder sua companheira, morta pelos índios em Rio Vermelho. Sem pressa, o diretor Howard Hawks desenvolve a história a partir da relação desses homens com alguns outros, a partir de suas diferenças.

O filme, um dos maiores faroestes do cinema, apoia-se nesse reino masculino de encaradas e intenções silenciosas – descrito, por Pauline Kael, como uma versão a cavalo de O Grande Motim. Assim, Thomas Dunson (Wayne) passa à posição do Capitão Bligh, o tirano imortalizado por Charles Laughton na versão clássica de 1935.

Segundo Kael, Borden Chase, autor da história e um dos roteiristas, confirmou a relação de proximidade com O Grande Motim. Nesse sentido, ousa dar a Bligh, aqui na pele de Wayne, um passado, ou um motivo para sua insanidade. Faz-se o carrasco sem perder algum princípio, a quem não escapará a missão de guiar a boiada.

No momento da saída, em mar bovino que toma a tela, Hawks move a câmera em panorâmica, revela o tamanho da encrenca, da aventura. Dunson pede que Matt conduza os homens e os animais; o rapaz dá o grito inicial, à medida que se corta para a alegria de todos aqueles seres envolvidos na empreitada, com rostos de felicidade.

Pela transformação de Matt, da criança ao adulto, do menino de frases fortes ao rapaz de dubiedade sexual, corre o tempo de maturação – e de mistério – da loucura do outro, Dunson, cujos cabelos escorridos para trás alimentam seu aspecto intocado, um pouco fantasmagórico. A frieza que Wayne leva à personagem ajuda nesse aspecto.

Rio Vermelho, contudo, é um filme de Hawks. Isso explica por que os socos e o confronto final podem dar vez à graça: diferente de outros cineastas que reservavam ao faroeste o espaço de seres que nunca se curvam, Hawks não descarta a leveza da comédia, a história que se guia sem enredo claro, fincada em personagens.

Os camaradas – pai e filho – podem rir ao fim sem que fique a impressão de que traíram o público. O entendimento entre homens, às gargalhadas, é possível. A culpa resta à mulher, que teria “enfeitiçado” Dunson com seu amor antes de ser morta pelos índios, dama a quem o mesmo deu a pulseira de sua mãe, objeto encontrado no punho do estranho.

Matt é verdadeiro, é diferente de Dunson. Enquanto Clift carrega outro tipo de interpretação, Wayne reserva a aparência petrificada, a certeza do mal, a promessa de que vai encontrar todos que o traíram, caçá-los. Não se duvida – fantasmagórico como é. Clift, o jovem em ascensão, atira como se brincasse, troca de armas com outro rapaz, vivido por John Ireland, em interessante subtexto gay, outra das brincadeiras de Hawks.

O diretor força o gênero, como se o reinventasse pela leveza desses atos, pela impossibilidade (a muitos) de dois homens sentirem-se atraídos naquele meio. Aproxima a aventura da vida comum e, ao colocar a câmera no interior da carroça enquanto atravessa o rio Vermelho, põe todos na mesma jornada real desses homens entre gado.

Importante não se confundir: apesar das concessões, é um clássico faroeste que tem ao centro o maior dos atores do gênero, um galã da geração de Marlon Brando, alguns homens tipicamente caipiras e sujos, uma dama a apimentar a situação, além dos gritos de cada um, como eco, enquanto guiam a boiada à água, para cortar o rio e algum estado.

(Red River, Howard Hawks, 1948)

Nota: ★★★★★

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Como nasceu Scarface

De onde surgiu a história de Scarface?

[Howard] Hughes tinha uma história sobre dois irmãos. Um era policial, e o outro, gângster. A mesma história que já ouvimos centenas de vezes. Ele queria que eu a fizesse. Tive uma ideia e disse a Ben Hecht: “Você faria um filme?”. Ben reagiu: “O quê?”. E eu disse: “Um filme de gângsteres”. Ele respondeu: “Você não vai querer fazer isso”. E eu disse: “Ora, Ben, este caso é um pouco diferente. É a família Borgia na Chicago atual, e Tony Camonte é César Borgia”. E ele respondeu: “Começamos amanhã de manhã”. Gastamos onze dias para escrever a história e os diálogos. Aí mostramos para Hughes; ele deu um sorrisinho e disse: “Esta é uma história e tanto. Cadê o irmão?”. “Bem, Howard”, respondi, “você pode usar aquela história de novo.” E ele perguntou: “E quanto ao elenco?”. “Não sei, não temos acesso a ninguém. Todos os bons atores e atrizes estão sob contrato, e os estúdios não vão emprestá-los. Acho melhor ir até Nova York.” Ele respondeu: “Ok. Mantenha-me informado”.

Assim, fui a Nova York e encontrei Paul Muni no teatro judaico no centro da cidade, perto da rua 29. Vi Osgood Perkins numa peça, protagonizando uma história de amor. Vi George Raft numa luta de boxe. Ann Dvorak era corista na Metro-Goldwyn, ganhando 40 dólares por semana; livrei-a do seu contrato porque um vice-presidente da Metro-Goldwyn gostava de mim. Karen Morley saía com um sujeito que eu conhecia, e eu a achava atraente. Boris Karloff tinha acabado de fazer The Criminal Code. Ele disse: “Não me importa que seja pequeno – quero um papel no filme”. Ele julgou que seria bom para ele. Vince Barnett estivera trabalhando como garçom – insultava pessoas no Coconut Grove. Assim, reunimos alguns atores, dirigimo-nos a um estúdio pequeno e empoeirado e o abrimos. Éramos uma entidade em nós mesmos, e fizemos um filme. A coisa toda foi um desafio, e foi tudo muito divertido. O filme resultou muito bom e se tornou uma espécie de lenda.

Howard Hawks, diretor de Scarface: A Vergonha de uma Nação, em entrevista ao crítico e cineasta Peter Bogdanovich, em Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras; pgs. 327 e 328). Nos créditos de Scarface, Ben Hecht aparece como criador da história do filme, a partir da obra de Armitage Trail, que morreu antes de o filme ser lançado, em 1930, aos 28 anos. Hawks não foi creditado como roteirista.

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A integridade de James Stewart em dois faroestes de Anthony Mann

Há de se concordar: poucos atores representaram bondade e esperança, no cinema americano, como James Stewart. Para tanto, basta pensar nas comédias idealistas de Frank Capra. Depois, no pós-guerra, o ator teria dificuldade para se manter como antes, às forças do cinema clássico e sua comum bipolaridade, com mocinhos e bandidos.

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Por pouco Stewart não escorrega nos grandes faroestes de Anthony Mann. Em E o Sangue Semeou a Terra o espectador reconhece o tamanho da dificuldade: sabe, desde o início, que o protagonista não é mais um homem mau, menos ainda o herói esperado. É o homem que, ao fim, deixa ver a cicatriz na garganta, marca da forca, de tempos sombrios.

Nesses faroestes, Stewart surge como certeza perdida, a se confiar. Mann, a essa altura, já tinha feito filmes do mesmo gênero entre otimismo e amargor, com toques modernos, psicologia entre relações familiares, como se vê no extraordinário Almas em Fúria, na relação conflituosa entre a filha Barbara Stanwyck e o pai Walter Huston.

Stewart já havia servido o cineasta em Winchester ’73. Pelos anos 1950, poderia fazer o que quisesse, ser quem bem entendesse, ainda que, pela própria natureza, a forma bondosa resistisse – ao contrário do que ocorreria, por exemplo, a Henry Fonda. É do ator o espírito – um tanto falso, é verdade – do colonizador macio e confiável.

Se em E o Sangue Semeou a Terra não resta dúvida sobre sua inclinação à bondade, em O Preço de um Homem quase chega a convencer o público de seu cinismo, de que pode estar do lado errado – mas nem tanto – do jogo. No primeiro, ele interpreta um bom homem de passado amargo; no segundo, um homem amargo com passado de bondade.

Nesse sentido, Mann embaralha as peças para se aproximar da mesma história. Não estranha se alguém disser que os pistoleiros de Stewart são os mesmos, em diferentes aventuras, em busca da tão sonhada boa vida em civilização: em E o Sangue Semeou a Terra, a tentativa de se estabelecer em uma sociedade pacífica; em O Preço de um Homem, o encontro com a mulher que pode ser a companheira ideal para recomeçar.

Os encerramentos abrem espaço ao “romantismo fechado”, embrulham o espectador na continuidade, certeza de dias melhores, na civilização que ganha mais um tijolo fundamental à sua solidificação. Por outro lado, em todo o decorrer há o inverso a essa aproximação do sonho pela sociedade branca e bruta: nos dois filmes, o extermínio dos índios, distantes e não raro vistos como inimigos; em ambos, o preço gerado pela corrida ao ouro, que alimenta a ganância e a traição entre colonizadores.

Todo o gênero pode ser visto em E o Sangue Semeou a Terra, no qual Stewart faz Glyn McLyntock, homem que, a começar por si mesmo, crê nas boas transformações. O filme tem início em um ponto adiantado dessa história, quando o herói já faz parte de uma caravana rumo a um lugar melhor, ao novo distrito, à tranquilidade.

No meio do caminho, Glyn encontra outro homem, primeiro um amigo, depois o algoz; em seguida, ambos, com todos os outros, terminam em uma cidade pacífica que, em questão de meses, transforma-se. Com a descoberta do ouro, o local é invadido por todo tipo de gente, o que não evita também a transformação dos que já estavam ali.

Glyn precisa retornar a essa cidade para recuperar a alimentação de seu grupo, então parada no porto, dia a dia mais valorizada pela nova característica do local – e, sem exagerar, daquela nação: a valorização do produto, cada vez mais caro à medida que a riqueza aumenta. Pelo roteiro de Borden Chase, Mann contrapõe os capitalistas gananciosos, jogadores, aos viajantes conscientes da distribuição dos produtos em sociedade.

E não estranha que, como em O Preço de um Homem, toda ganância é incompatível com a vida do bom homem, rumo ao horizonte, na companhia da nova mulher: ao se render a essa dama e à vida que o aguarda, Howard Kemp (Stewart) precisa deixar o cadáver do bandido que procurava para trás, seus cinco mil dólares de recompensa.

Será assim: o dinheiro pela vida em equilíbrio, na mais pura exposição clássica dos valores americanos. O gênero faroeste pulsa com suas contradições, seus caminhos estranhos, série de mudanças em uma mesma personagem, a de Stewart: do caçador de recompensas determinado ao bom rancheiro – tudo em questão de minutos.

Os que se rendem ao ouro terminam mortos. Ambos os filmes de Mann – nos quais um clima maldito duela com a forma clássica, o que antecipa, por exemplo, Pistoleiros do Entardecer, de Peckinpah – dão espaço ao herói que pode dar certo, que se equilibra para não tombar. Com James Stewart, a integridade é garantida.

(Bend of the River, Anthony Mann, 1952)
(The Naked Spur, Anthony Mann, 1953)

Notas:
E o Sangue Semeou a Terra:
★★★★☆
O Preço de um Homem: ★★★★☆

Foto 1: E o Sangue Semeou a Terra
Foto 2: O Preço de um Homem

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Caravana de Bravos, de John Ford

O pistoleiro de Ben Johnson é uma variação do Ringo Kid de John Wayne. Ambos, em Caravana de Bravos e No Tempo das Diligências, separados por pouco mais de dez anos, imprimem um jeito fácil de viver, como se a ventura fosse diversão. Encontram, no time ao qual se unem, tipos diferentes, belas damas, índios ao redor.

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Em ambos os filmes está o faroeste que John Ford sabia fazer como ninguém: a aventura como desculpa para analisar um grupo de pessoas, uma crônica – sobretudo em Caravana de Bravos – a revelar o material que forjou uma nação, misturas que, nas trilhas de terra seca, cercadas por rochas, conseguem conviver.

Pode ser descrito como anti-aventura, ou faroeste sobre pessoas, convivências, cravado por pitadas de comédia, menos sobre conflitos armados. A experiência de Ford conferia-lhe poder para falar sobre o que quisesse, sem pressa; estende as conversas, a experiência que leva a saber quem é um, quem é outro, como em A Longa Viagem de Volta.

Do visual não se pode esperar menos: a fotografia de Bert Glennon é sublime. Em vários momentos, capta as personagens de baixo para cima, o chamado contra-plongée, e sugere que as mesmas tocam o céu, como se tudo acima delas existisse para guardá-las. É desse efeito que se extrai o irreal, o espaço mítico.

Por outro lado, Glennon, sob a condução de Ford, em momentos apresenta os ambientes de frente, chapados, com carroças que cruzam o campo seco, em plano geral. O resultado é oposto: tem-se algo real, ou a zona de transição ao efeito mágico, quando a poeira sobe e aos poucos oculta o transporte, como se desaparecesse no ar.

Johnson é o herói por acidente, Travis Blue, que só revelará seu poder nos instantes finais, levado a atirar. Segundo conta, até então só havia matado serpentes. O problema é que, entre toda a poeira, nesse mundo descoberto pela caravana rumo à terra prometida, matadores e serpentes confundem-se. Travis não é puro como parece.

Ao seu lado, o irmão falador e brincalhão (Harry Carey Jr.), também o homem justo e um pouco nervoso (Ward Bond) à frente do grupo de mórmons. A certa altura, o herói encontra o oposto ao puritanismo daqueles que conduz, a carruagem na qual estão alguns artistas ambulantes, pessoas livres e vaidosas.

Entre elas, a bela Denver (Joanne Dru), pequena, magra, que ousa tomar banho mesmo quando há escassez de água para cavalos, que olha para Travis em misto de desejo e desprezo. Sabe o homem que ele é, os tipos que compõem o grupo, e se coloca sobre todos, consciente de sua beleza entre as damas cobertas dos pés à cabeça.

Um belo momento é sua corrida à mesma carruagem em que apareceu pela primeira vez, depois de recusar o convite de Travis para que vivessem juntos. Senta atrás do veículo em movimento enquanto fuma, a dizer tudo em expressão liberta. É a mulher do mundo, certamente distante da almejada terra prometida.

Os percalços são variados. Um grupo de bandidos infiltra-se na caravana. O líder (Charles Kemper) tem o braço machucado após trocar tiros durante um assalto. Sua presença é ambivalente: o espectador não duvida de seus demônios – nem dos de seus companheiros – à medida que Ford o faz um pouco engraçado.

Os membros da caravana querem se estabelecer, formar comunidade. As rodas de madeira, por vales e montanhas, antecedem as estradas de ferro. Para Ford, essas pessoas dão vez à família, da qual – com exceções de praxe – não se desconfia. Um pouco sobre a história de uma nação, entre poeira, até chegar (ou não) ao local sonhado, ao futuro.

(Wagon Master, John Ford, 1950)

Nota: ★★★★☆

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