cinema clássico

Barton Fink, Delírios de Hollywood, de Joel e Ethan Coen

A Hollywood clássica é vista apenas em interiores, salas e escritórios, grandes casas com belas piscinas. Reduzida à clausura, ajuda a compreender a ideia central de Barton Fink, Delírios de Hollywood: a indústria das falsidades pertence à mente do protagonista, um escritor que deseja criar histórias sobre pessoas simples em um local em que nada pode ser assim, menos ainda as personagens de ficção.

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Por Barton, o anti-herói estranho dos irmãos Joel e Ethan Coen, chega-se não mais que à total abstração, à terra mantida pela imaginação da maioria, mas que não pode ser tocada, ou compreendida, por alguém à margem, quase extraterrestre. Sua ida e seu trabalho reduzem-se às horas e dias em um hotel, ao poder da imaginação.

O protagonista tem sua própria Hollywood, imposta por delírios, por isso mesmo inexata. Os cineastas e roteiristas não dão a mínima: não se busca qualquer fagulha real, mesmo quando se vê o chefão balofo encarnar o que se imagina dessa gente prepotente que finge se importar com a arte, desde que esta não seja sobre gente comum.

Há algo incorreto, deslocado, desde a primeira imagem de Barton Fink: fica-se antes com o teatro em seus bastidores, ainda que o mesmo teatro seja fincado nas histórias verdadeiras que o escritor gosta de contar. O assistente de palco, a voz que não aparece, a roldana que corre pela corda, do alto para baixo, para fazer encontrar o protagonista.

A impressão é que ele faz parte do cenário de fundo, como se a máquina da ficção tivesse trocado de lado: da plateia para a coxia e, mais tarde, do cinema alegre da época às paredes sebosas e um pouco verdes do velho hotel de corredor profundo. É a própria visão da loucura, do homem cercado por seus medos, ao som que fustiga.

O som estranho vem do quarto ao lado. Barton (John Turturro) conhece o vendedor de seguros Charlie (John Goodman), alguém que serve bem à personagem que busca, nas linhas da história dada ao novo roteirista: algo sobre luta-livre, a chegar à tela com Wallace Beery. No pequeno quarto, ele precisa dar tamanho a esse fio, criar sua história.

Descobre que ali nada é comum, nem o modelo de homem do povo que reside no quarto ao lado. Em sua procura pela história, Barton consulta outro roteirista, também escritor experiente, e envolve-se com a mulher do mesmo (Judy Davis). O ídolo é demolido, seja pela bebedeira, seja pela falsidade intelectual, e sua mulher é assassinada.

O protagonista de cabelo quadriculado dos Coen queria matar apenas um pernilongo, ao que tudo indica. Descobre a mulher morta ao seu lado, sangue abundante pelos espaços de seu corpo, em seu colchão velho. As formas do cadáver e as marcas de sangue continuarão ali, para a cegueira dos policiais vindos do próprio cinema, com fala decorada.

Vale o detalhe do pernilongo, a penetração no sangue, a diminuição àquele mínimo espaço da pele: nada se sabe sobre pessoas de um universo estranho, falso, da mulher e do homem que se nutrem de vícios e falsidades para sobreviver – como Barton – à terra do cinema, em hotéis visivelmente em estado de putrefação.

O mais certo é que Barton não a tenha matado. Não se sabe. Se o fez, talvez tenha a ver com a outra personalidade que vem assombrá-lo, o grandalhão do quarto ao lado: ao ir ao encontro do homem comum, do vendedor de seguros, Barton descobre a estranheza, o torto, o assassino em série perfeito aos policiais robóticos em seu encalço.

O protagonista volta para o mar, a câmera também. Em momento curioso, ainda no início, a imagem das ondas que se quebram em uma rocha funde-se à do saguão do hotel, na chegada do roteirista a Los Angeles. Natureza viva, pulsante, casada à morbidez, ao beco com peles que se descolam das paredes, de figuras sinistras, cinematográficas.

Volta, ainda, ao quadro da parede do quarto, sua fuga: à mulher que observa justamente o oceano. Imagem que ganha existência, resumo de um filme que em momentos beira o genial: no universo em que o espetáculo substitui a vida, a ficção precede a realidade, como as palavras que saltam da Bíblia, incorporadas pelo anti-herói.

(Barton Fink, Joel Coen e Ethan Coen, 1991)

Nota: ★★★★☆

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Sublime Tentação, de William Wyler

A inocência não chega a ser cansativa como em outros clássicos hollywoodianos. Quando o garoto chora pela morte do inimigo sulista, após abatê-lo na Guerra Civil Americana, ou quando a garota corre atrás do amado pela estrada, o exagero é permitido. Por William Wyler, em pleno domínio, o tom eleva-se a favor do bom cinema.

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Aproxima-se, em Sublime Tentação, do faroeste – sobretudo quando os homens – um deles um garoto – aceitam tomar armas, contra suas ideias religiosas, para lutar por sua terra, o bem “sagrado” que justifica a adesão à violência. Ao contrário da História de um país, Wyler toca o sentimento, o espírito dessas pessoas.

A religião que aprisiona as pessoas à igreja sem música, o amor da menina que quer ser mulher e não consegue deixar os pés limpos, a dificuldade de lidar com as palavras que escapam, sempre, do menino sardento, a presença do pai que, ao contrário da mãe, entende que é preciso ceder a algumas coisas do mundo, ao “pecado”.

Família perfeita em um mundo imperfeito, no limite do paraíso com algumas correções, com o ganso que persegue o menino sardento e come na mão da mãe, mulher séria, religiosa, um tanto angelical, que, a certa altura, recusa-se a entrar na própria casa quando vê um piano – a música, o som do “pecado” – invadir sua moradia.

Para esse espaço intocado em que o ganso vem pelo riacho e anuncia as estruturas de algodão, o lar feliz em que ninguém deixa abater a própria fé, ou antes a própria convicção, a bondade vem primeiro: para o pai, sobretudo, na face incorrigível de Gary Cooper, no papel de Jess Birdwell, mas que poderia ser um Alvin C. York envelhecido.

No filme de Howard Hawks, de 1941, York serve o Exército como grande atirador, vai para a guerra. Nunca perde a face bondosa, a do homem de boas intenções: ninguém duvida de que Cooper, no fundo, não quer matar. Precisa matar, se necessário, porque em sua guerra existe um lado certo e, a despeito de qualquer coisa, ele nunca será corrompido.

Efeito desse cinema de “perfeição”, ao qual papel equivalente, em Sublime Tentação, cabe ao filho, Josh (Anthony Perkins), às lágrimas enquanto atira com seu rifle nos inimigos sulistas que ousam atravessar o ponto raso de um lago, nas terras do Norte. Chora pela vida, segue com a arma em riste por sua terra, a favor de um templo ainda inquebrável.

Unida na bela casa afastada, ou na igreja, a família viverá, por pouco tempo, sua separação. Ocorre na visita a uma feira de variedades, de gente do mundo, de artistas circenses com demonstrações excêntricas demais àqueles seres religiosos vestidos de preto, fáceis de identificar, tentados a experimentar as delícias da mesma feira. Alguns aceitam o risco: a briga no ringue, o instrumento musical, a dança.

Por algum milagre, os filhos sobrevivem às novidades do mundo externo: o piano e a guerra não os fazem escorregar. A luta para domar a natureza nada tem a ver com desejos ou tentações, aqui limitada, pela batuta clássica de Wyler, à possibilidade de se domar o animal que corre em torno da casa, que não pode ser o banquete do sulista invasor: antes pronto para atacar, o ganso termina comendo na mão do menino sardento.

Momentos curiosos e até deslocados são permitidos, como a viagem de pai e filho e o encontro com uma família composta apenas por mulheres, com três moças sedentas por um belo jovem, qualquer um, que cruze as redondezas. Surge o franzino Josh, pouco para tudo o que se apresenta, sem habilidade e malícia para lidar com tanta entrega. A depender dele, atraído pela guerra, pela violência cada vez mais próxima de sua amada casa, as meninas deverão ficar ali mais tempo, à espera de algo.

(Friendly Persuasion, William Wyler, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Ben-Hur, de William Wyler

Doris Day (1922–2019)

Entre 1959 e 1962, depois de uma carreira que já tivera grandes momentos, Doris rodara uma série de filmes – Confidências à Meia-Noite, Volta Meu Amor, Carícias de Luxo e outros – que a estabeleceram, para surpresa geral, como a bilheteria número 1 do mundo. Não que os filmes fossem grande coisa. Eram comédias urbanas, contemporâneas, em que, por um desses paradoxos que então floresciam em Hollywood, a graça estava em Doris resistir às investidas do galã (quase sempre Rock Hudson) contra a sua virgindade – a qual só era justiçada no último rolo do filme e, mesmo assim, depois do casamento. Talvez parecesse mais engraçado porque, ao fazer aqueles papéis de virgem, ela já tivesse quase quarenta anos. Os filmes eram banais, divertidos e inofensivos, donde o enorme sucesso, mas os críticos foram soezes. Eles não julgavam os filmes – julgavam Doris Day.

Ruy Castro, jornalista e escritor, em Saudades do Século 20 (Companhia das Letras; pg. 50).

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Marilyn, por Norman Mailer

No Silêncio de uma Cidade, de Fritz Lang

O assassino em série de M, O Vampiro de Dusseldorf vive entre policiais e bandidos, na cidade pequena, de becos, de vendedores cegos e crianças pela rua. O de No Silêncio de uma Cidade, entre a urbanização agressiva, homens e mulheres sofisticadas, de prédios iluminados que cortam os céus para enunciar o nome de uma corporação.

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Nos dois casos, Fritz Lang usa o assassino como assessório: é a forma para se chegar às pessoas, à própria sociedade. E se M, para muitos, reflete um grupo que, na Alemanha, escolheu o nazismo, para outros não restarão dúvidas sobre No Silêncio de uma Cidade: é sobre a predominância do dinheiro, do poder, do bom emprego.

Ou, para dar a dimensão de tudo isso, da manchete a qualquer preço, vem a comprovação de que a imprensa – em um filme sobre personagens de um conglomerado de comunicação – é um negócio como outro qualquer. À época, a troca de poder talvez não fosse um clichê: o velho homem do jornal impresso, o chefão, morre e dá vez ao filho que pouco sabe além de competições desenfreadas em escritórios, produto da selva que se põe.

O filme é cruel. Lang nunca escondeu suas intenções em relação à natureza humana, com traço que não dispensava em qualquer obra: o instinto sobrepõe-se à aparência de um meio organizado, no qual homens escondem o que há de pior sob o véu da justiça. Do expressionismo da fase alemã ao noir da americana, será uma constante.

O protagonista de No Silêncio de uma Cidade é Edward Mobley (Dana Andrews), belo apresentador de televisão do conglomerado que acaba de perder seu dono. Este, por sinal, morre a tempo de sua morte ser dada em primeira mão, segundos depois, pelo mesmo apresentador: para a televisão – e para o jornalismo – timing é tudo.

Mobley fica entre dois mundos, passado e presente, e não entra na competição colocada pelo filho do chefe, que acaba de assumir a empresa, Walter Kyne (Vincent Price): quem descobrir a identidade do assassino em série que ataca a cidade ganhará um cargo novo na empresa, recém-criado, o de editor-executivo. Há três concorrentes para o posto.

Um deles é vivido por Thomas Mitchell, tiozinho agradável que aos poucos se revela tão animalesco quanto os demais: não se desprega do telefone, na madrugada, para saber se seu amigo Mobley tem novidades sobre o tal assassino em série. Seus olhos vibram pela possibilidade da manchete, ao passo que duela com outros.

O segundo é o rascunho do cinismo, o mesmo que, para Lang, emprestou seu tom no belo O Tesouro do Barba Rubra: quem mais, senão George Sanders, para viver o homem da agência de notícias, para distribuir os “furos” por todo um país, para telegrafar o que encontra pela frente? Em A Malvada, graças ao tema, o público é levado a pensar.

O terceiro é o amante da mulher do novo dono da empresa. Vivido por James Craig, o “honesto” tem apenas isso a seu favor nesse filme de salas fechadas, de aprisionamento a bares enormes estrategicamente posicionados aos pés do mesmo prédio que estampa a marca da empresa de comunicação, com balcões nos quais homens perdem suas cabeças.

O assassino é o mimado, à saia da mãe, cuja forma será entregue ainda no início. O protagonista desafia-o ao vivo, em cadeia nacional: à câmera, enumera suas características, e coloca o malvado atrás de sua nova companheira (Sally Forrest), com quem deve se casar. A ela, Lang tem um ótimo contraponto: Ida Lupino, no papel de uma escritora.

Não se torce por ninguém nessa estranha selva quadriculada, espaço em que o adultério é fácil, divertido, em que a bebida leva a culpa na manhã seguinte. Universo em que vence a malícia – sem nunca perder a seriedade que, décadas antes, viu-se em M. Uma diferença, talvez: o assassino em série não é mais o filho direto da sociedade em que está, mas alguém perdido entre ela, o “filho da mamãe” que não se vê entre pessoas que ainda se divertem.

(While the City Sleeps, Fritz Lang, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Uma mulher contra todos: Gloria Grahame em dois filmes de Fritz Lang

Os 100 melhores filmes dos anos 50

Se os Estados Unidos têm 1939 como o grande ano para seu cinema, o Japão tem em 1953 um momento de apogeu. Contos de Tóquio, Contos da Lua Vaga e Portal do Inferno foram lançados nesse ano. Em 1954 chegariam Os Sete Samurais e Intendente Sansho. Fase gloriosa para o cinema nipônico, como se vê na lista abaixo.
Mas não só. Foi uma ótima década para o cinema americano – dos produtos de estúdio, em tela larga, aos dramas realistas com consciência social – e para o francês – do dito “cinema de qualidade” à eclosão das formas da nouvelle vague em Varda, Chabrol, Resnais e Truffaut.

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Está tudo na lista, além de novidades, à época, de países como Índia (Satyajit Ray), Polônia (Andrzej Wajda) e Itália (Valerio Zurlini). Não há filmes brasileiros na seleção e, por isso, alguém deverá reclamar. Alguns grandes trabalhos nacionais (como O Grande Momento e Estranho Encontro) ficaram de fora por simples questão de espaço. Uma lista com 100 títulos pode, à primeira vista, parecer extensa, mas não é.

100) Umberto D., de Vittorio De Sica

99) Doze Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet

98) Fogo na Planície, de Kon Ichikawa

97) Glória Feita de Sangue, de Stanley Kubrick

96) Verão Violento, de Valerio Zurlini

95) Os Brutos Também Amam, de George Stevens

94) Grisbi, Ouro Maldito, de Jacques Becker

93) A Ponte do Rio Kwai, de David Lean

92) A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

91) Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann

90) A Montanha dos Sete Abutres, de Billy Wilder

89) E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim

88) Nas Garras do Vício, de Claude Chabrol

87) Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman

86) Juventude Transviada, de Nicholas Ray

85) A Estrada da Vida, de Federico Fellini

84) La Pointe-Courte, de Agnès Varda

83) Mortalmente Perigosa, de Joseph H. Lewis

82) Flor do Equinócio, de Yasujiro Ozu

81) O Testamento de Deus, de Jacques Tourneur

80) Almas em Fúria, de Anthony Mann

79) Eles e Elas, de Joseph L. Mankiewicz

78) Também Fomos Felizes, de Yasujiro Ozu

77) Império do Crime, de Joseph H. Lewis

76) O Alucinado, de Luis Buñuel

75) Bob, o Jogador, de Jean-Pierre Melville

74) Férias de Amor, de Joshua Logan

73) O Segredo das Joias, de John Huston

72) Anjo do Mal, de Samuel Fuller

71) Os Amantes Crucificados, de Kenji Mizoguchi

70) Assim Estava Escrito, de Vincente Minnelli

69) Ben-Hur, de William Wyler

68) Monika e o Desejo, de Ingmar Bergman

67) A Sala de Música, de Satyajit Ray

66) O Homem do Oeste, de Anthony Mann

65) Pacto Sinistro, de Alfred Hitchcock

64) Sombras do Mal, de Jules Dassin

63) Bom Dia, de Yasujiro Ozu

62) O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

61) Intriga Internacional, de Alfred Hitchcock

60) A Embriaguez do Sucesso, de Alexander Mackendrick

59) Sedução da Carne, de Luchino Visconti

58) Moulin Rouge, de John Huston

57) As Férias do Sr. Hulot, de Jacques Tati

56) Senhorita Júlia, de Alf Sjöberg

55) Imitação da Vida, de Douglas Sirk

54) Johnny Guitar, de Nicholas Ray

53) Deus Sabe Quanto Amei, de Vincente Minnelli

52) Vidas Amargas, de Elia Kazan

51) Anatomia de um Crime, de Otto Preminger

50) Um Condenado à Morte Escapou, de Robert Bresson

49) Um Lugar ao Sol, de George Stevens

48) Os Esquecidos, de Luis Buñuel

47) Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray e Ida Lupino

46) Palavras ao Vento, de Douglas Sirk

45) Rififi, de Jules Dassin

44) A Morte Num Beijo, de Robert Aldrich

43) O Rio Sagrado, de Jean Renoir

42) Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

41) Os Eternos Desconhecidos, de Mario Monicelli

40) A Casa de Bambu, de Samuel Fuller

39) Orfeu, de Jean Cocteau

38) O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse

37) O Prazer, de Max Ophüls

36) Noites de Cabíria, de Federico Fellini

35) Trono Manchado de Sangue, de Akira Kurosawa

34) Onde Começa o Inferno, de Howard Hawks

33) Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock

32) Viagem à Itália, de Roberto Rossellini

31) A Roda da Fortuna, de Vincente Minnelli

30) Salário do Medo, de Henri-Georges Clouzot

29) Portal do Inferno, de Teinosuke Kinugasa

28) Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan

27) Lola Montes, de Max Ophüls

26) A Marca da Maldade, de Orson Welles

25) Rastros de Ódio, de John Ford

24) O Intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi

23) Amores de Apache, de Jacques Becker

22) O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

21) Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

20) Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder

19) A Palavra, de Carl Theodor Dreyer

18) Viver, de Akira Kurosawa

17) No Silêncio da Noite, de Nicholas Ray

16) A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz

15) Os Sete Samurais, de Akira Kurosawa

14) Os Incompreendidos, de François Truffaut

13) Desejos Proibidos, de Max Ophüls

12) Cantando na Chuva, de Gene Kelly e Stanley Donen

11) Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais

10) A Canção da Estrada, de Satyajit Ray
A primeira parte da Trilogia de Apu é sobre a infância, sobre a descoberta da vida para fora da pequena casa, dos espaços simples de uma Índia rural, antes de se deparar com os trens e com a morte.

9) Pickpocket, de Robert Bresson
A vida de roubos segue uma rotina. Bresson é meticuloso, único nessa reprodução que, ainda que se desvie desse destino, não deixa de mirar à alma de um homem aparentemente vazio.

8) O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton
Os órfãos criados com uma senhora, no campo, esperam pela chegada do homem mau. Duas crianças sabem do destino de uma bolada de dinheiro e são perseguidas pelo vilão de Robert Mitchum.

7) Sindicato de Ladrões, de Elia Kazan
A trajetória de Terry Malloy, o rapaz feito “menino de recado” dos mafiosos, aquele que poderia ter sido um competidor e teve de entregar a luta. Mais tarde, vê a chance de dar a volta por cima.

6) Contos da Lua Vaga, de Kenji Mizoguchi
O filme de espíritos de Mizoguchi fala de desejos e perdição, de homens que atravessam um lago à neblina para encontrar uma deusa. As promessas logo se esvaem. Ficam a miséria, os derrotados.

5) Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda
Matador de aluguel precisa cumprir uma missão no último dia da Segunda Guerra Mundial, momento em que o mundo – em um conjunto de personagens e intenções – mostra-se dividido e confuso.

4) Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder
Norma Desmond desce sua escadaria para encontrar a câmera, os policiais, a imprensa. É seu “grande” retorno, pronta para seu close-up, à medida que se deixa consumir pela película que perde o foco.

3) Rashomon, de Akira Kurosawa
As diferentes versões para um crime são contadas por diferentes pessoas. Os pontos de vista mudam os resultados. Não é possível saber a verdade no filme que levou o nome de Kurosawa ao Ocidente.

2) Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock
Homem com medo de altura precisa decifrar o que se esconde em uma bela loura atormentada, capaz de levá-lo à torre de uma igreja para fazê-lo ver seu medo – a exemplo dos próprios sentimentos.

1) Contos de Tóquio, de Yasujiro Ozu
O Ozu mais conhecido, mais celebrado, em sua melhor forma. Como costume, parte de uma história de linhas simples: pai e mãe saem do interior e seguem para Tóquio para visitar os filhos.
O problema é que o mais jovens – filhos, netos, outros parentes – não têm tempo para o casal visitante. Sem movimentar a câmera em momento algum, com a lente próxima ao chão, o diretor dá vida a uma história tocante sobre o choque entre seres próximos mas distantes.

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Cineastas mais presentes na lista:

  • Cinco filmes: Yasujiro Ozu.
  • Quatro filmes: Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Kenji Mizoguchi, Nicholas Ray.
  • Três filmes: Billy Wilder, Douglas Sirk, Elia Kazan, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Max Ophüls, Vincente Minnelli.
  • Dois filmes: Anthony Mann, Federico Fellini, George Stevens, Jacques Becker, John Huston, Joseph H. Lewis, Joseph L. Mankiewicz, Jules Dassin, Robert Bresson, Samuel Fuller, Satyajit Ray.

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