terror

Um Lugar Silencioso, de John Krasinski

Os pais pedem silêncio aos filhos. Os menores terão de aprender a viver – e crescer – nesse mundo que impõe, até certo ponto, a ausência do som, ou apenas do barulho. Do contrário, a morte. Os membros da família, em Um Lugar Silencioso, de John Krasinski, conversam por linguagem de sinais, caminham descalços, evitam o choque.

As bases do suspense estão prontas: o que vem em seguida, com o inevitável barulho, é o horror. Vive-se a expectativa. A espera tortura. Os monstros do lado de fora podem atacar a qualquer sinal de barulho, a qualquer tremedeira incomum, a qualquer grito. A família refugia-se em um casa afastada, não o suficiente para ter tranquilidade.

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Eis a primeira indagação: por que fugir? A vida longe da cidade não dá garantia de que seja possível escapar das bestas que atacam. O isolamento não traz tranquilidade. Por outro lado, controlar o silêncio, nesse ambiente, é mais fácil do que em um centro urbano – ou no que restou dele. A família escolhe fugir da imagem de um mundo em conflito, apocalíptico e, ao que parece, ensaia o que pode ser o novo começo.

Um filho pequeno morre logo no início, enquanto caminha à nova moradia. Atacado por um monstro, o pequeno desaparece ao emitir barulho com um brinquedo. A família segue em frente, adapta-se, a mãe logo está grávida de novo. E, sabe o espectador atento, o som da vida pode, nesse contexto, oferecer a morte: o choro do bebê.

O filme tem boas soluções no trato do suspense e, às vezes, do horror, do sangue, da dor que alguém, ora ou outra, terá de sentir. Não se escolhe viver às sombras, em silêncio, sem que se pague o preço: alguém deverá cometer um deslize, se render ao barulho e, sob dor intensa, gritar. Curiosamente, à tela, o grito gera ao mesmo tempo um sentimento de explosão de medo, ao mesmo tempo o de libertação, de alívio.

Nesse meio, os pequenos aprendem a viver sem o som alto, a não falar, a evitar quedas e passos firmes. O pai abre caminho: faz trilhas com areia para que a andança seja mais silenciosa e, em um porão, trabalha com a tecnologia a favor da sobrevivência, com câmeras e novos aparelhos de audição para a filha, que sofre de surdez.

O silêncio pode ser interpretado como representação da dificuldade de comunicação entre pais e filhos. Por sinal, a menina acredita que não é “ouvida”, que o pai, a ela, é indiferente.

Para proteger os filhos dos monstros do lado de fora, é necessário pedir silêncio – e silêncio, nesse caso, remete à obediência, à quietude, à necessidade de não gritar, de não impor a palavra que, no fundo, está presa e prestes a explodir.

Se o confronto é inevitável como o som, os humanos em questão terão de lutar, aceitar o barulho do mundo. Afinal, é como se Krasinski dissesse que a estridência é inerente a tudo e a todos. É possível sobreviver pela quietude, ainda que, em algum momento, a luta seja necessária – da tranquilidade em família à selvageria.

Krasinski faz o papel do pai justo, pensativo, cuja barba confere-lhe a forma do guia messiânico. A mãe, na pele de Emily Blunt, quase consegue esconder a beleza. E os filhos (os ótimos Millicent Simmonds e Noah Jupe) são o que se espera de crianças em filmes americanos do tipo, o que leva a pensar na fragilidade da obra.

Em “tiro curto”, o filme prefere a ação aos seres em cena – o que obriga o espectador a fazer o possível para, talvez, agarrar-se às pessoas. E por isso, ao nem sempre penetrar os humanos, ou ao preferir a luta contra os monstros, resta a ideia de um mundo selvagem, o grito como parte inevitável dessa trajetória agoniante.

(A Quiet Place, John Krasinski, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Mariposas ao redor da luz: uma análise das cores e das personagens de A Colina Escarlate

Ainda criança, a protagonista de A Colina Escarlate percorre um corredor escuro sob um sinal de aviso, o qual merece atenção: algumas mariposas circundam uma lâmpada. Ainda mais, atacam e se sentem atraídas pela cor (a luz) que emana dali: o amarelo. Nessa belo filme de Guillermo del Toro, o amarelo surgirá em outros momentos.

À frente, quando a mesma protagonista, já adulta, percorre outro corredor – em outra casa, outro país, agora sem a proteção do pai -, ela segue escuridão adentro com um castiçal em mãos: não bastam o cabelo louro e as roupas claras; é também a luz que define essa moça, Edith Cushing (Mia Wasikowska), simbolizada pela borboleta.

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O casal de irmãos que invade sua vida é representado pela mariposa. O filme todo é sobre como as mariposas circundam e tentam violar a vida da protagonista angelical, ao passo que ela transcende, transforma-se, tem sua violação representada pelo sangue que emerge da face, ou pelo fim de sua virgindade: ela será levada, como a lagarta que ganha asas e passa à forma da borboleta, a um novo estágio.

Os ambientes
A oposição entre a heroína e os vilões, entre a borboleta e as mariposas, será representada também pela oposição entre cores: de um lado o amarelo, do outro os tons avermelhados.

Necessário destacar a presença do amarelo no universo aparentemente envelhecido, como antiga fotografia, dos Estados Unidos em que Edith – jovem sonhadora com inclinação ao romance gótico – foi criada. Uma terra amarela da qual brotam, a começar pelo pai, homens decididos a subir na vida pelo trabalho duro.

A Inglaterra de terra vermelha será seu oposto, o lar dos irmãos parasitas que voam ao redor da luz – para retirar dali seu sustento. São eles: Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), por quem Edith apaixona-se, e sua sinistra irmã Lucille (Jessica Chastain). Chama a atenção a diferença das roupas utilizadas pelas mulheres e como o figurino ajuda a explicar a distância entre essas figuras em questão.

As formas de Edith revelam, além do branco e do amarelo, as curvas da borboleta, inseto devorado por formigas em uma das sequências simbólicas de A Colina Escarlate. Para a menina, Lucille dirá que as mariposas alimentam-se das borboletas e que o local em que vive só há a mariposa preta. Os figurinos da vilã não deixam mentir: é frequente o uso de roupas pretas, além do vestido vermelho de sua primeira aparição.

Cor sobre cor
Antes da invasão do vermelho, os visitantes continuam, como as mariposas do início, a gravitar em torno do amarelo. Sequência que demonstra bem essa necessidade é a da dança, quando o baronete britânico ensina as moças – neste caso, Edith – à prática que consiste no movimento dos corpos sem que uma vela seja apagada.

O vermelho que tinge o solo e o ambiente externo do castelo inglês ao qual a heroína é levada invadirá o meio amarelo em que ela vivia, nos Estados Unidos. A sequência que representa essa invasão é a mais violenta do filme, a da morte do pai. Del Toro não se limita apenas a apresentar o sangue sobre o chão amarelado, mas a água com sangue vazando da pia quebrada, como se o mal definitivamente transbordasse.

Nova indicação será dada pela chegada à grande casa em pedaços dos Sharpe: logo na primeira entrada, será possível ver o barro vermelho vazar entre os espaços da madeira, pelo chão. O vermelho representa, sobretudo, o rompimento: o fim da virgindade, o fim da vida, a verdade que brota do porão, onde os mortos foram escondidos sob o líquido vermelho. Isso, claro, sem falar do anel dado por Thomas a Edith.

Fantasmas
Como em A Espinha do Diabo, os fantasmas de A Colina Escarlate servem para indicar alguns problemas aos vivos. Basta lembrar do menino, o inocente assassinado do filme mexicano e anterior passado durante a Guerra Civil Espanhola, que retornava para alertar os outros garotos sobre a presença do vilão. O mesmo vale para A Colina.

No universo criativo de del Toro, os problemas residem principalmente entre os seres de carne e osso, nos quais, sob a capa da beleza, esconde-se pura maldade. Mergulhar nesse cinema criativo, de terror, é entender como alguns sinais explicam o universo em que residem as personagens, em que bons sentimentos dividem espaço com o mal.

(Crimson Peak, Guillermo del Toro, 2015)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Prelúdio para Matar

O CinemaScope voa por pilares e colunas, com todas as suas nuances utilizadas para chamar a atenção do espectador nestes primeiros planos para a cenografia, rústica e de moldes clássicos. Após uma pequena movimentação de grua na qual a câmera desce da direita para a esquerda, o grupo que está tocando a música a qual escutamos é reenquadrado. O inglês Marcus Daly (David Hemmings), professor de jazz, está no meio de sua aula. O jazz que está sendo tocado, por sua vez, parece remontar o trabalho de Ennio Morricone para outro filme de Argento, O Gato de Nove Caudas, no aspecto bastante tradicional de sua execução. Marcus interrompe seus alunos, não está satisfeito, diz que existe algo de errado, que seus alunos estão tocando muito bem, de maneira muito cuidadosa, formal, mas que esta música precisa ser “suja”; em outras palavras, que a beleza do tipo de música que estavam tocando reside justamente no que possui de grosseiro, inacabado, por conta em boa parte de ter nascido em bordéis e do apelo popular que possui. Esta é a primeira cena em que Argento estabelece regras pelas quais Prelúdio Para Matar se desenvolverá: o horror, o que existe de belo nele, é justamente aquilo que há de violento, de rude, do susto mais vagabundo ao assassinato mais sangrento, e é assim que devem ser os filmes do gênero segundo professor Dario.

Bruno Andrade, crítico de cinema, na Contracampo – Revista de Cinema (leia aqui o texto completo). Abaixo, o diretor Argento nos bastidores.

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Bastidores: O Exorcista

Prelúdio para Matar, de Dario Argento

O herói desorientado, em busca de respostas, é outra vez a personagem de Dario Argento. Homem que escava paredes, que invade escolas no meio da noite, impedido de parar: à medida que se aproxima da resposta – mesmo enquanto ilude o espectador de que é capaz de fugir –, torna-se a próxima vítima do assassino oculto.

Do mal saltam mãos com luvas de couro em Prelúdio para Matar, outro giallo exemplar de Argento. Mais ainda, o olhar, as frestas nas quais o assassino embrenha-se para observar suas vítimas, a aproximação aos objetos – bonecos enforcados, pequenos diabos, punhais – que compõem o espaço escuro.

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Argento, de novo, volta-se à obsessão do olhar, portanto à câmera subjetiva. Primeiro, ao olhar do assassino (escondido) e depois ao olhar do investigador (em cena) para revelar o quanto há de enganador nessa relação. Se por um lado deixa ver todos seus atos de crueldade, o assassino nunca aparece; se por um lado se deixa ver, incluindo suas fraquezas, o herói sempre expõe enigmas em relação ao mundo que observa.

Para Argento, não há saída possível: Prelúdio para Matar é – como sua Trilogia dos Bichos – um filme sobre ironias e esconderijos, sobre pessoas curiosas que cavam buracos para sentir – pelo prazer que não assumem – o cheiro ruim que vem à tona.

Havia, em O Gato de Nove Caudas, uma clara homenagem a Blow-Up, de Antonioni: o crime escondido na fotografia, a do homem lançado em frente ao trem. É necessário que um cego ajude o jornalista e seu fotógrafo a descobrirem esse crime, a observarem essa imagem com mais cuidado. Em Prelúdio para Matar, Argento saca o próprio ator de Blow-Up, David Hemmings, mais humano, menos enérgico.

Interpreta Marcus Daly, pianista solitário, acostumado a templos para ensinar música, cercado por pilares e luzes calculadas, por gente colocada em cena de forma tão artificial que não raras vezes – pela inegável beleza – faz pensar em um filme de Visconti. O luxo contrapõe os crimes, como ocorreria em Suspiria.

Desde os créditos, Argento deixa claro que interrupções são possíveis: entre um crédito e outro dos profissionais envolvidos com o filme, vê-se a cena de um assassinato, da qual uma criança é testemunha. É o sinal da ligação entre a morte e a infância, com a música infantil que retorna em outros momentos da obra.

É, antes, um problema de criança, um trauma, a relação entre pessoas do mesmo sangue. O vermelho da abertura, no interior do teatro, é essa celebração: mistura de paixão e morte, ao mesmo tempo o cenário envelhecido, luxuoso, o mundo limpo e distinto sobre o qual Argento debruça-se para retirar novas interrupções, revelar violência.

O teatro recebe a palestra de uma telepata. Durante a demonstração de seus poderes (ler a mente das pessoas sem prever o futuro), ela vê-se “cortada” pelos pensamentos do assassino, talvez pela interrupção (de novo) de uma lembrança. Interpretada por Macha Méril (uma das musas de Godard), a telepata é a primeira vítima do criminoso, morta ao ter o pescoço cortado pelo vidro da janela, momento presenciado por Marcus.

O vermelho lança o público a outro universo, recobre a personagem central em um labirinto da qual não mais escapa: como James Stewart em Um Corpo que Cai, ele segue à morte sem se explicar, como se o próprio impulso do cinema – a obsessão pelo olhar, por descobrir o que há atrás das paredes – fosse suficiente.

Talvez essa seja a grande lição de Hitchcock a Argento: mesmo que a trama e alguma situação pareçam inverossímeis, o clima delirante sussurra ao público que se trata de sonho, de loucura, algo incontrolável. O que talvez explique as reservas do próprio Hitchcock em relação a alguns momentos de Um Corpo que Cai.

Em Prelúdio para Matar, o pianista é acompanhado por uma jornalista forte e curiosa (Daria Nicolodi) que existe para fazer perguntas, para oferecer caminhos e, sobretudo, para desviar a atenção do espectador. Ela deixa claro, mais de uma vez, seu desejo pelo pianista ocupado demais com a teia de mortes, com a investigação que o levará à identidade do assassino, à infância de canções delicadas e bonecos partidos.

(Profondo rosso, Dario Argento, 1975)

Nota: ★★★★★

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Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Hausu, de Nobuhiko Ôbayashi

A tela tem os cantos borrados de verde, depois é tingida pelo amarelo. À frente, cortes rápidos são lançados ao espectador, mesclados com outras cores, com animação, com trucagens de todas as naturezas. A aparente bagunça ainda deixa ver alguma harmonia em Hausu, sobre meninas isoladas em uma casa de campo.

O artificialismo nunca é negado, levando às bordas do psicodélico: a metamorfose faz o filme de verão adolescente dar vez ao terror, de maneira abrupta, para, em outros momentos, convocar o sonho, uma não improvável mistura. Vez ou outra ainda sobram momentos cômicos, o horizonte de cores tão vibrantes quanto as de O Mágico de Oz.

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O filme pode ser descrito como a história de uma menina que deseja reencontrar a mãe morta para se vingar da jovem madrasta. Talvez para matá-la e, assim, reconquistar o pai, o criador, por quem é apaixonada. Para tanto, embarca nessa viagem de férias como menina, e retorna – após doses de terror – como mulher, então possuída por um espírito.

A alma atormentada é a da tia, que talvez ocupe o corpo da gata, seu animal de estimação, Blanche. O bicho deixa ver olhos verdes: observa tudo, por todos os cantos, além de dar vez à pintura na parede. O animal misterioso observa o horror. Dele nada escapa, a quem o espectador segue em busca de respostas, mesmo com sua indiferença.

A tia é mais velha do que parece, de peruca branca, cadeira de rodas, interpretada por Yôko Minamida. A protagonista ficou sem visitar essa casa afastada, cercada pela floresta e à qual se chega por trem, durante anos. Seu retorno coincide com a entrada da puberdade, com a confrontação à bela madrasta: a imagem inegavelmente cinematográfica do sonho feminino, angelical, de cabelo soltos, que à protagonista oferece seu lenço.

O encontro com o pai e essa substituta é filmado todo sob iluminação e fundo artificiais, à frente do vidro da porta. O paraíso pintado pelo inventivo diretor Nobuhiko Ôbayashi acompanha o impedimento da estrutura, o vidro distorcido entre o qual decorre a ação. Há um sentimento de algo inatingível, distante, adulterado.

A menina (Kimiko Ikegami) não quer a outra mulher, levada a ela, pelo pai, como a nova mãe. Seus planos para as férias mudam, os das amigas também. Juntas, elas seguem à já citada casa da tia. Perto dela, um homem estranho, gordo, vende melancias; uma das amigas, comilona, decide comprar o fruto pesado.

Mais que personagens, as meninas são representações: há entre elas a lutadora, a nerd, a musicista e a personagem central, descrita como “bonita” ou “anjo”. A casa tem um esqueleto no canto da parede. Mais tarde ele toma vida e começa a dançar. Ratos continuam por ali, apesar do gato observador. O poço, do lado de fora, é usado para guardar a melancia, também para fazer emergir a cabeça cortada da primeira menina morta.

Como a protagonista, a tia está à espera de seu grande amor, com quem deveria ter casado. O homem foi para a guerra e não retornou. Hausu – seja na esfera da jovem que ama o pai, seja na do espírito atormentado à espera de outro – guarda histórias de amor. Para contar o que se deu no passado, na história daquela família, Ôbayashi recorre ao preto e branco, à forma do cinema clássico japonês, à memória dos tempos de guerra.

Longe, portanto, das cores explosivas deste experimento de terror, deslocado à comédia ou segundo as necessidades do autor. Filme original e propositalmente estranho, um pouco como a juventude: mescla os medos aos desejos, o isolamento à necessidade de ocupar um espaço, amar alguém, ser alguém, ver o reflexo no espelho, o fogo que consome.

(Idem, Nobuhiko Ôbayashi, 1977)

Nota: ★★★★☆

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