terror

Os Inocentes, de Jack Clayton

Consideradas inocentes, as crianças soam intocadas perante os adultos. Demora para que a senhorita Giddens – por corredores entre sombras e luzes, à procura da resposta para os problemas da grande casa habitada por espíritos – compreenda que as crianças podem ser más, e que talvez tenham aprendido tudo com os mais velhos.

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A protagonista, na pele de Deborah Kerr, quer descobrir o que aconteceu na casa em que acaba de chegar. Espíritos começam a se comunicar com ela, possuem alguma ligação com as crianças das quais passa a cuidar, os irmãos Miles (Martin Stephens) e Flora (Pamela Franklin), com comportamentos estranhos, falas inesperadas.

Não são raros os filmes de terror nos quais o espectador é posto no lugar da criança, em busca da compreensão do mundo adulto. Leva à pergunta: por que são tão maus? Em Os Inocentes, de Jack Clayton, o caminho é outro: as crianças dissimulam, ocultam, mentem, falam como se tivessem todas as certezas à medida que se recussam a ver os fantasmas.

Os adultos – simbolizados por Giddens – vagam perplexos ao ranger da madeira, à luz dos castiçais, ao som do vento na janela com cortinas trêmulas, à volta das estátuas que em algum momento dão espaço à aparência humana, ao espectro que flerta, ri, eleito o agente de todo o mal e, em vida, o suspeito de sempre, o empregado da casa.

Com outra empregada, Giddens descobre a história de um tal Peter Quint, que, antes de morrer, teria se envolvido com a senhorita Jessel, antiga educadora das crianças, também morta. Os espíritos retornam, nunca se encontram. A certa altura da noite, pelos corredores da casa, Giddens ouve o sussurro dos mortos, o indicativo dos problemas: os amantes viveram em conflito e foram assistidos pelas crianças.

Os mais novos refletem os mais velhos. Os fantasmas cobram algo, ou talvez sejam um delírio de Giddens para justificar a maldade das crianças. Só ela consegue enxergá-los: imagens distantes e sons em eco, vidas passadas que se insinuam, amor certamente proibido que confronta a aparência frígida da protagonista recém-chegada.

Ao som dos sussurros, das frases soltas, do pouco que se sabe sobre os amantes mortos, Giddens praticamente flutua por corredores, cabelos soltos, como se chegasse perto de uma libertação, do que crê ser seu grande achado: o que esconde a casa, ou o que escondem as pessoas que habitam o local, que se negam a dizer a verdade.

Kerr, hipnotizada, puritana, é perfeita ao papel. Precisa confirmar o que vê, os espíritos que enxerga, com alguma distância, nesse exercício de esforço. A busca pela confirmação casa-se, segundo Clayton, às distâncias que tem de percorrer no espaço, ou, principalmente, à distância entre o olho e o ponto observado.

Nenhuma sequência reproduz tão bem essa ideia quanto a do golpe de luz, momento em que vê, do jardim, com olhos ao alto, o fantasma de Quint no topo do castelo. O cinema como expressão da busca, o que passa igualmente pelos retornos constantes à face da mulher abobalhada, religiosa demais para não desistir de suas crenças.

Com direção de fotografia do grande Freddie Francis, a partir do livro de Henry James, poucas vezes se expressou tão bem o ponto de transição entre o suspense e o terror, entre a expectativa do que se encontrará e o que efetivamente se vê em tela.

O uso constante da profundidade de campo, que tudo põe em foco, causa dúvida sobre o verdadeiro tamanho desse universo e a distância percorrida entre um ponto e outro, entre o que separa a protagonista e os fantasmas que vê – do outro lado do lago, sobre o castelo, entre estátuas, através da vidraça. Por essas formas de ver, Os Inocentes é sobre o movimento da mulher à descoberta, à possível relação entre crianças e espíritos.

(The Innocents, Jack Clayton, 1961)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Vídeo: Os Inocentes
Bastidores: Os Inocentes

Nós, de Jordan Peele

O filho pequeno não larga a máscara de demônio com dentes longos, a filha vive pregada ao universo da internet, o pai compra um barco branco como o do amigo branco e louro, que tem filhas gêmeas. Os duplos, mais ou menos escancarados, estão presentes desde o início de Nós, cuja protagonista é uma mulher atormentada.

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O problema de Adelaide Wilson (Lupita Nyong’o), logo se sabe, tem a ver com a infância. Com os minutos em que ela, em noite chuvosa, perdida dos pais, viu-se no interior de uma casa de mágica, labirinto de espelhos no qual encontrou seu duplo. Dessa experiência não foi mais a mesma: parte de si, antes submersa, veio à claridade.

Mais tarde, já adulta, volta à mesma praia, perto do mesmo labirinto de espelhos, ainda uma atração para turistas, agora na companhia do marido e dos filhos. Reproduzem – nos diálogos no carro e depois na casa de descanso – a família feliz, comum, logo atormentada por sua réplica: mãe, pai e filhos vestidos de vermelho, à noite, à porta da casa.

Os outros são eles, logo descobrem: as diferenças – deformações, forma do cabelo, pouca fala – conduzem às semelhanças. Não é fácil olhar no espelho, descobriu Adelaide, quando criança, ao se perder no labirinto. Décadas depois, precisa confrontar o outro, seu reflexo, o que ficou dela – e de todo ser humano – no mundo inferior.

Revelar muito tira o gosto das mutações do filme de Jordan Peele. Seu primeiro acerto é a injeção do exagero, sem medo de descambar ao bizarro. O diretor permite que o lado fantástico da obra seja destilado aos poucos, mantido no campo das representações, sem nunca ser uma entre tantas fitas recentes de fantasmas e sustos.

Em Corra!, Peele erra na condução: não sabe como destilar o bizarro, o fantástico, e passa por diferentes gêneros até chegar ao horror e às doses de sangue. Em Nós, dribla os problemas e entrega uma obra adulta, ambiciosa, para ver sua maturidade. Seu eixo é o humano, a personagem que recebe à porta sua própria sombra, que precisa proteger a família enquanto aprende a matar os visitantes, a sobreviver ao apocalipse.

O problema é maior: por muito tempo, diz a história, os outros viveram em buracos, espelharam a vida dos que ficaram acima, ao conforto da suposta realidade. Os duplos estão prontos para se rebelar, cobrar o preço, cansados de seus coelhos e de se verem como marionetes, cópias imperfeitas às quais a luz do sol foi negada.

Nessa revolta (ou tomada de consciência) há algo bíblico: mais de uma vez, um homem de cabelos longos empunha uma placa na qual se lê “Jeremias 11:11”. Refere-se à passagem que evoca a voz de Deus, que trará o mal “sobre eles, de que não poderão escapar; e clamarão a mim, mas eu não os ouvirei”. As pessoas não suportarão seus gêmeos.

O capítulo (11) reflete o versículo (11). Os números refletem-se. Os duplos nunca se desligaram de seus pares à luz do sol: são a amostra de seus piores problemas, antes ocultos e agora à frente: do pai boa-praça ao outro violento, do filho que brinca com o isqueiro ao outro que teve o rosto queimado, da menina introvertida à outra que sempre sorri.

No caso de Adelaide, a aproximação à réplica é maior. Por momentos, são a mesma; no passado, crianças, elas dividiram a dança, e agora dividem golpes, tentam sobreviver à confusão em que se viram enfiadas. Peele toca a dificuldade de aceitar, ou encarar, ou sobreviver àquilo que pode representar o excluído, pobre ou marginalizado.

Algum estranhamento será visto na convivência entre negros e brancos, como se viu em Corra! Mesmo que os pais se comuniquem com facilidade, os filhos não se misturam. A casa e o barco da família branca são maiores, como era de se esperar. Em comum, brancos ou negros, todos têm duplos para matar ou se deixar abater, seus reflexos.

(Us, Jordan Peele, 2019)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Corra!, de Jordan Peele

Suspiria, de Dario Argento

A menina que atravessa a sala de luzes vermelhas, rumo ao saguão do aeroporto, é frágil desde os primeiros instantes: menina em um país que não conhece, perto de pessoas que não conhece, no meio da noite e da tempestade. Nem o encontro com o taxista é tranquilo. Tudo estranho e fora do lugar. O terror ganha espaço.

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O que move Suspiria, de Dario Argento, é a saída ao desconhecido, o que compõe a fórmula de outros giallos: uma personagem frágil que precisa mostrar força contra os monstros que a rodeiam. Uma história a partir de Cinderela, da menina humilde que prova sua verdadeira natureza à contramão da aparência derrotada.

A moça em questão não poderia ser melhor. Jessica Harper é Suzy Bannion, bailarina que vai à Alemanha dançar em uma escola, ou por uma escola. O filme de Argento prende-se a esse local banhado, desde o início, a puro artificialismo: partindo da primeira vista de sua fachada, o prédio vermelho será fruto de um estúdio, feito ao cênico.

O ambiente é uma estrutura falsa moldada a canhões forrados de lâmpadas e jatos d’água que simulam chuva. É a primeira visão desse castelo curioso, brilhante, de paredes de veludo ora vermelho, ora azul; paredes em que Suzy escora-se para descobertas, como que abraçada por material nada aconchegante, com olhar de medo e descoberta.

Ainda do lado externo, entre o táxi e a porta, Suzy segue nesse movimento de transição, nem dentro nem fora, perdida na tempestade. Uma interna, desesperada, acaba de fugir. Antes de correr pela chuva, fala de um segredo atrás da porta, descoberto apenas no encerramento. Trata-se de uma clara homenagem à obra de Fritz Lang de 1947.

E se trata, ainda mais, de uma representação do próprio cinema: o que há atrás da porta é a descoberta que leva o público (que não escapa à posição da menina) a aceitar o jogo de altos e baixos, de sacudidas e poucos momentos para recuperar o fôlego; é o desejo de encontrar o que outro universo esconde, o desconhecido.

O cinema leva o espectador à “porta fechada”. Não seria isso, por sinal, que move a personagem de Janet Leigh em Psicose? Como a garota de Suspiria, ela embarca em uma viagem de descobrimento, em um jogo de cômodos e casas, de buracos na parede e pessoas estranhas que rodeiam. Não há qualquer segurança no ambiente que penetra.

Hitchcock é uma inspiração constante a Argento. O momento em que Suzy abre a cortina no interior do quarto secreto faz pensar na cena do chuveiro de Psicose; afundada na cama, sob o efeito de remédios, ou de venenos, remete a Interlúdio; e o momento em que se vê um prédio do alto, de dia, aproxima-se de Intriga Internacional.

Argento, como Brian De Palma, não apenas toma. Apesar das referências, seu cinema tem forma e vida própria. Como se vê na Trilogia dos Bichos, ou no monumental Prelúdio para Matar, não esconde exageros, em cores berrantes e cenários suntuosos.

Suspiria poderia se passar não em qualquer lugar, mas apenas na mente dessa menina que, desde o aeroporto, cruza a linha da navalha – na interessante amostra do maquinário da porta automática, ao alto, por onde ela passa. Desde o início está presa ao labirinto, à chuva que não deixa ver o caminho, à floresta percorrida por uma das vítimas, ao castelo embebido em vermelho em que se vê atacada por bruxas.

As luzes fortes levam do calor absoluto, do desejo, da morte, ao estado frio: do vermelho explosivo ao azul ou ao verde. Argento nunca é suave. A partir do livro de Thomas De Quincey, esse grande filme pode ser interpretado como uma luta contra a pureza, da Madrasta contra Cinderela, da Bruxa Má do Oeste contra Dorothy.

(Idem, Dario Argento, 1977)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

Os atos terroristas de 22 de julho em dois filmes opostos

À respiração e aos sussurros das vítimas, por Erik Poppe, impõe-se o painel, do ato terrorista ao julgamento do autor, por Paul Greengrass. São filmes que, em análise, confrontam-se. Dois cinemas para o mesmo caso histórico: o massacre de 22 de julho, na Noruega, quando um jovem de extrema direita matou 77 pessoas.

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O arquiteto do crime nunca é visto – ou quase nunca – na obra de Poppe, Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega. No filme de Greengrass, 22 de Julho, ocupará a tela do início ao fim, da preparação da bomba que explodirá na frente de um prédio do governo ao fechamento de sua cela, ao seu isolamento nos instantes finais.

Os filmes vão do radical ao convencional, do realismo ao drama calculado, do tempo real ao constante uso de elipses. Poppe utiliza o plano-sequência, do início ao fim, para lançar o espectador do centro da ilha na qual mais de 60 adolescentes foram assassinados, o segundo ponto de ataque do extremista Anders Behring Breivik. Ganham espaço a corrida, o som dos tiros, a aproximação dos rostos, trepidação, um cinema físico e realista que, colado aos corpos, exclui qualquer sinal do dramalhão.

Poppe elege uma garota, personagem fictícia, para viver aquele dia infernal. Menina que, como todos, ao som dos disparos, tentará sobreviver, achar uma saída. É Kaja (Andrea Berntzen), em desespero, em busca da irmã desaparecida no mesmo acampamento.

Sem cortes visíveis, em movimento ininterrupto, Utøya 22 de Julho não é exatamente sobre o massacre, mas sobre estar nele. É sobre se sentir como todos, ou apenas como Kaja, experiência-limite em que, paradoxalmente, tem-se muito pouco: no fundo, aos trancos e choques, não se vê quase nada nessa corrida pela própria vida.

O terror dessa experiência reside justamente na sugestão, na possibilidade de se deparar a qualquer momento com o monstro armado pela mata, na ilhota que ora ou outra deixa ver suas águas escuras, a impossibilidade de escapar. Por todos os cantos, jovens correm, gritam, tentam sobreviver. O som dos disparos não cessa.

Como em um videogame, é uma experiência em primeira pessoa, às cegas, o que o torna o mais apavorante dos filmes aqui citados. Para Greengrass, é preciso ampliar, chegar aos diversos pontos de um quadro que migra do primeiro-ministro ao assassino, das famílias ao advogado do algoz. Vozes não faltam, dos crimes ao tribunal.

A proposta de Greengrass fornece alívio. A de Poppe é amarga: a extrema direita continua a avançar pela Europa e, como naquele 22 de julho, é um risco à democracia. Sua protagonista encontra o desfecho oposto ao do protagonista lutador e sobrevivente de Greengrass: representa a própria morte de um certo ideal democrático, logo ela que sonhava em seguir carreira política, à mira do cano de um lunático e extremista.

“Vocês nunca vão entender. Só escute o que eu digo, certo?”, diz Kaja, no início, ao encarar a câmera, como se estabelecesse ali o pacto com o público que seguirá até o desfecho. Ato de cumplicidade, aproximação, chamada oposta à de Greengrass, atrás de explicações.

Kaja, na verdade, fala com a mãe pelo telefone. Parece falar com o espectador. A moça acredita estar segura na ilha, da qual não se foge senão por barco ou transporte aéreo. A ela, como aos outros, resta vagar, esconder-se, deitar sobre a terra úmida, tentar encontrar qualquer refúgio contra a mira do inimigo sem face.

Por essa terra apertada, fria e acidentada, vê-se o fracasso de um certo estado de liberdade, em um país ou continente talvez condenado a ser uma ilha fechada, vítima do horror. A humanidade de Kaja e toda força que pode oferecer não são suficientes a esse meio degradado, esse perigo moldado à ideologia nefasta.

Para Greengrass ainda há respiro, é possível vencer o horror. Para tanto, elege-se um protagonista idealizado, Viljar (Jonas Strand Gravli), alguém que o talentoso cineasta não tornará vazio por inteiro. O remédio ao extremismo é a justiça dos tribunais, o desabafo ao encarar, na mesma sala, o monstro, dessa vez para se declarar livre.

(Utøya 22. juli, Erik Poppe, 2018)
(22 July, Paul Greengrass, 2018)

Notas:
Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega:
 ★★★★☆
22 de Julho: ★★☆☆☆

Foto 1: Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega
Foto 2: 22 de Julho

Veja também:
Os dez melhores filmes de todos os tempos segundo Jean-Pierre e Luc Dardenne

Três filmes de terror de 1973 que superam O Exorcista

Em 1973, William Friedkin fez seu filme mais famoso, comum em listas do gênero horror: O Exorcista, da obra de William Peter Blatty. Até hoje é referência, ainda que suas qualidades não estejam à altura do barulho que causou. Abaixo, como livre provocação, seguem três filmes melhores que o de Friedkin e também de 1973.

Inverno de Sangue em Veneza, de Nicolas Roeg

Casal viaja para Veneza após perder a filha. O marido (Donald Sutherland) trabalha com restauração de arte sacra e a mulher (Julie Christie) acompanha-o nessa jornada que envolve mistérios e talvez espíritos. Pela cidade de vielas escuras e barcos, eles passam a crer que o espírito da filha está por ali. O melhor filme de Roeg.

O Homem de Palha, de Robin Hardy

Filme extraordinário sobre um policial (Edward Woodward) que vai a uma ilha isolada para investigar o desaparecimento de uma garota. Conservador, ele depara-se com uma população liberal, com hábitos estranhos, e logo percebe que sua vida está em perigo. Christopher Lee rouba a cena como um lorde local.

Lisa e o Diabo, de Mario Bava

Um dos melhores filmes do mestre do horror italiano tem Telly Savalas como o Diabo e a sensual Elke Sommer como sua presa. Impressiona o tom delirante empregado por Bava. Os produtores reeditaram a obra para lançá-la nos Estados Unidos, onde ganhou o título A Casa do Exorcismo, para tentar pegar rabeira no sucesso de Friedkin.

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Veja também:
A Maldição do Demônio, de Mario Bava