Bom Dia, de Yasujiro Ozu

Vive-se, com Yasujiro Ozu, o duelo interminável entre o universal e o local: seus filmes revelam histórias que poderiam ser ambientadas em qualquer lugar do planeta, ao mesmo tempo íntimas apenas ao Japão em destaque, com idosos amorosos, pais e mães um pouco indiferentes, crianças indignadas com o rumo das coisas.

O bairro de Bom Dia é um espaço perdido no tempo. O que o leva ao mundo do lado de fora e a toda a civilização ainda assim pode ser visto no primeiro plano: a torre de energia à frente das casas agradáveis, todas iguais; o objeto metálico é o corpo estranho cravado por ali, como se veria também na abertura de um filme posterior de Ozu, Dias de Outono.

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Os adultos falam muito, palavras jogadas de um lado para o outro. Sem grande serventia. As crianças seguem pela estrada de terra que leva à cidade. Ozu não deixa ver o fim dessa estrada. No momento em que o moderno batia à porta, em que o cinema via-se em inevitável cruzada, o cineasta mantinha apreço pela aparência do sonho.

Essa estrada sem fim pode ser comparada, sem exageros, à estrada da Dorothy de O Mágico de Oz – em seu mundo real, banhado em imagem sépia. A estrada que retira os humanos, as crianças, daquele refúgio aparentemente intocado e no qual os mais velhos insistem em não entender – ou em apenas ignorar – os mais novos. O diálogo é difícil.

Os adultos estão preocupados com uma quantia de dinheiro que desapareceu. Por aqui, as mulheres. Fazem parte de uma associação que todo mês recebe mensalidades de suas integrantes. Ainda no início, uma delas se queixa à outra que a responsável pela coleta do dinheiro pode ter embolsado a quantia e comprado algo para casa.

Logo a conversa ganha outros ouvidos: os adultos de Ozu alimentam-se dessa conversa que, em tantos locais do mundo, responde ao nome de “fofoca”. Em declaração sobre Bom Dia, o próprio Ozu lembra que “as pessoas adoram conversa fiada, mas quando precisam dizer algo importante em momentos críticos, ficam com a língua amarrada”.

O estado do filme, a partir desse apontamento, está dado: os adultos representam essa conversa que não leva a lugar algum, preocupados com vendas, com aposentadorias, escorados no balcão do bar. As casas, de tão parecidas, não deixam que se veja o lugar exato da moradia: a certa altura, um senhor embriagado entra na casa do vizinho pensando se tratar de sua casa. Sorri e retorna à rua.

A pouca divisão entre moradias tem seu significado próprio: nessa arquitetura que exala quietude, as pessoas veem-se a cada giro, a cada retorno à porta ou à janela. Locais como extensões de outros, espaços quadriculados como vazão para a entrada na vida daquele que está ao lado, ao passo que as pessoas pouco a pouco se deixam ver.

A aparente semelhança entre casas esconde as diferenças. São humanos no retrato cômico – mas nem tanto – desse Japão em transformação. Apenas a comédia poderia dar conta da flexão aos pequenos modos, à graça que eclipsa o drama profundo, ao eterno retorno para casa, a partir da estrada sem fim, para viver um dia como qualquer outro.

Os planos sempre fixos de Ozu transparecem tristeza: às casas, as crianças retornam com brincadeiras, em trajes idênticos, como pequenos soldados. Duas delas desejam uma televisão. Chegam a fazer greve de silêncio na tentativa de, em protesto, sensibilizar os pais que não veem muita utilidade na “caixa de imagens”.

O pai, a certa altura, repetirá a frase de outra pessoa, pronunciada em um bar: a televisão, diz ele, produzirá alguns milhões de idiotas. É a voz de Ozu que ocupa esse espaço. E talvez essa “voz” esteja representada no início, no gigante metálico cravado entre casas, na tecnologia que pede espaço e corta a paisagem, no contraste gritante.

Para terem acesso à televisão, os meninos correm à casa dos vizinhos. Entre os tradicionais, a novidade: um casal que decorou cômodos com cartazes de filmes modernos: Amantes, de Louis Malle, e, por outro ângulo, em outra parede, Acorrentados, de Stanley Kramer. A mudança anuncia-se nos detalhes. As crianças são tragadas àquele ambiente, presas à nova “caixa de imagens”.

(Ohayô, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Setsuko Hara (1920–2015)

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