comédia

Vice, de Adam McKay

O rei não está completamente nu. Vice, ainda no início, nos textos que antecedem o filme, quase pede desculpas: sua produção diz que fez o melhor que pôde ao tentar se aproximar de Dick Cheney, o todo-poderoso vice-presidente dos anos George W. Bush. É, na nudez possível, sobre como um boçal chegou ao poder e se manteve lá.

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O homem ao centro reparte com o espectador alguns problemas. Um deles, o coração, insiste em atrapalhá-lo durante sua vida. Mas com vida longa esse rei estranho, de falas baixas e para dentro, é presenteado: Vice – por outra linha possível – é sobre monstros que sobrevivem às suas deformidades, creem estar certos, fingem ser como todos.

Cheney não combina com os versos de Shakespeare, nem com os reis mandões de antigamente. A roupagem é a do tirano silencioso. Shakespeare, colocado em sua boca e na de sua mulher, na tentativa de cobrir um buraco da mesma produção que não sabe ao certo o que aquelas pessoas disseram, é uma ironia: o poder – o dos cultos ou dos boçais – pode produzir efeitos semelhantes, e quase sempre produz.

A brincadeira de Adam McKay tem fundo sério. A comédia dói. Os chamados “buracos”, na busca pela farsa, são possíveis e aceitáveis: Cheney e sua esposa Lynne (Amy Adams) podem ficar com os versos de Shakespeare sem que o espectador deixe de acreditar nos fins, no que pessoas de aparência comum são capazes de fazer com sua nação.

Vice é uma sátira política que não deixa escapar a realidade, o desgosto, a monstruosidade de reis, rainhas e súditos feitos de carne e osso, sussurros e, por que não?, humanidade. Há algo humano no Cheney que observa um homem com a perna quebrada, após cair de um poste; ou no pai que diz aceitar a homossexualidade da filha.

De Nixon a Bush (pai e filho), passando por Ronald Reagan, Cheney serviu-se da política. Primeiro aos fundos, assessor importante; depois com microfones e palanques. Não é nunca o completo desmiolado, como parecem dizer as imagens iniciais, as de sua bebedeira; tampouco o líder equilibrado, nunca visto ao longo da obra.

O diretor e roteirista McKay retorna à fórmula de A Grande Aposta: faz um filme esperto, acelerado, cheio de liberdades narrativas e brincadeiras com figuras da história americana recente, focado no carreirismo dos idiotas que, é certo, não podem ser apenas idiotas em suas cruzadas para ganhar eleições e mudar o mundo.

Chega-se ao coração do homem, músculo bombeador, massa sem vida e, às tantas, substituído por outro. Coração morto, coração posto. Ao sinalizar ao músculo, à matéria orgânica inservível do rei que insiste em viver, McKay mostra de que material todos são feitos, ponto fraco incapaz de matar o vilão, contra todas as previsões.

Em conversas e planos, Cheney é um hábil negociador. A política é feita de espertos, não de inteligentes, diz o cineasta. Seu protagonista, vivido por Christian Bale, é um parrudo que não cansa de olhar para baixo, cabelos escorridos lançados ao lado, sem qualquer carisma, limitado a um ponto em que nunca se declara vilão.

O caminho todo é intercalado por verdades e mentiras. Não apenas as primeiras causam dor, não apenas as segundas levam ao riso. McKay sabe como colocar tudo no mesmo plano, faz da farsa um gesto de ataque, da verdade um estranho catalisador de emoções que apontam ao homem, à mulher, às suas filhas, essa gente perigosa com a qual é possível esbarrar em um supermercado qualquer, de uma pequena cidade qualquer dos rincões americanos.

Cheney abre meios próprios para fazer o que quer e nunca é punido. Encontra palavras certas, brechas na lei, faz tudo parecer fácil e ainda se diverte – à medida que, à câmera de McKay, as batidas do pé de George W. Bush (Sam Rockwell) dão vez às de um pai iraquiano desesperado, ao som das bombas do lado de fora. Homens como Cheney e Bush sempre sobrevivem. Colocam a cabeça no travesseiro e dormem bem.

(Idem, Adam McKay, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Green Book: O Guia, de Peter Farrelly

A pedra polida não deixa de ser o que é porque está no chão, entre rochas baratas, após cair da caixa na qual era vendida. A pequena situação, a certa altura de Green Book: O Guia, ajuda a explicar as personagens centrais, o motorista ítalo-americano e seu chefe, o pianista negro. Durante dois meses, eles viajam pelo sul dos Estados Unidos.

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No caso do músico, o paralelo com a pedra vendida é claro: entre brancos, ele não será como os outros, estará separado nesses tempos de segregação, nos anos 60; e não será quem deseja ser tampouco entre negros, que talvez julguem sua arte refinada demais.

O caso do motorista é mais curioso, pois nada parece destacá-lo da massa: é uma pedra velha, surrada, como outra qualquer. Alguém que se resolve à base da violência ou da malandragem, de linhagem feita aos gritos, ao som das famílias italianas patriarcais, guiadas pelo macho, as do homem branco que não se mistura com os negros.

Sequer se esforça para provar que pode estar do outro lado, que pode ter um pouco de humanidade – ou, no paralelo tomado, que pode ser uma pedra com valor. A personagem em questão, Tony Lip (Viggo Mortensen), move-se ao desgosto, à pequena escrotidão, aos atos que, mundanos, tanto aproximam quanto repelem.

O outro, Don Shirley (Mahershala Ali), fez-se ao tom da música clássica, da cultura erudita, e não só: é também um homem de classe, que não sabe comer frango frito com as mãos. Ninguém duvida que Tony ensiná-lo-á com facilidade, como jogar a comida gordurenta pela janela e deixar os restos para a natureza verde, à beira da estrada.

Shirley está em turnê pelo sul racista. Assiste da janela do carro as divisões. Seu motorista branco – ora ou outra segurança e até assessor, mais tarde um inevitável amigo – aceita o emprego apesar de reservas em relação aos negros. Logo no início, será visto jogando fora dois copos usados por homens negros em sua casa, pela manhã.

De Tony, espera-se a infiltração em tudo, o homem de todos: grande, desbocado, encontrando sempre a saída à vida fácil. Joga dados. Poderia ser o capanga de um mafioso. Prefere ganhar 125 dólares semanais para dirigir para um negro, que, não demora, será para ele “o maior pianista do mundo”. O outro não reclama do título.

Para Shirley, ser parte é mais difícil. Não demora a revelar o gênio isolado, o intransigente culto, a quem a palavra é insubstituível como veículo de força. Em tempos de conflitos raciais, ele não se conforma com os ambientes nos quais é colocado, com o fato de ser aceito para tocar em um clube para brancos, não para comer entre os convidados.

O diretor Peter Farrelly, outras vezes associado à comédia louca, aqui se reserva ao cômico em tom menor. Faz um road movie em que os diferentes expõem-se pelo esperado, e convence na maneira despretensiosa como conduz esse encontro entre seres que, se não de cara, certamente serão fascinantes com algum tempo em tela.

O filme é de Tony. A viagem ensina algo. As representações são fáceis, o jogo, em certa medida, é baixo: o homem racista voltará da jornada amigo de um negro. Das dificuldades que vivem – entre risos e problemas – sai-se com algo na bagagem. As pedras raras não se confundem aqui com rochas pisoteadas e sem valor.

(Green Book, Peter Farrelly, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Estrelas Além do Tempo, de Theodore Melfi

Entre piadas e corpos dilacerados, vale-tudo no reino dos super-heróis

A brincadeira toda é posta às claras, sem vergonha, sem meias-palavras: Deadpool, o herói que faz tudo para ser diferente dos outros, fala dos clichês da cultura pop, zomba do próprio roteiro ao qual serve e chega a olhar à câmera e, por consequência, ao espectador.

Seu novo produto, Deadpool 2, não quer ser apenas uma brincadeira com o subgênero “filme de super-herói”. Quer tudo isso e ser ainda um filme de super-herói, como se assim confortasse o público, como se este fosse avisado que, apesar da zombaria, está resguardado o conforto desse universo: no fundo, Deadpool continuará a salvar o dia.

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A comédia clássica também ria de si mesma, olhava ao seu próprio interior, com personagens livres que chegavam mesmo a encarar o público. É como se dissessem que tudo não passa de brincadeira. Groucho Marx e Laurel e Hardy encaravam a câmera, sem medo, para quebrar a barreira que os separava da plateia. Por outro lado, havia fluidez.

Além disso, os gênios do passado criaram um universo em que suas regras faziam ali todo o sentido. Como em Deadpool – e guardadas as diferenças -, o público reconhece ser parte desse joguete em que nada vai além da diversão – não, pelo menos, às aparências.

O cinema pós-moderno, que para alguns surge a partir dos anos 80, não cansará de falar de si mesmo, de olhar para os mitos do passado ou para o próprio umbigo – caso do recente Jogador Nº 1, de Steven Spielberg. Esse cinema não se envergonha de reciclar o que foi feito e, a exemplo de Deadpool, vomitar o que se pode produzir da mistura que aceita tudo, na mescla possível entre corpos dilacerados e piadas sobre sexo.

E não se trata de atacar o filme de David Leitch – que de dublê saltou ao posto de diretor (e isso diz muito sobre o que alimenta o atual cinema pipoca) – pela suposta gratuidade. Violência e piadas pesadas não são problemas se bem empregadas, como revela um destacado membro da pós-modernidade, dono de potente filmografia: Quentin Tarantino.

O problema de Deadpool 2 – e isso já estava na primeira parte – é a tentativa de ocultar sua fragilidade ao aceitar falar dela. Como se, em contrato com o espectador, não fosse possível reclamar das bobagens quando estas são fruto de comentários, escancaradas, apenas para rir. É como se o herói ao centro soubesse de tudo, ao mesmo tempo em que encontra artimanhas para despejar doses de emoção. É nesse ponto que se recorre à violência.

Nesse sentido, a violência em Deadpool 2 serve mais para amortecer do que para impactar: devolve ao espectador a aparência do gênero aventura, sob a qual está fundado o “filme de super-herói”. Uma violência que “acalma” ao revelar que, apesar do filme que se descortina, das brincadeiras com os clichês, ainda restam sinais do subgênero adorado.

Um filme assim, dirão alguns, é sincero: não esconde sua natureza idiota, sobretudo quando se verifica um público ávido pelo consumo dessas bobagens. Há um pouco de razão aí. Por outro lado, um produto como Deadpool não quer ser uma paródia total. Quer ser ainda uma marca própria, ter uma personagem sólida e parte de um universo maior, um filme que pisca ao espectador para depois convidá-lo a ver sua essência. Espécie de filme-parasita em um vale-tudo que diz muito sobre o cinema atual, entre piadas e corpos dilacerados.

Às poucas – ou possíveis – personagens sérias resta o constrangimento. Até nesse ponto se percebe a falsidade. Alguém como Josh Brolin servirá voluntariamente às piadas, terá de parecer idiota a reboque, terá de empunhar um ursinho para dizer o quanto tudo isso é ridículo. Ainda assim, ligará o espectador ao universo sério do qual um dia foi parte.

Por tudo isso, o filme de Leitch é, em seus absurdos, previsível: atira para todos os lados, faz sempre o inesperado. Desde os primeiros instantes, quando o protagonista explode a si mesmo, percebe-se a prevalência do barulho, da brincadeira, tudo pelos ares. Para um consumo rápido, para ser logo dispensado, enquanto pisca ao espectador.

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Regras de Preston Sturges para uma comédia de sucesso

1) Uma moça bonita é melhor que uma feia
2) Uma perna é melhor que um braço
3) Um quarto é melhor que uma sala
4) Uma chegada é melhor que uma partida
5) Um nascimento é melhor que uma morte
6) Uma perseguição é melhor que uma conversa
7) Um cão é melhor que uma paisagem
8) Um gatinho é melhor que um cão
9) Um bebê é melhor que um gatinho
10) Um beijo é melhor que um bebê
11) Quando alguém cai de bunda no chão é melhor que todo o resto

As regras foram publicadas na biografia do também cineasta Billy Wilder, Billy Wilder: E o Resto é Loucura, de Hellmuth Karasek (Editora DBA; pg. 183). Abaixo, o cineasta Preston Sturges com a atriz Barbara Stanwyck durante as filmagens de As Três Noites de Eva.

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Stroheim segundo Billy Wilder

Roda Gigante, de Woody Allen

A mulher simples, sem enfeites, termina coberta por apetrechos, com uma flor entre os fios do cabelo, à medida que a roda gigante do parque de diversões, ao fundo, segue girando. A estrutura metálica dá voltas para não sair do lugar. Ainda que óbvio, é irresistível pensar nisso ao confrontar essa dama triste, presa ao espaço dos sonhos.

Começa como uma típica personagem de Woody Allen, perdida, a depositar confiança em um novo amor (um amante) contra a vida sem graça ao lado do marido (Jim Belushi) repleto de imperfeições, chegado à bebida e pouco à sensibilidade das artes. O cinema, diz ele, em um dos vários momentos engraçados, pode estragar os olhos.

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A protagonista de Roda Gigante, por isso, passa à transformação interna: no sumiço de qualquer escape real, fica às voltas com o parque que dá forma ao falso, aos sonhos feitos de cores variadas. Sua vaidade, no término, deixe ver os traços da Blanche DuBois de Um Bonde Chamado Desejo, que Allen visitou no também recente Blue Jasmine.

Não pode recorrer a qualquer traço de felicidade – enquanto as sombras alternam-se às cores pela fantástica fotografia de Vittorio Storaro – senão pelo figurino exagerado, pela personagem dentro de outra. Caso contrário, como se vê no quadro final, no close-up que explode na tela e explica tudo, será sempre a mesma mulher perdida.

Allen já contou, com algumas variações, a mesma história: da comédia de exageros, dos tipos manjados, dos seres pequenos que não escondem a miséria e a maldade àqueles sonhadores que podem, como a protagonista de A Rosa Púrpura do Cairo, escapar à tela do cinema, seu ponto de fuga, ou ver o herói do filme escapar a seu universo.

Mas a Ginny de Kate Winslet, com alguma volúpia, escondida como diz a regra dessas mesmas damas fantasmas, não pertence à esfera do silêncio e da servidão da Cecilia de Mia Farrow. Sua maneira de chegar à destruição, pela via do desespero, do isolamento, do sentimento de perda, aproxima-a da Cate Blanchett de Blue Jasmine.

Não há coincidências aqui: todas terminam sozinhas, de olho no infinito, ou no nada, ou apenas na tela do cinema. Suas almas são invadidas. Transbordam essa desforra à qual o autor leva o público. Não há saída possível. A roda que gira sem parar traz um único desembarque: Giny, desde o início, viveu apenas um sonho passageiro.

Tal sonho, por sinal, também se rende à desgraça: a cada novo fato que chega a ela, envolvendo o amante (Justin Timberlake) e sua bela enteada (Juno Temple), seu estofo permanece vermelho, ou azul, sob as luzes de fora – as do parque de diversão – que fazem pensar nas luzes arquitetadas por Storaro na obra-prima O Conformista, por exemplo.

Ambiente entre a realidade das sombras, do cinza dos cantos, e o colorido que explode, que impregna, que volta ao sonho: trata-se de sonhar tanto com bons momentos, com a história de amor regada a certo melô, quanto com a tragédia da vida real à qual, momento ou outro, bom é retornar: aos dramaturgos e aos livros que repousam no imaginário.

Sim, entre o balcão sujo de ketchup e a areia branca em que trabalha o amante salva-vidas, narrador de Allen, a bela mulher que chega à casa dos 40 anos tem seu tempo dedicado ao sonho, ao passado, à vida que quase deu certo, a da atriz que prometia ser. Mulher cujo desespero – em seu falso prazer, ou no desejo de ver a vida como tragédia, com a faca em mãos – não propicia mais que realidade bruta, vazio, à sombra da roda gigante.

(Wonder Wheel, Woody Allen, 2017)

Nota: ★★★★☆

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