comédia

Entre piadas e corpos dilacerados, vale-tudo no reino dos super-heróis

A brincadeira toda é posta às claras, sem vergonha, sem meias-palavras: Deadpool, o herói que faz tudo para ser diferente dos outros, fala dos clichês da cultura pop, zomba do próprio roteiro ao qual serve e chega a olhar à câmera e, por consequência, ao espectador.

Seu novo produto, Deadpool 2, não quer ser apenas uma brincadeira com o subgênero “filme de super-herói”. Quer tudo isso e ser ainda um filme de super-herói, como se assim confortasse o público, como se este fosse avisado que, apesar da zombaria, está resguardado o conforto desse universo: no fundo, Deadpool continuará a salvar o dia.

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A comédia clássica também ria de si mesma, olhava ao seu próprio interior, com personagens livres que chegavam mesmo a encarar o público. É como se dissessem que tudo não passa de brincadeira. Groucho Marx e Laurel e Hardy encaravam a câmera, sem medo, para quebrar a barreira que os separava da plateia. Por outro lado, havia fluidez.

Além disso, os gênios do passado criaram um universo em que suas regras faziam ali todo o sentido. Como em Deadpool – e guardadas as diferenças -, o público reconhece ser parte desse joguete em que nada vai além da diversão – não, pelo menos, às aparências.

O cinema pós-moderno, que para alguns surge a partir dos anos 80, não cansará de falar de si mesmo, de olhar para os mitos do passado ou para o próprio umbigo – caso do recente Jogador Nº 1, de Steven Spielberg. Esse cinema não se envergonha de reciclar o que foi feito e, a exemplo de Deadpool, vomitar o que se pode produzir da mistura que aceita tudo, na mescla possível entre corpos dilacerados e piadas sobre sexo.

E não se trata de atacar o filme de David Leitch – que de dublê saltou ao posto de diretor (e isso diz muito sobre o que alimenta o atual cinema pipoca) – pela suposta gratuidade. Violência e piadas pesadas não são problemas se bem empregadas, como revela um destacado membro da pós-modernidade, dono de potente filmografia: Quentin Tarantino.

O problema de Deadpool 2 – e isso já estava na primeira parte – é a tentativa de ocultar sua fragilidade ao aceitar falar dela. Como se, em contrato com o espectador, não fosse possível reclamar das bobagens quando estas são fruto de comentários, escancaradas, apenas para rir. É como se o herói ao centro soubesse de tudo, ao mesmo tempo em que encontra artimanhas para despejar doses de emoção. É nesse ponto que se recorre à violência.

Nesse sentido, a violência em Deadpool 2 serve mais para amortecer do que para impactar: devolve ao espectador a aparência do gênero aventura, sob a qual está fundado o “filme de super-herói”. Uma violência que “acalma” ao revelar que, apesar do filme que se descortina, das brincadeiras com os clichês, ainda restam sinais do subgênero adorado.

Um filme assim, dirão alguns, é sincero: não esconde sua natureza idiota, sobretudo quando se verifica um público ávido pelo consumo dessas bobagens. Há um pouco de razão aí. Por outro lado, um produto como Deadpool não quer ser uma paródia total. Quer ser ainda uma marca própria, ter uma personagem sólida e parte de um universo maior, um filme que pisca ao espectador para depois convidá-lo a ver sua essência. Espécie de filme-parasita em um vale-tudo que diz muito sobre o cinema atual, entre piadas e corpos dilacerados.

Às poucas – ou possíveis – personagens sérias resta o constrangimento. Até nesse ponto se percebe a falsidade. Alguém como Josh Brolin servirá voluntariamente às piadas, terá de parecer idiota a reboque, terá de empunhar um ursinho para dizer o quanto tudo isso é ridículo. Ainda assim, ligará o espectador ao universo sério do qual um dia foi parte.

Por tudo isso, o filme de Leitch é, em seus absurdos, previsível: atira para todos os lados, faz sempre o inesperado. Desde os primeiros instantes, quando o protagonista explode a si mesmo, percebe-se a prevalência do barulho, da brincadeira, tudo pelos ares. Para um consumo rápido, para ser logo dispensado, enquanto pisca ao espectador.

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Regras de Preston Sturges para uma comédia de sucesso

1) Uma moça bonita é melhor que uma feia
2) Uma perna é melhor que um braço
3) Um quarto é melhor que uma sala
4) Uma chegada é melhor que uma partida
5) Um nascimento é melhor que uma morte
6) Uma perseguição é melhor que uma conversa
7) Um cão é melhor que uma paisagem
8) Um gatinho é melhor que um cão
9) Um bebê é melhor que um gatinho
10) Um beijo é melhor que um bebê
11) Quando alguém cai de bunda no chão é melhor que todo o resto

As regras foram publicadas na bibliografia do também cineasta Billy Wilder, Billy Wilder: E o Resto é Loucura, de Hellmuth Karasek (Editora DBA; pg. 183). Abaixo, o cineasta Preston Sturges com a atriz Barbara Stanwyck durante as filmagens de As Três Noites de Eva.

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Roda Gigante, de Woody Allen

A mulher simples, sem enfeites, termina coberta por apetrechos, com uma flor entre os fios do cabelo, à medida que a roda gigante do parque de diversões, ao fundo, segue girando. A estrutura metálica dá voltas para não sair do lugar. Ainda que óbvio, é irresistível pensar nisso ao confrontar essa dama triste, presa ao espaço dos sonhos.

Começa como uma típica personagem de Woody Allen, perdida, a depositar confiança em um novo amor (um amante) contra a vida sem graça ao lado do marido (Jim Belushi) repleto de imperfeições, chegado à bebida e pouco à sensibilidade das artes. O cinema, diz ele, em um dos vários momentos engraçados, pode estragar os olhos.

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A protagonista de Roda Gigante, por isso, passa à transformação interna: no sumiço de qualquer escape real, fica às voltas com o parque que dá forma ao falso, aos sonhos feitos de cores variadas. Sua vaidade, no término, deixe ver os traços da Blanche DuBois de Um Bonde Chamado Desejo, que Allen visitou no também recente Blue Jasmine.

Não pode recorrer a qualquer traço de felicidade – enquanto as sombras alternam-se às cores pela fantástica fotografia de Vittorio Storaro – senão pelo figurino exagerado, pela personagem dentro de outra. Caso contrário, como se vê no quadro final, no close-up que explode na tela e explica tudo, será sempre a mesma mulher perdida.

Allen já contou, com algumas variações, a mesma história: da comédia de exageros, dos tipos manjados, dos seres pequenos que não escondem a miséria e a maldade àqueles sonhadores que podem, como a protagonista de A Rosa Púrpura do Cairo, escapar à tela do cinema, seu ponto de fuga, ou ver o herói do filme escapar a seu universo.

Mas a Ginny de Kate Winslet, com alguma volúpia, escondida como diz a regra dessas mesmas damas fantasmas, não pertence à esfera do silêncio e da servidão da Cecilia de Mia Farrow. Sua maneira de chegar à destruição, pela via do desespero, do isolamento, do sentimento de perda, aproxima-a da Cate Blanchett de Blue Jasmine.

Não há coincidências aqui: todas terminam sozinhas, de olho no infinito, ou no nada, ou apenas na tela do cinema. Suas almas são invadidas. Transbordam essa desforra à qual o autor leva o público. Não há saída possível. A roda que gira sem parar traz um único desembarque: Giny, desde o início, viveu apenas um sonho passageiro.

Tal sonho, por sinal, também se rende à desgraça: a cada novo fato que chega a ela, envolvendo o amante (Justin Timberlake) e sua bela enteada (Juno Temple), seu estofo permanece vermelho, ou azul, sob as luzes de fora – as do parque de diversão – que fazem pensar nas luzes arquitetadas por Storaro na obra-prima O Conformista, por exemplo.

Ambiente entre a realidade das sombras, do cinza dos cantos, e o colorido que explode, que impregna, que volta ao sonho: trata-se de sonhar tanto com bons momentos, com a história de amor regada a certo melô, quanto com a tragédia da vida real à qual, momento ou outro, bom é retornar: aos dramaturgos e aos livros que repousam no imaginário.

Sim, entre o balcão sujo de ketchup e a areia branca em que trabalha o amante salva-vidas, narrador de Allen, a bela mulher que chega à casa dos 40 anos tem seu tempo dedicado ao sonho, ao passado, à vida que quase deu certo, a da atriz que prometia ser. Mulher cujo desespero – em seu falso prazer, ou no desejo de ver a vida como tragédia, com a faca em mãos – não propicia mais que realidade bruta, vazio, à sombra da roda gigante.

(Wonder Wheel, Woody Allen, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Blue Jasmine, de Woody Allen

Bom Dia, de Yasujiro Ozu

Vive-se, com Yasujiro Ozu, o duelo interminável entre o universal e o local: seus filmes revelam histórias que poderiam ser ambientadas em qualquer lugar do planeta, ao mesmo tempo íntimas apenas ao Japão em destaque, com idosos amorosos, pais e mães um pouco indiferentes, crianças indignadas com o rumo das coisas.

O bairro de Bom Dia é um espaço perdido no tempo. O que o leva ao mundo do lado de fora e a toda a civilização ainda assim pode ser visto no primeiro plano: a torre de energia à frente das casas agradáveis, todas iguais; o objeto metálico é o corpo estranho cravado por ali, como se veria também na abertura de um filme posterior de Ozu, Dias de Outono.

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Os adultos falam muito, palavras jogadas de um lado para o outro. Sem grande serventia. As crianças seguem pela estrada de terra que leva à cidade. Ozu não deixa ver o fim dessa estrada. No momento em que o moderno batia à porta, em que o cinema via-se em inevitável cruzada, o cineasta mantinha apreço pela aparência do sonho.

Essa estrada sem fim pode ser comparada, sem exageros, à estrada da Dorothy de O Mágico de Oz – em seu mundo real, banhado em imagem sépia. A estrada que retira os humanos, as crianças, daquele refúgio aparentemente intocado e no qual os mais velhos insistem em não entender – ou em apenas ignorar – os mais novos. O diálogo é difícil.

Os adultos estão preocupados com uma quantia de dinheiro que desapareceu. Por aqui, as mulheres. Fazem parte de uma associação que todo mês recebe mensalidades de suas integrantes. Ainda no início, uma delas se queixa à outra que a responsável pela coleta do dinheiro pode ter embolsado a quantia e comprado algo para casa.

Logo a conversa ganha outros ouvidos: os adultos de Ozu alimentam-se dessa conversa que, em tantos locais do mundo, responde ao nome de “fofoca”. Em declaração sobre Bom Dia, o próprio Ozu lembra que “as pessoas adoram conversa fiada, mas quando precisam dizer algo importante em momentos críticos, ficam com a língua amarrada”.

O estado do filme, a partir desse apontamento, está dado: os adultos representam essa conversa que não leva a lugar algum, preocupados com vendas, com aposentadorias, escorados no balcão do bar. As casas, de tão parecidas, não deixam que se veja o lugar exato da moradia: a certa altura, um senhor embriagado entra na casa do vizinho pensando se tratar de sua casa. Sorri e retorna à rua.

A pouca divisão entre moradias tem seu significado próprio: nessa arquitetura que exala quietude, as pessoas veem-se a cada giro, a cada retorno à porta ou à janela. Locais como extensões de outros, espaços quadriculados como vazão para a entrada na vida daquele que está ao lado, ao passo que as pessoas pouco a pouco se deixam ver.

A aparente semelhança entre casas esconde as diferenças. São humanos no retrato cômico – mas nem tanto – desse Japão em transformação. Apenas a comédia poderia dar conta da flexão aos pequenos modos, à graça que eclipsa o drama profundo, ao eterno retorno para casa, a partir da estrada sem fim, para viver um dia como qualquer outro.

Os planos sempre fixos de Ozu transparecem tristeza: às casas, as crianças retornam com brincadeiras, em trajes idênticos, como pequenos soldados. Duas delas desejam uma televisão. Chegam a fazer greve de silêncio na tentativa de, em protesto, sensibilizar os pais que não veem muita utilidade na “caixa de imagens”.

O pai, a certa altura, repetirá a frase de outra pessoa, pronunciada em um bar: a televisão, diz ele, produzirá alguns milhões de idiotas. É a voz de Ozu que ocupa esse espaço. E talvez essa “voz” esteja representada no início, no gigante metálico cravado entre casas, na tecnologia que pede espaço e corta a paisagem, no contraste gritante.

Para terem acesso à televisão, os meninos correm à casa dos vizinhos. Entre os tradicionais, a novidade: um casal que decorou cômodos com cartazes de filmes modernos: Amantes, de Louis Malle, e, por outro ângulo, em outra parede, Acorrentados, de Stanley Kramer. A mudança anuncia-se nos detalhes. As crianças são tragadas àquele ambiente, presas à nova “caixa de imagens”.

(Ohayô, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

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A vitória das pequenas coisas nas comédias de Michel Hazanavicius e Noah Baumbach

Se depender de Jean-Luc Godard, a conversa envereda sempre pela necessidade de revolução, pelo fim dos sentimentos, pelo cinema engajado e não a serviço do que deseja o inimigo. Leia-se: a burguesia. Ou o sistema. São sempre os mesmos. Ao seu lado, uma mulher deseja ser amada e viver um pouco mais – contra o discurso político.

O cineasta francês chega à tela como se imagina, ainda que em forma cômica. Não dá para dizer que não funciona. Em O Formidável, Michel Hazanavicius oferece a vitória das pequenas coisas contra esse discurso encampado por Godard nos dias anteriores e posteriores ao maio de 68, sob a ótica de sua então companheira, Anne Wiazemsky.

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À medida que ele limita-se ao robótico de falas diretas, nessa paixão restringida ao jeito intelectual que não resiste a qualquer debate e ora ou outra se vê perdido na multidão, ela avança como alguém à espera de algo – não tanto, tampouco o mínimo – e nada tem. Quer o jovem que talvez tenha conhecido antes, não a caixa de ressonância que se tornou.

O roteiro, baseado nos escritos de Wiazemsky, é do próprio Hazanavicius. A fórmula é simples: contra esse desejo de mudar o mundo da época, ao qual mergulha de cabeça o Godard de óculos escuros, impõem-se as pequenas coisas da vida pelo avanço da menina: a vontade de ter um companheiro de verdade, o natural, a vida a dois, o mergulho na praia, ou apenas o prazer de viver um momento como respiro de alegria.

Pelas “pequenas coisas” não se deve tomar o desimportante ou o banal. Ao contrário. São elas que não deixam ver o que sempre parece decisivo, mas que movem uma vida de amor que não resta à tela, ou que, se resta, permanece em partes raras. Godard é duro, desumano, como sempre indicou a propaganda de sua imagem: o cineasta distante de óculos escuros, de fala forte, o homem do qual não emana qualquer sinal de sentimentalismo.

Godard reproduzia em imagens – em pequenas participações nos filmes de outros diretores, ou em aparições públicas – uma espécie de pequeno demônio ao estilo anti-herói dos filmes policiais americanos. De fitas baratas, que fique claro. O francês que levou a sério a necessidade de mudança, ou de “revolução”, como não cansa de dizer.

Alguns artistas levam-se tão a sério que se tornam insuportáveis: migram àquele estado de transe paralelo em que importam apenas o discurso, a militância, o grito, a revolta que não deixa espaço ao oposto, à vida sem engajamento. No caso da relação entre Godard (Louis Garrel) e Wiazemsky (Stacy Martin), o artista politizado não se rendia àquilo que, nela, parecia pequeno ou desimportante: uma vida não necessariamente normal, mas muito menos uma vida como antessala de uma revolução, de jovens rebeldes com o Livro Vermelho.

O artista insuportável encontra espaço também na comédia de Noah Baumbach, Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe. É a personagem de Dustin Hoffman, o velho artista ranzinza que viveu para não se dobrar às convenções do mundo dos artistas: os lançamentos em galerias de arte, as fotos ao lado de artistas, enfim, a roda da indústria cultural.

Como o Godard de Hazanavicius, Harold termina atropelado pelas questões cotidianas, como a visita dos filhos, a venda de seu apartamento, a companheira alcoólatra. Interessam a Baumbach igualmente os instantes, os giros em falso, os pequenos tropeços que revelam mais que os discursos: desde o início, trata-se de tentar estacionar o carro e se ver entalado, de percorrer uma quadra aos gritos sem se fazer caber nesse universo.

Harold, como Godard, perde-se na multidão: aos poucos, mostra Baumbach, fica apenas o senhor doente cercado por filhos e netos, entre fracassados e bem sucedidos, nunca como desejava o patriarca. Brigam, quebram algo, investem contra alguém sem muito sentido, apenas por insistência de se fazer sentir, contra os alienados ao lado.

Hazanavicius, pelo olhar de Wiazemsky, ri do intelectual Godard. Chega perto do pastelão quando o cineasta é pisoteado por um grupo de jovens que corre da polícia, e quase é atropelado, em seguida, pela mesma. Seus óculos são quebrados seguidas vezes. Godard não enxerga muito em boa parte; mas, como logo entende o espectador, sua miopia é outra.

Em uma sequência-chave, Godard tenta puxar um grito de guerra contra o general Charles de Gaulle, em meio às passeatas de 68, e fracassa. Retorna em diferentes momentos a face de impotência, o medo do jovem que o enfrenta aos gritos e o acusa de ser uma propaganda ambulante. O artista é apequenado entre a multidão que prefere a ação à imagem.

O cineasta francês é a caricatura esperada: nada natural, o homem que não retira o paletó nem quando se encontra à frente de um cenário paradisíaco em Cannes. E Wiazemsky é, tristemente, a menina que o segue. Soa submissa, sem possibilidade de escolha. Ao homem sem graça oferece-se a mulher fraca, sem rumo, nesse filme sobre um tempo perdido.

O respiro e a graça revelam os humanos como são nas comédias de Hazanavicius e Baumbach: menos na inflexibilidade de seus seres, na frase formatada, mais no que representam enquanto cheios de imperfeição, dos pequenos tropeços à inevitabilidade de se encarar o chamado mundo real – no qual prevalecem as pequenas coisas.

(Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017)
(The Meyerowitz Stories (New and Selected), Noah Baumbach, 2017)

Notas:
O Formidável: ★★★☆☆
Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe: ★★★☆☆

Foto 1: O Formidável
Foto 2: Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe

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