Japão

Minha Vingança, de Shohei Imamura

Os golpes e o sangue não duram muito. A certa altura nem tudo será mostrado, e não é simples delimitar esse ponto de mudança. Em Minha Vingança, o diretor Shohei Imamura aproxima-se de uma crônica sobre a violência no Japão, o que o permite atropelar os afoitos pelo típico filme policial ou de assassino em série.

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Seu criminoso – matador de homens e mulheres, golpista, camaleão, sexualmente potente – não se deixa ver facilmente e, por muitos momentos, tempo demais, a narrativa escapará dele para que se encampe a tal crônica japonesa, a vida crua, como ela é, a partir da obra de Ryûzô Saki – o que faz o cineasta esbarrar até no cômico.

Seu assassino não está exatamente em busca de uma vingança, como sugere o título. Ou, se é possível seguir essa linha, tudo não passa de revolta contra a sociedade que o fez perder, ser outro, a mesma que o obrigou a se erguer contra o pai, na infância, ao vê-lo ser esbofeteado por um soldado da guarda imperial, dando a face ao tapa.

O pai fala de Deus, é religioso, dono de características às quais o filho dá de ombros. O pai culpa-se por gerar o rapaz, mais tarde preso e no corredor da morte. Diz ao filho que carrega nas veias o sangue do demônio e, como o rebento, ele próprio foi excomungado pela Igreja. O filho pouco liga, o pai sofre. Nem a fé consegue conectá-los.

Ao filho, primeiro: Iwao Enokizu (Ken Ogata) cresceu sem maturidade, fez o que quis fazer, não se impôs rédea. Fala o que vem à mente, não mede esforços para praticar o mal, ri dos problemas e da estrutura familiar – à medida que os outros sofrem. Tornar-se assassino é o passo seguinte para praticar seus crimes e ganhar dinheiro.

O início indica seu destino: está no banco traseiro da viatura policial, em comboio, pela estrada à neve, à noite. Será levado a interrogatório, depois à cadeia. Personagem complexa porque aparentemente vazia, sem sinais de consciência, Iwao não faz de si um enigma. Fica à tela, ainda assim, alguém inalcançável, não simplesmente vazio ou sem causa.

Imamura faz um filme sobre violência sem se banhar em sangue, perfeito ao trabalhar com a expectativa, com a espera insuportável – seja pela frustração do criminoso ao tentar matar e não conseguir, seja pela inevitável espera da morte. Sua filmografia conduz a esse ponto, empurra aos sinais da inconsequência jovem de Todos Porcos, às leis da selva, à sobrevivência a qualquer custo no Japão pós-guerra de A Mulher Inseto.

Há personagens conhecidas, como a dona da pensão em que o assassino se hospeda e a mãe dela, senhora que se revela assassina e provoca o protagonista. A primeira – a certa altura amante de Iwao – entrega-se a um homem mais velho para que continue em seu trabalho, a segunda assiste aos atos e ao sexo entre clientes.

O assassino é a resposta de Imamura a uma nação escondida sob os sinais da tradição, país que não libera seus sinais íntimos, prisão imposta a esses seres por eles próprios. O assassino libera suas pulsões, faz e diz o que deseja, o que provavelmente explica a atração gerada nas mulheres que cruzam seu caminho – a começar pela dona da pensão.

Ao pai, depois: em contraponto, será a personagem que tenta demonstrar ao filho a consciência, a importância da família, da obediência, a começar pelos golpes aceitos, naquela volta à infância do protagonista, do guarda imperial. O pai, vivido por Rentarô Mikuni, fracassa ao tentar sinalizar a possibilidade de ordem.

Ordem que não vem – a começar pelas pequenas coisas, como a porta do guarda-roupa que insiste em se manter aberta, pela qual se vê um cadáver. O filme aposta na estranheza, ainda que possível e até verdadeira. Jornada disforme de um homem esquisito, repugnante, chegado a disfarces, entre o caos que aceita e, livre como é, reforça.

(Fukushû suru wa ware ni ari, Shohei Imamura, 1979)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O Submundo, de Jean Renoir

A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

O público tira da mulher alguns poucos sinais de consciência, pouco aprofundamento. Em um círculo religioso, ela parece transformada, ergue as mãos, unidas, como se tivesse – e é provável que tenha – ideia dos próprios erros. Não demora a retornar aos mesmos, enquanto o filme de Shohei Imamura dispensa julgamentos fáceis.

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O título brasileiro é longo e dá pistas do que se pode encontrar: A Mulher Inseto ou Tratado Entomológico do Japão. Talvez seja um título só, ou dois, a desmembrar, à escolha de quem embarca. O cineasta pretende expor algo científico, o que corrobora a opção pela distância, a suposta “análise clínica” dos seres em cena.

Um tratado, sem dúvida, sobre certo povo, não todo, que migrou do campo à cidade, que atravessou a Segunda Guerra e viu sua nação ajoelhar aos americanos. A história de pessoas por uma só, reduzidas ao inseto que luta para subir pequenas pedras, encontrar comida, sobreviver ao deslocamento, enquanto se adapta.

Fácil assim, como se apressaram alguns críticos ao definirem esse filme enigmático: a adaptação da protagonista na cidade grande, de prostituta à cafetina, assemelha-se à adaptação do inseto à natureza.

A mulher é Tome (Sachiko Hidari), de uma geração nascida de traições, de filhos bastardos, levada ao incesto, às relações estranhas de proximidade entre pessoas isoladas no campo. Não negará a perna para que o pai cure-a de um problema, a certa altura, ou o seio para que o mesmo tome seu leite – antes, mais jovem, e depois, quando o velho flerta com a morte.

Para sequências assim, Imamura é direto, como em quase todas as passagens. Nesse destino científico, por esse olhar entomológico, põe-se a observar, e por isso mesmo sua história banha-se em realismo, em estranheza, atrás de seres normais mas exóticos, figuras curiosas de uma nação indiferente a todos, de pessoas ligadas ao dinheiro.

Tome trabalha em uma fábrica durante a guerra. Volta para casa e é obrigada a servir o dono de uma fazenda nas proximidades. A exemplo da mãe, a filha não terá o pai verdadeiro por perto. Não demora e ela volta para a cidade grande, começa a se prostituir, descobre as vantagens da traição e, à frente, as dores de ser traída.

O percurso da personagem inclui a submissão ao homem, figura poderosa que dá as cartas, que a patrocina para que possa patrocinar outras moças, do seu leque de prostitutas – a prática já era proibida à época, no começo dos anos 60. Imamura percorre um pouco da história que viveu, do fim da guerra às ilusões de uma pátria fria, entre violência, sexo e, como será comum na nouvelle vague japonesa, a amputação do romantismo.

A descrença com histórias de pessoas conscientes, que podiam se perdoar, no centro de um universo dramático, para não dizer esquemático, dá vez a essa ciência de registro e observação, da aparente impossibilidade de se tomar parte. Imamura oferece um jogo de peças dadas, uma “direção de um simbolismo cheio de observação minuciosa, quase antropológica”, observa Georges Sadoul em seu Dicionário dos Cineastas.

A cada volta ou retorno para sua terra, ao passado que inclui a neve que assopra em pequeno gesto nostálgico, a dama esbarra na História: Imamura rompe a tela com imagens documentais, do povo nas ruas, dos protestos. Tome está alheia a isso, à consciência do tempo ou de classe, ao gesto bruto desse belo filme: ela só quer sobreviver.

As primeiras imagens casam-se às finais. O inseto à mulher. A criatura escala partículas de areia, grãos pelo caminho. Automática, mas viva. A mulher volta ao campo, suja a meia branca com lama, deixa romper o tamanco, reclama da dificuldade de locomoção. São gestos assim, pequenos, que tornam únicas algumas espécies.

(Nippon konchûki, Shohei Imamura, 1963)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Três Bêbados Ressuscitados, de Nagisa Oshima

A saga Lady Snowblood, de Toshiya Fujita

O caminhar da assassina Yuki Kashima é feito saltinhos. Perigosa, ela não renuncia ao efeito feminino e oriental, rosto branco como porcelana, olhar frio. A forma como mata, tranquila, sequer esconde a coreografia nos dois filmes de Toshiya Fujita, do mangá de Kazuo Koike.

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A primeira parte de Lady Snowblood, Vingança na Neve, mostra como Yuki torna-se a dama do título, ou como a morte de sua família dá vez à assassina perfeita. A imagem inicial não poderia ser mais simbólica: Yuki nasce na prisão, com a neve do lado de fora, entre barras de madeira.

A segunda parte, Uma História de Canção e Vingança, é diferente. A ambição leva a dama assassina a esbarrar no mundo de contornos políticos. Se antes os vilões eram visíveis, tudo, depois, fica mais confuso e opaco.

A Yuki do primeiro filme – menos sentimental, não menos consciente – é mais interessante. Na abertura, quando mata um homem poderoso e seus capangas, deixa claro que as vítimas são escolhidas a dedo. Ela cresceu com a missão de matar os quatro criminosos que mataram parte de sua família. Um deles foi morto por sua própria mãe, que terminou presa. Yuki nasce do estupro coletivo, sem família, sem pai.

A direção de Fujita esconde a podridão por trás do visual bem cuidado, de cores e sombras, aparência velha. Essas cores são tão importantes quanto problemáticas: elas dão a ideia de um filme mais antigo do que realmente é. A obra abre possibilidades: nem a coreografia nem a frieza da heroína ocultam frescor e vida. O corte da espada vem acompanhado de um novo plano, no qual o sangue jorra sem economia.

A morte é sempre celebração, ao passo que Yuki quase dança entre homens, em meio à roda, enquanto “passa” sua pequena espada – antes escondida no guarda-chuva – pelos corpos, pelos figurinos bem cuidados, à neve ou à beira-mar.

Treinada com rigor, ela segue a rotina de matanças. Vingança na Neve leva a seu passado. A sequência da morte da família mostra o quanto Fujita propõe a mescla entre clássico e moderno: os enquadramentos da beleza do povo nipônico e suas tradições encontram uma violência aparentemente gratuita.

O sangue em exagero faz parte do jogo. A câmera trepidante nem sempre esconde a estilização que certamente fez brilhar os olhos de diretores como Quentin Tarantino, que inegavelmente levou a estrutura para suas duas partes de Kill Bill. Alguns quadros, como o dos quatro assassinos em contra-plongée, seriam copiados por Tarantino.

Para Fujita – e, mais tarde, para Tarantino – aquele é apenas um rito de iniciação a tudo o que vem a seguir: é a forma de justificar a saída de Yuki, ou da Noiva, ao estranho mundo de descobertas, depois à política. Em Vingança na Neve, Yuki mata os oponentes pouco a pouco. Há mais ação que na segunda parte. Em uma de suas buscas, ao descobrir que o alvo já estava morto, não esconde a insatisfação.

Como explica seu mestre, a moça nasceu apenas para a vingança. Terá dificuldade para tomar novo rumo, descobrir outra missão, viver em um lugar dominado por figuras que nem sempre se definem como heróis ou bandidos. Na parte final do primeiro filme, ela vê-se obrigada a retirar a máscara em um baile de máscaras. Em um Japão em mudanças, o baile, com bandeiras de outras nações, representa a entrada do país no mundo ocidental, nas formas opostas às de Yuki.

Uma Canção de Amor e Vingança, lançado um ano depois da primeira parte, em 1974, tem início com Yuki sem caminho, após perder o mestre e o próprio sentido. Fica sem uma trilha a seguir. Ao prender o pé em uma armadilha para animais, a representação dessa nova condição torna-se então evidente.

Vivida por Meiko Kaji, Yuki é impassível. Presa, condenada à morte em um tribunal de vozes composto apenas por sua face e o fundo escuro, ela será salva pela polícia política, incumbida, mais tarde, de seguir um anarquista. A transformação não demora: a convivência com o outro permite um novo olhar à assassina angelical, nova camada à jornada da personagem que não quer agradar e, com pouco, muito revela.

(Shurayukihime, Toshiya Fujita, 1973)
(Shura-yuki-hime: Urami Renga, Toshiya Fujita, 1974)

Notas:
Vingança na Neve: ★★★★☆
Uma Canção de Amor e Vingança: ★★★☆☆

Veja também:
A saga de Bill Rohan

Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa

Em um domingo qualquer, detalhes pouco a pouco ganham espaço: primeiro a bituca de cigarro, depois as estruturas da cidade, as folhas, os objetos sob a chuva. Ajudam a sentir e a entender o mundo ao redor.

A trilha do casal protagonista depende tanto desses detalhes quanto de seus sentimentos e emoções. As partes do espaço tornam o meio mais vivo, real, ao mesmo tempo tentam quebrar a estrutura do romance, da vida a dois, como parte inseparável do problema. A mecânica e a parte sólida da cidade, suas formas, objetos, contra as personagens.

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Um Domingo Maravilhoso, por sinal, é sobre um casal contra a cidade, contra a miséria, contra tudo o que insiste em apartá-los. Os pequenos sinais desse mesmo mundo são lembranças inescapáveis, às vezes pequenas, em rota de colisão. Os amantes seguem em frente, sobrevivem à tormenta entre idas e vindas, corridas sob a chuva.

Da bituca à bituca, do início ao fim, o detalhe retorna, incomoda, para tomar do chão (e fumar) ou esmagar (e ser esquecido). Akira Kurosawa sacode o espectador com cortes rápidos, ao mesmo tempo que as personagens tentam sobreviver à pressão dos outros, à do mundo. São obrigadas a viver por ali com o pouco que têm.

A história corre em um dia, um domingo que deveria ser como qualquer outro. O rapaz, Yuzo (Isao Numasaki), aguarda a chegada de sua esposa, Masako (Chieko Nakakita). Em tempos de crise financeira, eles são levados a viver em casas diferentes e afastadas. O domingo é o dia do reencontro, para passear pela cidade grande.

Dia perfeito para, à cata de algo, o problema aparecer. Neste caso, a pobreza, a miséria, como indica, de cara, o rapaz de olho na bituca de cigarro. O olhar de Yuzo ao chão deixa clara a sua situação; em seguida, ao impedir que fume o cigarro do asfalto, Masako evidencia ali seu principal papel: é a mulher que ajudará o homem a sair do buraco.

Pelas ruas, ele lamenta a falta de dinheiro. Ainda no início, veem-se no interior de uma casa de madeira à venda, feita em linha de produção, espaço aberto à visita. Por alguns instantes, ela tenta simular – e sentir – a felicidade de estar no lar de ambos; ele reluta a aceitar, fica de fora, tem problemas para embarcar nos sonhos que ela deseja sonhar.

A bela casa é uma propaganda distante. Resta a ambos outro quarto longe dali, em uma pensão nada agradável. Desistem. Outra vez à rua, o casal tenta se reerguer, segue em altos e baixos, tenta assistir a um concerto, mas não consegue comprar o ingresso mais barato. A chuva que vai e volta ajuda a compor o incômodo que se vive nessas horas.

Kurosawa oferece ao público, depois, a imaginação das personagens, ou outra forma de fuga. Em um teatro de arena, sozinhos, homem e mulher imaginam a música que não ouviram no concerto, de Schubert. Ela entrega-lhe a batuta. O homem conduz a música imaginária de olho no vento que carrega as folhas de um lado para outro do palco.

Ao perceber o delírio, e que talvez a interpretação do companheiro só poderá levá-lo a mais sofrimento, Masako vai ao palco e encara o público – o do cinema, para além do vazio do teatro. Pede aplausos para o marido, para a experiência dividida apenas com ela e com o espectador. Para Kurosawa, é a única forma de aplacar a dor das personagens pobres do pós-guerra: a arte é a último ítem possível à felicidade dos amantes.

O olhar à câmera é também a forma de trazer o espectador para dentro do drama de contornos sociais, da miséria na qual as personagens encontram-se, ponto em que transbordam sentimentos ao público do cinema – agora entre o vento e um teatro vazio, no qual todos são espectadores. Os amantes erguem-se; refeitos, seguem em frente.

(Subarashiki nichiyôbi, Akira Kurosawa, 1947)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Cão Danado, de Akira Kurosawa
A Saga do Judô – Partes 1 e 2, de Akira Kurosawa

Café Lumière, de Hou Hsiao-Hsien

Comuns os momentos em que a menina, a protagonista, perde-se entre a multidão. Deixa de ser a parte mais importante e, à câmera, integra-se a tudo o que a cerca. Aos poucos esse cinema revela-se: está além do pequeno drama dela, quase inexistente, e se fixa no todo, no conjunto, na paisagem em movimento.

Os trens de Tóquio, as estações, as pessoas, o cotidiano. Por algum motivo, ela, a parte, destaca-se, segue a ambientes fechados com a câmera junto. A câmera de Hou Hsiao-Hsien parece desejá-la tanto quanto desprezá-la, ou permite, em Café Lumière, que a mesma seja parte de um jogo de aproximação e distância. Será assim o filme inteiro.

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As incontáveis resenhas apontam à relação com Ozu e, outras tantas, à com os pioneiros Lumière. O que se vê, sobretudo, é a poética de um cinema moderno que retira algo desses mesmos cineastas – do japonês, o apreço pelo cotidiano, pelos pequenos dramas que atingem a família e, invariavelmente, detonam esse célula importante da sociedade, com pais e filhos que se separam; dos franceses, o registro, o movimento dos corpos, os afazeres diários.

Há quem tenha encontrado nas imagens de Lumière o verdadeiro germe do cinema de ficção, como Thierry Frémaux, o que tornaria válida a aproximação a histórias como as de Ozu. Talvez Hsiao-Hsien estivesse pensando na metamorfose de ambos para dar vez àquilo que o cinema parece ser, entre o real e o fictício, nem totalmente um ou outro.

Desde o título, Café Lumière oferece o casamento entre o cinema e o cotidiano, entre os espaços da conversa, da confraternização, e os da pulsação cinematográfica: tudo o que é possível esperar do cinema está aí, do lado de fora, nas ruas, nas estações de trem, nos bares ou cafés, está para ser tocado, ou registrado pela câmera, como faz.

E é à estação que ele retorna, ao ponto inicial, como observa o crítico Ruy Gardnier: “Em Café Lumière, Hou Hsiao-hsien parece nos dizer que toda a progressão cronológica do cinema, sua transformação em ficção, sua complexidade crescente de produção, de roteiros, de histórias, de star system, equipe de filmagem, que tudo isso só serviu para obscurecer a virtude principal da máquina cinematográfica, esse dispositivo maravilhoso que serve para simplesmente registrar a passagem dos seres humanos pela vida”.

A garota, Yôko (Yo Hitoto), vive em Tóquio e às vezes – como explica aos outros – viaja para Taiwan. Ao interior do Japão ela segue para visitar seus pais. Por ali, conta que está grávida, para a surpresa de ambos. Diz que não se casará, que o pai da criança, de Taiwan, é dono de uma fábrica de guarda-chuvas e que não quer fazer parte da família dele.

Na cidade grande, passa por uma livraria, na qual mantém laços de amizade – talvez algo mais – com seu proprietário, o tranquilo Hajime (Tadanobu Asano). Ambos circulam pelos trens, pela cidade, nas linhas que cortam o espaço urbano. Todo o filme é sobre esse movimento, ou sobre esses cortes pelas linhas, possíveis encontros.

A certa altura, o rapaz mostra à moça um desenho que criou em seu computador. A imagem apresenta uma pessoa rodeada por vagões de trem. A figura ao centro é ele, destinado, com seu gravador, a captar o som das locomotivas, dos trilhos, o barulho do mundo que, naquelas estações, dão um bom resumo do mundo moderno no qual o cinema nasceu.

A imagem permite outra interpretação: a pessoa ao centro pode ser um feto, o bebê que a mesma Yôko carrega, filho desse mundo em movimento no qual o homem faz-se cercado por máquinas. Mundo captado pelos Lumière, por Ozu, agora por Hsiao-Hsien – no caso do último, sem que copie os anteriores, cinema com assinatura própria.

(Kôhî jikô, Hou Hsiao-Hsien, 2003)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Rebeldes e solitários de Taiwan (os primeiros filmes de Tsai Ming-liang)