Clássicos

Doris Day (1922–2019)

Entre 1959 e 1962, depois de uma carreira que já tivera grandes momentos, Doris rodara uma série de filmes – Confidências à Meia-Noite, Volta Meu Amor, Carícias de Luxo e outros – que a estabeleceram, para surpresa geral, como a bilheteria número 1 do mundo. Não que os filmes fossem grande coisa. Eram comédias urbanas, contemporâneas, em que, por um desses paradoxos que então floresciam em Hollywood, a graça estava em Doris resistir às investidas do galã (quase sempre Rock Hudson) contra a sua virgindade – a qual só era justiçada no último rolo do filme e, mesmo assim, depois do casamento. Talvez parecesse mais engraçado porque, ao fazer aqueles papéis de virgem, ela já tivesse quase quarenta anos. Os filmes eram banais, divertidos e inofensivos, donde o enorme sucesso, mas os críticos foram soezes. Eles não julgavam os filmes – julgavam Doris Day.

Ruy Castro, jornalista e escritor, em Saudades do Século 20 (Companhia das Letras; pg. 50).

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Nazarin, de Luis Buñuel

O padre que vaga pelo México do início do século 20 foi comparado a Dom Quixote, sendo uma nova encarnação do outro, “pois crê na religião como o Quixote acreditava num outro valor abolido: a cavalaria”, escreve Georges Sadoul. Peregrino, o homem vaga para comprovar a existência de Deus a si mesmo, contra uma terra estranha.

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Não serão poucos os percalços em Nazarin, de Luis Buñuel: o herói prega a bondade e a fé aos distorcidos, ora ou outra ao nada, e às vezes tenta evitar aqueles que parecem impossibilitados de inclinação, como prostitutas e bandidos. Perder a fé é a única coisa que esse homem, ao longo da jornada, não pode se permitir.

Ao apostar no bom, Buñuel segue em sentido oposto ao de outros filmes que dirigiu, sobretudo os de sua fase final: é a realidade que se apodera do absurdo, não o contrário. O mundo religioso entra em choque com os atos de brutalidade de pessoas pequenas, animais que, metro a metro, sem demora, trombam com o padre Nazário (Francisco Rabal).

O catolicismo que pratica não faz mais sentido ao prever a abdicação do mundo supostamente aceito, o do trabalho pelo salário (não pela comida), o da transição à morte pelo prazer sexual, ou por qualquer outro prazer mundano (não pelo divino). Face a isso, sucumbe, claro, à dúvida. Prende-se antes em si, antes de ser levado a uma cela.

Antes de se tornar peregrino e assumir os contornos de um vagabundo, Nazário vivia em um quarto sem comida. Ao canto, imagens religiosas, móveis velhos, a parede distorcida pelo concreto mal distribuído. Uma vida de pobreza para o homem em seu pequeno templo, no qual, para entrar, é preciso pular a janela. Desajeitada, a passagem dá o tom geral.

A fé em estado simples, para Buñuel, pode se converter em algo engraçado, quase sempre irônico. Seu padre, ainda que amável, destina-se à derrota – mesmo sem aceitá-la com facilidade, firme até o fim em suas convicções, e apesar de quase ser tomado pela sensatez. A derrota (ou a descoberta), sabe o cinéfilo, chegará em Viridiana.

A prostituta que Nazário abriga em sua casa, Andara (Rita Macedo), colocará fogo no local. Na companhia de Beatriz (Marga López), ela cai no mundo para não ser presa. O padre tem destino semelhante. Ao agora marginal, como às mulheres, resta a estrada.

Os três terminam juntos. Por algum momento, ambas clamam pelo amor dele, reservado apenas para Deus. Beatriz, atacada pelo desejo sexual, descontrola-se, parece possuída pelo Diabo. Mais tarde, acaba por aceitar o destino que lhe aguarda: o casamento com um homem bruto, alguém que, apesar dos problemas, ela ainda deseja.

Andara, mais explosiva, encontra o amor em um anão. Quer dizer, ela deixa que o mesmo se declare, que a siga nessa viagem de problemas, enquanto se sente desejada. Na briga, chutará o pequeno, chamado de sapo, para argumentar depois que estava apenas fora de si. Ele fica no ponto em que sempre esteve, a seus pés, e volta a segui-la.

Nazário depara-se com um militar, um padre e uma jovem rica à beira da estrada de terra. Os três poderes estão unidos contra pessoas comuns, gente que vive não pelo poder do Estado, da Igreja ou da burguesia. Eis o problema do padre: ele vive para Deus, o que parecerá pouco em terra em que todos querem sobreviver a qualquer custo.

Os absurdos da realidade abundam. Na cadeia, após ser espancado por um preso, o protagonista é questionado por outro encarcerado sobre o valor de sua vida. O outro, em resumo, argumenta que eles – o bom e o mau – estão no mesmo estado, sob o mesmo teto. A existência pela espiritualidade, segundo Buñuel, não tem sentido. Mas os religiosos verão de outra forma: trata-se apenas de uma entre outras provações.

(Nazarín, Luis Buñuel, 1959)

Nota: ★★★★☆

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A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

A luta entre garimpeiros e soldados não afeta o protagonista. Depois de um tiroteio, ele caminha ao lado de seu cavalo como se nada tivesse acontecido, como se não estivesse ali, justamente entre o fogo cruzado. O cineasta Luis Buñuel prefere – com a personagem que não esconde o lado galã, de peito nu – o deslocado.

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O que ocorre ali, em algum pequeno país latino-americano em divisa com o Brasil, parece ser uma revolução, ou a tentativa, e dá forma ao que pode ser um golpe de estado. Corre a briga entre os lados com os quais esse mesmo homem, em A Morte Neste Jardim, não deseja se envolver. Talvez seja apenas um bandido em fuga.

As personagens chocam-se nesse antro de transformação. Repelem-se enquanto vivem na pequena cidade, em investidas políticas, com suas formas de lucrar, de trair, à miragem da sociedade justa. Quando partem, em grupo, para a floresta, e quando esta floresta faz com que libertem sinais de selvageria, terminam por se unir.

A partir do livro de José-André Lacour, com roteiro escrito a várias mãos, Buñuel mostra que o homem é sempre mais frágil ou selvagem do que parece. Resta, em boa parte da obra, seu estado cru, sua tentativa de se relacionar com os outros. Despir-se-á de tudo em determinada altura: dos amores, da família, talvez até da igreja.

O homem feito protagonista, já citado, e que protagonista não quer ser, é Shark (Georges Marchal). O nome diz tudo: é alguém que mata para sobreviver, que se alimenta da carne, que se movimenta para resistir. E ainda que pareça suposição, que Buñuel não ofereça tantas pistas sobre essa gente de parcos recursos, há o suficiente para defini-la.

Surgem novas personagens, peças que estarão unidas – mas isoladas em uma floresta – na parte final: o pai honesto que deseja ir embora (Charles Vanel), sua filha muda e angelical (Michèle Girardon), a prostituta que lucra ao entregar o protagonista aos soldados (Simone Signoret), além do padre que acompanha o time (Michel Piccoli).

O último merece destaque. Os ataques de Buñuel à igreja são conhecidos e ganhariam mais espaço em filmes posteriores. Seu padre age às sombras, deixa que o espectador desconfie. Perto do fim, esconde algumas joias para levar embora e, ao abrir a Bíblia, revela páginas rasgadas, provavelmente para dar vida às fogueiras na floresta.

Em jogo eficiente, as personagens estarão juntas em um mesmo barco, depois perdidas na mata. Tentam sobreviver. O pai enlouquece, a prostituta quase desiste, o padre luta para manter sua máscara, Shark vê-se um pouco abatido. Sob cores fortes, resiste no último um tipo comum ao cinema clássico, o que assume o papel de guia.

Mas este não é um filme com personagens de representação fácil. É o que há aqui de melhor, por sinal: em A Morte Neste Jardim, cada uma delas não resistirá àquilo que poderia ser uma típica jornada. Não estranha que algumas tenham mortes tão reais, que desapareçam rapidamente. Longe do Estado, ao homem resta somente o homem.

Pela floresta, o pai honesto resgata algumas fotos de Paris, onde deseja abrir um comércio. A imagem ganha movimento, depois para, em seguida é colocada na fogueira feita pelos sobreviventes, para sobreviverem. São fotos da arquitetura de um mundo desejado, agora o modelo da civilização distante e, ao que parece, inatingível.

Em O Fantasma da Liberdade, feito anos depois, Buñuel inclui uma cena em que um casal observa as fotos que sua filha ganhou de um homem estranho. Antes de ver o conteúdo, o espectador deverá pensar que se trata de pornografia, o que não se revela. Nada mais são do que fotos da cidade, da arquitetura, denominadas nojentas pelo mesmo casal.

Às personagens perdidas na selva, com os pés no selvagem e na loucura, as fotos oferecem equilíbrio ou esperança; aos seres da cidade, imersos no jogo surrealista do mestre espanhol, convertem-se no atestado da civilização fracassada.

(La mort en ce jardin, Luis Buñuel, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Em Busca do Ouro

Tive momentos de agonia tentando achar motivação para criar Em Busca do Ouro. Eu me perguntava: o que fazer? No filme Em Busca do Ouro você encontra ouro. E daí? O que acontece depois? Como são entediantes as histórias do Norte e do Alasca. Para transformar esta história em uma comédia, comecei a pensar em neve. Pensei em congelamento, no Vagabundo tirando as meias e elas ficando duras, suas calças duras, tudo isso. E depois, o que acontece? Aí encontrei uma situação única: a fome. Tive a ideia a partir da leitura a respeito de um grupo que se perdeu nas montanhas e morreu de fome, que cometeu canibalismo, comeu cadarços de sapatos e tudo mais. Então, pensei: “Sim, existe algo de engraçado nisso tudo”.

Charles Chaplin, cineasta e ator, em 1967 (a declaração está na edição de Em Busca do Ouro da Coleção Folha Charles Chaplin; pg. 22). Abaixo, Chaplin nas filmagens, nas montanhas de Sierra Nevada.

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No Silêncio de uma Cidade, de Fritz Lang

O assassino em série de M, O Vampiro de Dusseldorf vive entre policiais e bandidos, na cidade pequena, de becos, de vendedores cegos e crianças pela rua. O de No Silêncio de uma Cidade, entre a urbanização agressiva, homens e mulheres sofisticadas, de prédios iluminados que cortam os céus para enunciar o nome de uma corporação.

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Nos dois casos, Fritz Lang usa o assassino como assessório: é a forma para se chegar às pessoas, à própria sociedade. E se M, para muitos, reflete um grupo que, na Alemanha, escolheu o nazismo, para outros não restarão dúvidas sobre No Silêncio de uma Cidade: é sobre a predominância do dinheiro, do poder, do bom emprego.

Ou, para dar a dimensão de tudo isso, da manchete a qualquer preço, vem a comprovação de que a imprensa – em um filme sobre personagens de um conglomerado de comunicação – é um negócio como outro qualquer. À época, a troca de poder talvez não fosse um clichê: o velho homem do jornal impresso, o chefão, morre e dá vez ao filho que pouco sabe além de competições desenfreadas em escritórios, produto da selva que se põe.

O filme é cruel. Lang nunca escondeu suas intenções em relação à natureza humana, com traço que não dispensava em qualquer obra: o instinto sobrepõe-se à aparência de um meio organizado, no qual homens escondem o que há de pior sob o véu da justiça. Do expressionismo da fase alemã ao noir da americana, será uma constante.

O protagonista de No Silêncio de uma Cidade é Edward Mobley (Dana Andrews), belo apresentador de televisão do conglomerado que acaba de perder seu dono. Este, por sinal, morre a tempo de sua morte ser dada em primeira mão, segundos depois, pelo mesmo apresentador: para a televisão – e para o jornalismo – timing é tudo.

Mobley fica entre dois mundos, passado e presente, e não entra na competição colocada pelo filho do chefe, que acaba de assumir a empresa, Walter Kyne (Vincent Price): quem descobrir a identidade do assassino em série que ataca a cidade ganhará um cargo novo na empresa, recém-criado, o de editor-executivo. Há três concorrentes para o posto.

Um deles é vivido por Thomas Mitchell, tiozinho agradável que aos poucos se revela tão animalesco quanto os demais: não se desprega do telefone, na madrugada, para saber se seu amigo Mobley tem novidades sobre o tal assassino em série. Seus olhos vibram pela possibilidade da manchete, ao passo que duela com outros.

O segundo é o rascunho do cinismo, o mesmo que, para Lang, emprestou seu tom no belo O Tesouro do Barba Rubra: quem mais, senão George Sanders, para viver o homem da agência de notícias, para distribuir os “furos” por todo um país, para telegrafar o que encontra pela frente? Em A Malvada, graças ao tema, o público é levado a pensar.

O terceiro é o amante da mulher do novo dono da empresa. Vivido por James Craig, o “honesto” tem apenas isso a seu favor nesse filme de salas fechadas, de aprisionamento a bares enormes estrategicamente posicionados aos pés do mesmo prédio que estampa a marca da empresa de comunicação, com balcões nos quais homens perdem suas cabeças.

O assassino é o mimado, à saia da mãe, cuja forma será entregue ainda no início. O protagonista desafia-o ao vivo, em cadeia nacional: à câmera, enumera suas características, e coloca o malvado atrás de sua nova companheira (Sally Forrest), com quem deve se casar. A ela, Lang tem um ótimo contraponto: Ida Lupino, no papel de uma escritora.

Não se torce por ninguém nessa estranha selva quadriculada, espaço em que o adultério é fácil, divertido, em que a bebida leva a culpa na manhã seguinte. Universo em que vence a malícia – sem nunca perder a seriedade que, décadas antes, viu-se em M. Uma diferença, talvez: o assassino em série não é mais o filho direto da sociedade em que está, mas alguém perdido entre ela, o “filho da mamãe” que não se vê entre pessoas que ainda se divertem.

(While the City Sleeps, Fritz Lang, 1956)

Nota: ★★★★☆

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