Clássicos

A Maldição do Demônio, de Mario Bava

O espectador pode escapar aos cantos, a qualquer atrativo (e são vários) de A Maldição do Demônio, o primeiro filme inteiramente dirigido por Mario Bava. Dificilmente se despregará da atriz Barbara Steele, em duas personagens: a bruxa e, séculos à frente, a garota assombrada, seu espelho, moça de beleza única.

Há atrizes que não precisam de muito, dispensam grandes interpretações. É o caso de Steele, inocente ou demoníaca, prestes a ter o rosto preso a uma máscara forrada de pregos ou o corpo derretido na fogueira. Ao espectador, Bava expõe seu olhar: a câmera aprofunda-se na máscara com pontas em seu interior.

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Seu começo e fim não são os melhores. Na moça, sexualidade e santidade caminham juntas: Bava apresenta seu crucifixo – a servir de arma contra o Diabo, seu reflexo – próximo aos seus seios fartos, no corpo que condena os homens a observá-lo.

Seu olhar amedrontado, como o de uma criança, seu rosto quadriculado, cada parte que compõe alguém que pode ser dúbia, que pode ser definida. Quando surge com dois cães, momento em que encontra os viajantes pela primeira vez, o espectador não sabe se vê a mulher frágil, fruto de uma dinastia apagada, ou o Diabo em pessoa.

É o principal enigma desse filme extraordinário – feito com poucos recursos, com muita imaginação. Os espaços do grande castelo – que de grande não tem nada – são frágeis, ocupados por quinquilharias. Assemelha-se ao castelo de Os Vampiros, filme de 1957 dirigido por Riccardo Freda e finalizado por Bava.

Bava lida com um mundo aos pedaços, em pequena produção, sem que precise se explicar ou parecer rico: fala justamente da aristocracia decadente que ainda precisa recorrer aos seus labirintos, às suas fotos empoeiradas de gente morta (e assustadora), às suas passagens secretas, às tumbas não tão distantes.

Sequer o monstro – ou os monstros – será definido. Trata-se de um filme de vampiros, demônios ou espíritos? Talvez tudo em uma única história. Importa mesmo o duelo com o sobrenatural. Não há dúvidas de que os médicos são céticos, o que explica o desejo de confrontar lendas e seguir mata adentro, pelo caminho perigoso.

O destino de ambos está selado. Terminam atacados por espíritos e bruxos. Os atores não empolgam. Há diálogos em excesso. O rosto de Steele, atraente, destoa dessas formas manjadas, em uma maquiagem igualmente defeituosa em determinada altura e, como diriam os fãs do macabro, a realçar o clima maldito que se pretende.

A abertura é poderosa. A bruxa, rodeada por algozes, é condenada à morte ao lado do homem que ama. Tem a máscara do Diabo martelada à face. Promete voltar. Séculos à frente, médicos acidentalmente liberam o monstro quando param à porta do castelo aos cacos, enquanto, curiosos, observam suas tumbas, cercados por cruzes, teias de aranha e morcegos. Bava sintetiza o terror. A bruxa retorna em busca de vingança.

O clã já está destruído. O pai desespera-se ao perceber que a pintura da parede mudou de forma. O filho e a filha (Steele) querem não acreditar nesse mal e logo são consumidos, carregados, aos socos e pontapés contra os monstros.

Bava é um mestre na composição do chamado “clima”, o que antecede a consumação do mal ou a exposição do monstro em questão. Uma sequência a destacar: a caminhada da menina, pela noite, rumo ao celeiro no qual está a vaca a lhe servir o leite. O vento, as sombras, as árvores. A câmera, colocada pouco abaixo do rosto da atriz, em contra-plongée, fornece seu pavor, seu vacilo, seus passos atentos por terreno arenoso.

A mesma menina verá, depois, a carruagem fantasma que sequestra um dos médicos, verá um corpo no rio, e seguirá com a turba ao castelo. A multidão, por sinal, retorna para dar fim à bruxa, no encerramento, sem que alguém precise se desgastar e matá-la. Trocam a máscara de pontas pela fogueira. De novo, a selvageria.

(La maschera del demonio, Mario Bava, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Alerta Vermelho da Loucura, de Mario Bava

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Bastidores: A Estrada da Vida

Nunca peço ao ator um esforço de interpretação particular, ou seja, nunca me obstino a fazê-lo dizer meus diálogos num dado tom. O caso de Giulietta interpretando Gelsomina é o único exemplo em que obriguei uma atriz que tem um temperamento exuberante, agressivo, até pirotécnico, a fazer o papel estilizado de uma criatura retraída de timidez, com um clarão de razão e de gestos sempre no limite da caricatura e do grotesco. Isso me demandou um esforço muito grande e nesse caso particular, Giulietta, contrariamente ao que ela fez por Cabiria, precisou de um esforço de interpretação muito grande, porque Gelsomina é uma “interpretação” enquanto “Cabiria” estava muito mais na sua afinação, com sua agressividade, seu temperamento quase um pouco alucinado, sua prolixidade.

Federico Fellini, cineasta, na revista Cahiers du Cinéma (nº 84, junho de 1958; traduzido do francês por Luiz Carlos Oliveira Jr. e publicado na Contracampo; leia aqui). Abaixo, Fellini e Giulietta Masina.

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Veja também:
Satyricon de Fellini

Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

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Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

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Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

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