Clássicos

Dennis Hopper, apaixonado e contido

Mesmo com coragem de puxar conversa com a garota, o menino Dennis Hopper mantém-se retraído boa parte do tempo em A Noite do Terror. Com sua maneira de lançar a mão à cabeça, ou de voltar o cigarro à boca, sempre descompromissado, mais parece uma criança em busca de descoberta – a amorosa, a sexual, a do mundo adulto.

Esse menino ainda não pode ser chamado de homem. Sem esforço, é à juventude que aponta em um filme que tenta se aproximar do terror. A mulher pela qual ele interessa-se finge ser uma sereia, pode ter sido possuída por um espírito maligno, e está sob a influência do dono do show em que representa – ou vive na pele – justamente uma sereia.

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Palco perfeito para cair o jovem Johnny Drake (Hopper), que se vê atraído. As aproximações começam em um bar tomado pelo jazz, no qual a mesma moça, Mora (Linda Lawson), não dá atenção ao protagonista, no qual ele tenta de toda a forma – aproxima-se, extrai uma conversa – estar perto dela. A maneira como Hopper representa não saber nada expõe sua potência para sintetizar um certo jovem alienado e perdido no mundo.

De James Dean, com quem contracenou em filmes da década anterior, tira o jeito perdido, não a rebeldia. O jovem marinheiro que vaga entre bares, de olho em qualquer oportunidade que, de preferência, materialize o sexo oposto, diz ter forte relação com a mãe e que foi deixado pelo pai. Em sentido oposto, a personagem de Dean em Juventude Transviada – no qual Hopper faz um marginal – confronta o pai, que considera submisso à mãe.

Desse produto estranho, A Noite do Terror, não se destaca a trama de mistério, muito menos o que parece indicar seu lado místico. Resta apenas o rapaz, a síntese do menino apaixonado, ainda ingênuo, agarrado pelas dúvidas, pela imagem da mulher irreal, estranhamente sedutora que não lhe promete muita coisa – ou que só lhe confunde.

Pobre menino destinado a não ter casa, a não encontrar o amor, a quem a revelação final – na delegacia, cujas explicações formam ecos de Psicose, de Hitchcock – deixa-o encolhido, sem poder para externar sentimentos. Opção acertada: a forma de Hopper tem sozinha o drama da perda no filme de Curtis Harrington. Termina um pouco como começou, ou pior.

Dennis Hopper mudaria. Seu amadurecimento, em filmes posteriores, não deixaria escapar um pouco do miúdo Johnny Drake. Em uma de suas personagens mais famosas, o motoqueiro de bigode, cabelos um pouco longos e chapéu de Sem Destino, evoca os sonhos de liberdade que, ao fim, são interrompidos, na América profunda que se pretendia descobrir.

É como se escondesse Drake sob a máscara do homem de um novo tempo, ligado, enérgico, até um pouco poético: é a sintonia do novo cinema que, é verdade, dava as caras na obra de Harrington, mas sem o espírito de transformação de Sem Destino, dirigido e co-escrito pelo próprio Hopper, antes de se especializar em vilões explosivos.

A impressão é que Hopper levava a diversão – ou seria proposital descompromisso, como se quisesse mostrar o ator por trás da máscara? – a suas personagens. Até às piores. Alguns chamam de caricatura. No pouco lembrado A Noite do Terror, no entanto, o pequeno Drake não deixa ver esses sinais. Está bloqueado, mantido em sua redoma de dúvidas, crente de que teria encontrado sua musa não estivesse ela mais próxima de um monstro.

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Bastidores: Mônica e o Desejo

Desdenhado quando de sua estreia no circuito comercial, Monika é um filme do mais original dos cineastas e é para o cinema de hoje o que O Nascimento de uma Nação foi para o cinema clássico. Assim como Griffith influenciou Sergei Eisenstein, Abel Gance, Fritz Lang, Monika levou ao apogeu, com cinco anos de vantagem, esse renascimento do jovem cinema moderno que tinha por sumos sacerdotes um Fellini, na Itália, um Aldrich, em Hollywood, em um Vadin (ou será que nos enganamos?), na França.

Jean-Luc Godard, cineasta, sobre o filme Mônica e o Desejo, de Ingmar Bergman. Texto publicado na revista Arts, em julho de 1958.

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A Carruagem Fantasma, de Victor Sjöström

À rua ou por cômodos pobres, as personagens trocam de roupas como trocam de estados: um figurino esfarrapado logo indica toda a podridão do universo em destaque em A Carruagem Fantasma, obra-prima de Victor Sjöström. Quando nega a ajuda de uma salvacionista, a personagem principal apela justamente ao figurino: rasga-o com alegria.

Das roupas esfarrapadas – ou dos esfarrapados, mendigos alcoólatras – segue-se ao espírito. Do realismo à mágica, não de um ao outro, mas juntos, unidos. As fusões de imagens, nessa história de idas e vindas no tempo, passada em noites de ano novo, cercada de mistério e tons místicos, levam ao encontro de humanos com fantasmas.

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Ao centro há um homem bêbado que foi preso, que perdeu a mulher e as filhas pequenas, que perdeu, sobretudo, a consciência e a bondade. Pode parecer piegas. O cinema muda retira tal peso, a suposta vulgaridade conferida ao drama, ou ao dramalhão. O crítico e historiador Georges Sadoul não considera A Carruagem Fantasma o melhor feito de Sjöström. Aponta “sua predicação moralizante, salvadora e antialcoólica”.

Sadoul, sobre o Sjöström ator, diz que “assemelha-se aos filmes que realizou: um pouco pesado e talvez desajeitado, mas profundo, possante, viril, impregnado de uma profunda e diversificada humanidade”. Difícil discordar. O peso, nesse caso, não é demérito. Sjöström deixa senti-lo no homem errante, embriagado, gozador, alguém mau.

Ele é deixado pela mulher comum, correta, forte. Alguém boa demais para alguém transformado, possuído pelo inexplicável. Inclinado à selvageria da qual sofre o casal de outro grande filme do cineasta, O Fora-da- Lei e sua Mulher, em seu encerramento. O frio, o isolamento, a pobreza – os problemas repetem-se à sombra da carruagem que se aproxima.

É quando o cineasta sueco lança-se ao mágico: a carruagem tem a função de buscar o espírito dos mortos e é guiada pela própria Morte. Na verdade, o espírito de um homem converte-se nesse ser de foice e corpo coberto pelo tecido, de rosto escondido. Espírito que morre à meia-noite de ano novo e, a partir de então, passa um ano no ofício.

A história é relembrada pelo próprio protagonista, David Holm, interpretado por Sjöström. Os acontecimentos concentram-se naquela noite de ano novo, enquanto Holm conta a história do ano anterior, quando um amigo morreu, o mesmo que lhe relatou a lenda da carruagem. Nada é por acaso. As peças logo se encontram. O terror tem humanismo.

Holm não precisa ser explicado. O espectador não precisa vê-lo sendo preso, mas apenas encarcerado. Não precisa do momento de seu primeiro gole, ao se deixar levar pela bebida. Ou mesmo o problema de seu irmão, que, também alcoólatra, matou um homem. O universo de Holm esfarela à medida que, relembrada pela Morte, sua história avança.

Como adiantam as primeiras cenas, há uma figura feminina importante. Jovem santificada pelas imagens de Sjöström e pela ausência de maldade. Nesse meio de imperfeições, ela (Astrid Holm) adoece depois de conhecer Holm, por quem está apaixonada. Pobre menina bondosa que amou o homem errado e está disposta a salvá-lo, capaz de tentar uni-lo, mais tarde, à antiga mulher, que fugiu do campo à cidade.

A mesma moça costurou a roupa de Holm, deu-lhe abrigo. A surgir nos momentos problemáticos e dar ao ambiente algum equilíbrio, alguém a dialogar com a morte. Ela, quase um fantasma, deixa o próprio corpo; e Holm, destinado a se tornar o próximo na fila da carruagem, mas ainda obrigado a encará-la, revê a vida de tropeços.

A Carruagem Fantasma fica entre o social e o fantasmagórico, e por isso é difícil de definir. É também uma história de amor impossível, sobre seres que só podem se tocar – e se compreender, e ver a bondade e o erro – quando convertidos em espírito, ou Morte.

(Körkarlen, Victor Sjöström, 1921)

Nota: ★★★★★

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