Giulietta Masina, que interpretou a criatura passiva de A Estrada da Vida, transforma-se aqui numa lutadora, uma Quixote sempre pronta a enfrentar os moinhos de vento, e apesar de tudo com uma fé inquebrantável na vida e na felicidade.
Georges Sadoul, pesquisador, historiador e crítico de cinema, em verbete de seu Dicionário de Filmes (L&PM Editores; pg. 280). Abaixo, Masina (ao centro) durante as filmagens.
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A esposa sonhadora, jovem, recém-casada, perde-se entre os atores de fotonovela. Quando percebe, está como todos, fantasiada, e não demora para embarcar com seu sheik para o oceano. O sonho não leva a algo bom. A certa altura, bate à porta a realidade em Abismo de um Sonho: essas pessoas pequenas precisam retornar à vida real.
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A realidade não escapa. Federico Fellini – sempre próximo à nostalgia, sem culpar ou diminuir quem sonha demais – dá vez ao absurdo. Os acidentes tornam a obra irresistível: a sonhadora foge, seu marido quer descobrir onde ela está, o ator aproveita-se da inocência da moça e reforça um suposto mundo impossível.
Ela cai e só depois nota a própria queda. Os sonhadores de Fellini sofrem demais, como ocorreria, anos depois, com sua Cabíria (aqui em uma ponta, por sinal). Ao fundo, os sinais de um mundo aos pedaços, pobreza presente nos detalhes, estátuas que asseguram a esperança de algo imponente ou religioso àqueles seres desesperançosos.
Estátuas que perseguem a garota Wanda (Brunella Bovo), sinais do contorno belo mas morto. Das ruas, na carroceria de caminhões, os atores seguem para a praia para mais uma sessão de fotos. De figurino árabe, maquiados, reproduzem o exato oposto ao que a cidade oferece, ao que a vida da mesma menina guarda a partir dali, após se casar.
Fellini contrapõe algumas delícias, algumas fugas, ao que parece imutável, ou ao que aparecerá inevitavelmente morto, apodrecido, como se veria mais tarde em A Doce Vida: uma estátua religiosa na abertura (bela e sem vida), uma arraia morta ao fim (um ser que já viveu, inegavelmente feio, algo como um monstro).
Talvez não tenha chegado a tanto em Abismo de um Sonho, seu segundo filme e o primeiro em direção solo, de 1952. Wanda sequer tem força para encabeçar o filme sozinha, sem a graça ou o tom cômico de outros atores fellinianos. Perto de Alberto Sordi, feito sheik nos instantes em que serve à fotonovela, a menina desaparece.
Do outro lado, Fellini investe na situação do marido, que não suporta o fato de a esposa ter fugido com outro, menos ainda com um sheik. Interpretado por Leopoldo Trieste, Ivan, em sua posição de macho desonrado, não pode revelar a verdade aos parentes que o recebem em Roma. Para ele, a grande cidade representará perigo.
Fellini, em entrevista, confessou fascínio pelos fanáticos por famosos. É nesse limite pouco definido entre realidade e sonho que ele embrenha-se, nas “ilusões sentimentais e românticas de um mundo fantasiado através dos quadrinhos”. Pois o que a moça tem é justamente o recorte, o pequeno, o quadrinho que se forja como falso – um pouco como o cinema.
À procura desse sonho, dos seres que prefere não ver como atores mesmo enquanto se deixam ver facilmente, ela encaminha o espectador ao absurdo que, sabe Fellini, é verdadeiro. Pessoas que, um dia após o pecado, desejos que não podem evitar, correm em fila para encontrar o papa, na grande igreja, templo que, creem, oferecerá salvação.
Essa mistura de realidade e fantasia faz o marido parecer louco. Ao mostrar aos policiais a carta enviada para sua mulher e assinada pelo sheik, será considerado perturbado. Por pouco não é colocado em um hospital psiquiátrico. No dia seguinte, é Wanda quem estará lá, ainda com o novo figurino, obrigada a encarar o pior do mundo real: o marido.
Para moças assim – como para Cabiria, que tenta se suicidar, sobrevive e termina de olho na câmera, com sorriso inesquecível – não sobra outro caminho senão o da aceitação das coisas como são. Para Wanda, o caminho da igreja, da família, a fila de pessoas que, sem perceber, deixam-se alimentar por outra ilusão, à sombra das estátuas sem vida.
(Lo sceicco bianco, Federico Fellini, 1952)
Nota: ★★★★☆
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O herói demora para ganhar força – ou tomar a arma – e assumir sua velha máscara. O tio barbudo, mais velho, fala de alguém que assaltava e até explodia a cabeça dos outros. Difícil pensar em alguém assim ao se deparar com Cary Cooper – ou, fosse o caso, com James Stewart, protagonista de outros vários faroestes de Anthony Mann.
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O homem que aqui representa o Oeste – um gênero, o espaço mítico, a forma esperada para o pistoleiro que habita esse ambiente – é o que vacila, que não quer olhar para trás, que, à forma que Cooper sabia fazer como ninguém, aparentemente fraco demais para vencer os sujos e matutos que se impõem, não quer estar ali.
O primeiro obstáculo a ser vencido por Mann – o mais difícil – é fazer o homem de antes tornar-se o deslocado da vez, bondoso, que se sacode pela estranheza do movimento do trem. O grande meio de transporte, representação da prosperidade, faz pensar também no homem que evoluiu, que precisa ser outro para seguir em frente.
Personagem que, em O Homem do Oeste, resiste às pressões, o quanto pode, do passado. O que antes viveu surge-lhe ao acaso, ou nem tanto. Não há coincidências aqui: Mann, habilidoso, filho do cinema clássico americano, opera no reino das representações, levando o suposto herói àquilo que o oeste no fundo significa: a violação.
Isso possibilita entender por que o herói e seus algozes não encontrarão riqueza alguma na pequena cidade que serviria de abrigo a um banco. O local não tem nada além do vazio e uma senhora mexicana armada, de olho nos homens brancos que por ali aportam. O tempo passou. Os brancos foram embora com suas riquezas para locais mais seguros.
Os pistoleiros que sequestram Link Jones (Cooper) ainda vivem no velho espaço em que basta invadir para tomar, em que era possível aplicar, em pequeno bando, o grande golpe. A começar por Dock Tobin (Lee J. Cobb), ao que parece eles ficaram muito tempo presos a uma cabana no meio do nada, à espera de algo para retirá-los dali.
Após assistir ao assalto do trem que o levava, Link termina fora do veículo na companhia do apostador Sam (Arthur O’Connell) e da bela cantora Billie Ellis (Julie London). Sem caminho, em lugar algum, Link leva-os ao covil dos bandidos e antigos comparsas. O retorno é inevitável: representa sua própria impotência perante o passado.
Enquanto prova ter mudado, o herói ganha o coração da mulher, talvez uma prostituta sob disfarce. Como ele, portanto: alguém que se esconde, que quer amar, que rejeita as ordens de cães que gritam e salivam, que ameaçam seu novo companheiro caso ela não retire suas peças de roupa. Alheio, ao mesmo tempo dominador, Dock às vezes interfere.
O faroeste leva invariavelmente ao selvagem: na primeira oportunidade, Link mostra aos vilões que ainda guarda algo animal. Luta com um dos pistoleiros enquanto Mann aposta em seus pequenos movimentos, dificuldades, tropeços, suor e sangue – e poucas vezes uma sequência de briga pareceu ao mesmo tempo tão enrolada e palpável.
O mal-estar pelo tempo, ou a beleza pela contemplação do Oeste expandido pelas lentes de um mestre: o espaço do mito que retorna às armas e aos cavalos, que cresce como herói e sai para matar bandidos, é igualmente o espaço da selvageria nunca ocultada, do sentimento de que o sangue sobre a terra, de homens barbados, prevalece.
Cooper, esse homem do oeste, cavalga para se eternizar, nem parece velho demais. Ganha pelo charme. Nos momentos finais, quando se descobre amado, qualquer palavra vinda da mulher soará possível: ama-se antes o que ele representa, sem que se tenha o homem por inteiro, em profundidade. Seu passado – ou o que fica entre a vida de bandido e o surgimento do herói deslocado – é incerto. Revelá-lo não faz sentido.
O cineasta Wim Wenders declarou ter aprendido a arte de fazer cinema vendo um ciclo de filmes de Anthony Mann na Cinemateca Francesa, em especial O Homem do Oeste. A perfeita alternância dos planos, os movimentos e a direção que comprime o vasto espaço americano são, como percebeu o alemão, amostras de um cinema maior.
(Man of the West, Anthony Mann, 1958)
Nota: ★★★★★
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Os conflitos ao lado não afetam o sorridente e esperançoso Ty Ty Walden, interpretado por Robert Ryan. Enquanto os filhos brigam, as filhas tentam ser felizes, a nora e o genro quase se envolvem, o velho homem – mais velho do que parece – segue sorrindo, em busca do ouro que acredita estar à sua espera, em sua propriedade.
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Seu avô deu início à busca. Décadas depois, buracos cavados por todos os lados, ele continua por ali. Acredita – com a cruz que leva de um lado para outro, como se não quisesse ver Deus envolvido nos assuntos do homem, no trato da terra e do ouro – que poderá ter essa riqueza. Que é sua por direito. Que o destino colocará em seu caminho.
O mestre Anthony Mann dribla o ouro – e, em certa medida, o protagonista de Ryan – para contar a história dessa família conflituosa. O ouro que não se encontra é a forma de dizer, pelo roteiro de Philip Yordan, da obra de Erskine Caldwell, que não se pode ter tudo: para ver a família em equilíbrio, o protagonista terá de renunciar à busca.
Entre a terra, em um dos vários buracos que cavou, Ty Ty ainda pertence ao mundo do faroeste. Seus filhos e outras personagens rumam à contramão: a certa altura dessa bela história de caipiras barulhentos, todos estarão na cidade, em um bar para celebrar qualquer coisa, enquanto o protagonista é visto do lado de fora, emburrado.
O velho homem não pertence à mudança. Crê na velha ideia do explorador que tomou a terra com riquezas, e que não há outro caminho senão o dessa terra, o do rincão. Não cansa de reivindicar a forma sonhadora de se vencer, a do tesouro à espera, como fim inevitável – ainda que, para a surpresa do espectador, alegue acreditar na ciência.
Ty Ty pede distância. Habita o velho mundo. Destila a forma caipira de lidar com os filhos, como se até as brigas fossem possíveis – e comuns – ao cenário em que o barbarismo ensaia-se como comédia. A certa altura, quando lhe contam a lenda de um albino capaz de encontrar ouro, sai em busca de um a quilômetros de sua propriedade. Traz um rapaz albino amarrado, feito escravo, na reta da arma de um homem negro.
Ao se aproximar da comédia, Mann toca propositalmente o faroeste: é mais fácil rir da vida dos rincões, onde se converte bestialidade em graça. Na cidade a situação é outra: o mundo torna-se real, o faroeste dilui-se no drama do homem perdido entre a bebida, que ama a mulher errada, que deseja retornar à fábrica na qual trabalha, agora fechada.
Quer apenas acender as luzes da fábrica. Não aceita o fim do trabalho. Sua necessidade de reavivar as luzes do local diz muito sobre o novo universo que se avizinha: o mesmo homem que nega o rincão, que não suporta sonhadores como Ty Ty, sofre com a tamanha realidade que lhe toma o cotidiano, e que o faz correr para a bebedeira.
O homem da cidade é o quadrado Will (Aldo Ray), genro de Ty Ty, amado pela nora do protagonista, a bela Griselda (Tina Louise). Todas essas pessoas exalam o calor do momento, das transformações, exibem partes de seus corpos em máxima dificuldade ou diversão. Não há meio-termo. Mann lança o público a um reino de desejos e bagunça.
Não há conflito aparente, ou central, a servir todas essas personagens. O ouro é uma ilusão à qual, no fundo, todos recorrem – mesmo que para confirmar o engano, ou para aceitar que albino algum – nem ninguém – é capaz de farejar riquezas no fundo da terra. Melhor é assumir a pobreza, alimentá-la para ao menos plantar e colher algo.
(God’s Little Acre, Anthony Mann, 1958)
Nota: ★★★★☆
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