Clássicos

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Bastidores: A Estrada da Vida

Nunca peço ao ator um esforço de interpretação particular, ou seja, nunca me obstino a fazê-lo dizer meus diálogos num dado tom. O caso de Giulietta interpretando Gelsomina é o único exemplo em que obriguei uma atriz que tem um temperamento exuberante, agressivo, até pirotécnico, a fazer o papel estilizado de uma criatura retraída de timidez, com um clarão de razão e de gestos sempre no limite da caricatura e do grotesco. Isso me demandou um esforço muito grande e nesse caso particular, Giulietta, contrariamente ao que ela fez por Cabiria, precisou de um esforço de interpretação muito grande, porque Gelsomina é uma “interpretação” enquanto “Cabiria” estava muito mais na sua afinação, com sua agressividade, seu temperamento quase um pouco alucinado, sua prolixidade.

Federico Fellini, cineasta, na revista Cahiers du Cinéma (nº 84, junho de 1958; traduzido do francês por Luiz Carlos Oliveira Jr. e publicado na Contracampo; leia aqui). Abaixo, Fellini e Giulietta Masina.

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Satyricon de Fellini

Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

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Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

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Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

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Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

A terra de aparência intocada recebe visitantes que transformam tudo com facilidade. Os homens que reclamam do calor e as mulheres que se põem em suas sacadas, da pequena cidade em que pouca coisa ocorre com alguns bons intervalos, assistem à chegada dos artistas, da trupe que se apresentará no teatro local.

Sob a calma de Yasujiro Ozu, o que está em curso em Ervas Flutuantes é o poder de transformação do que é necessariamente passageiro. Por alguns instantes, o que parece pequeno agiganta-se; o que poderia ser derrubado pela simples rajada de vento prossegue, por algum milagre, entre monumentos. Será assim em duas imagens, entre outras, na abertura e na metade do filme, quando os artistas já levam a mudanças profundas.

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A primeira imagem resume a falsa ideia de equilíbrio, de equivalência entre duas formas não tão diferentes, mas certamente distantes. Formas que, pela imposição da imagem, pela aparência de proximidade, por algum momento convivem, até mesmo iludem: graças ao cinema, a garrafa e o farol têm praticamente o mesmo tamanho.

A garrafa, ao contrário do farol, não sobreviverá ao tempo, muito menos servirá à paisagem. O cinema de Ozu interfere, em golpe genial, ao mesmo tempo simples, e possibilita entender o todo com tão pouco, apenas na aproximação – pela profundidade de campo, com as duas formas em foco – da garrafa ao farol, ou o contrário.

A garrafa é frágil, representa o passageiro, mas é algo que pode transformar o todo: é a forma que ocupa a paisagem, que, por algum instante, graças ao efeito de Ozu, assume quase a mesma proporção do farol. Talvez o cinema do mestre japonês possa ser resumido nesse quadro: as pequenas coisas passageiras transformam o que resistiu por anos, décadas, até mesmo por séculos. Um dos temas centrais do cinema de Ozu é justamente a transformação da sociedade japonesa na primeira metade do século 20.

Em outra imagem, na metade do filme, o objeto frágil volta a disputar espaço com as formas enraizadas do local: duas bandeiras estão presas ao único bambu que se vê no cemitério, em um monte; as lápides, apesar de numerosas, são mais baixas e cercam o bambu. As bandeiras são golpeadas pelo vento, as lápides seguem inalteradas.

Ervas Flutuantes, lançado em 1959, é um dos filmes mais belos de Ozu. Passa-se em uma pequena cidade à beira-mar feita de casas simpáticas e ruelas, de seres calmos e que invadem a casa ou o comércio dos outros – como nos filmes de Tóquio do mesmo Ozu – sem bater. São pessoas que convivem sob uma suposta harmonia, como se nada apresentasse perigo.

No início, um homem chega a um comércio para pregar o cartaz da nova apresentação que está prestes a aportar na cidade. A companhia deixou alguma história por ali, em tempos anteriores: como se sabe depois, o líder da trupe, ator experiente, teve um caso de amor com uma moradora local. Dessa relação surgiu um filho.

Dada a situação, a ideia de pequenas estruturas capazes de transformar as grandes faz todo o sentido. Os artistas são seres à parte, em constante movimento, um pouco maliciosos, um pouco leves demais. São tratados de forma diferente, o que deixa ver certo provincianismo, como se fossem de outra linhagem, figuras exóticas com prazo de permanência.

Os atores são vistos nos bastidores das apresentações. Ozu explora a humanidade dessas personagens enquanto vestem a máscara, à medida que baixam a guarda, borram o rosto, quando a forma exata da maquiagem não foi atingida. São naturais, confundem-se com qualquer outro, no palco ou não, frágeis como a garrafa que imita o farol.

Um filme composto por pequenos milagres, para se chamar de perfeito, alimentado pelo equilíbrio entre personagens e ambientes, por olhares e movimentos, pela (de novo) simplicidade como se esculpe o que há de maior na existência. Fala-se outra vez do amor, daquele que passou e daquele que se forma, do olhar de deslumbramento ao diferente, da tristeza que a ideia da passagem do tempo – da inevitável despedida – proporciona.

(Ukikusa, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Começo de Primavera, de Yasujiro Ozu

A sinopse atribuída não raro engana. À cópia de Começo de Primavera, em DVD no Brasil, segue o texto: “Shoji, um jovem assalariado, começa um romance com uma colega de trabalho, o que acaba provocando sua separação”. É verdade que o filme trata de adultério, também de crise no casamento. Por outro lado, vai muito além.

O assalariado, sim, é o ponto central, o rapaz de vida aparentemente repetitiva – ainda que repetições sejam comuns nos filmes de Yasujiro Ozu. A completar: repetições que não terminam perfeitas, que não se reduzem a cópias. São semelhanças: suas personagens acabam retornando sempre aos mesmos afazeres, o que as limita à vida real.

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O assalariado em questão, Shoji (Ryô Ikebe), foge sem perceber, a exemplo dos amigos de trabalho. Não faz mais do que fazem os outros. Aos olhos dos demais, carrega certo prestígio, como aos amigos de bebedeira com suas próprias especialidades. Shoji, como ele próprio confessa, não é especialista em nada. “Se eu for demitido, morrerei de fome.”

As lamentações continuam, o que ajuda a entender a que ponto Ozu deseja chegar: “Trabalhadores assalariados são muito baratos. Apenas um em mil se torna diretor.” Começo de Primavera é sobre a consciência desse assalariado, sobre o ponto em que ela já bateu, já o torceu, já o fez lamentar: é sobre o sentimento de uma vida perdida.

O filme começa quando esse homem já vive nesse círculo de problemas silenciosos, sob a fachada da vida comum: Ozu nunca deixa que o drama exploda; ao contrário, trata da erosão da sociedade com calma, à aparente quietude que não deixa ver o mal que consome. Ozu prefere o comedimento, figuras simples submetidas à lenta passagem do tempo.

Como os amigos, o assalariado corre para fora do trabalho quando pode, ou para fora de sua própria casa. O casamento perdeu a graça. Ao chegar em sua moradia simples, não beija a mulher. Os gestos são automáticos, frios. À rua, ou ao parque, ou à estrada, à beira-mar, encontra um pouco de felicidade. Em um momento mágico, ele e uma amiga embarcam na carroceria de um caminhão. Ozu foca-os sorrindo, olho ao nada.

Esse homem, sem dizer, reconhece-se como pequena parte, e esta é a tragédia do homem simples, um entre tantos que lotam escritórios em um Japão supostamente feito ao progresso, à inevitável pujança da qual Ozu naturalmente se revelava desconfiado. Outra vez, não é preciso gritar: lá estão as repetições, as chaminés que se multiplicam, as salas padronizadas, mais tarde as escapadas a restaurantes para beber e esquecer o dia passado.

Para fora das cidades, perto do mar ou do campo, o destino final nunca será mostrado: esses assalariados apenas seguirão sem chegar a lugar algum. É em uma dessas caminhadas que Shoji aproxima-se de outra mulher. Não consegue esconder os pecados da esposa, que encontra batom em sua roupa. A certa altura, sem dizer com clareza, ele confessa. A esposa vai embora. Sozinho, ele vê a sujeira de sua moradia acumular.

Nem ele nem a amante nem a esposa serão julgados. Mantêm-se todos no plano em que se integram ao coletivo, em que fazem parte de algo maior. Se não chega a explicitar o trágico, Ozu alimenta-o pelos sinais que cruzam a tela, como o amigo acamado que apenas queria um pouco de companhia e, para dormir, tomou remédios em excesso.

O amigo que morre por não ter ninguém, ou por não chegar àquilo que desejava, foi consumido pela doença inominável. No filme de Ozu, ela plaina, vive, é sentida em momentos vários. Muitos desses assalariados, como Shoji, lutaram na guerra, viram-se sem caminho, terminaram em um escritório, especialistas em coisa alguma.

(Sôshun, Yasujiro Ozu, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Flor do Equinócio, de Yasujiro Ozu