Yasujiro Ozu

Os 100 melhores filmes dos anos 50

Se os Estados Unidos têm 1939 como o grande ano para seu cinema, o Japão tem em 1953 um momento de apogeu. Contos de Tóquio, Contos da Lua Vaga e Portal do Inferno foram lançados nesse ano. Em 1954 chegariam Os Sete Samurais e Intendente Sansho. Fase gloriosa para o cinema nipônico, como se vê na lista abaixo.
Mas não só. Foi uma ótima década para o cinema americano – dos produtos de estúdio, em tela larga, aos dramas realistas com consciência social – e para o francês – do dito “cinema de qualidade” à eclosão das formas da nouvelle vague em Varda, Chabrol, Resnais e Truffaut.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook
Está tudo na lista, além de novidades, à época, de países como Índia (Satyajit Ray), Polônia (Andrzej Wajda) e Itália (Valerio Zurlini). Não há filmes brasileiros na seleção e, por isso, alguém deverá reclamar. Alguns grandes trabalhos nacionais (como O Grande Momento e Estranho Encontro) ficaram de fora por simples questão de espaço. Uma lista com 100 títulos pode, à primeira vista, parecer extensa, mas não é.

100) Umberto D., de Vittorio De Sica

99) Doze Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet

98) Fogo na Planície, de Kon Ichikawa

97) Glória Feita de Sangue, de Stanley Kubrick

96) Verão Violento, de Valerio Zurlini

95) Os Brutos Também Amam, de George Stevens

94) Grisbi, Ouro Maldito, de Jacques Becker

93) A Ponte do Rio Kwai, de David Lean

92) A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

91) Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann

90) A Montanha dos Sete Abutres, de Billy Wilder

89) E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim

88) Nas Garras do Vício, de Claude Chabrol

87) Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman

86) Juventude Transviada, de Nicholas Ray

85) A Estrada da Vida, de Federico Fellini

84) La Pointe-Courte, de Agnès Varda

83) Mortalmente Perigosa, de Joseph H. Lewis

82) Flor do Equinócio, de Yasujiro Ozu

81) O Testamento de Deus, de Jacques Tourneur

80) Almas em Fúria, de Anthony Mann

79) Eles e Elas, de Joseph L. Mankiewicz

78) Também Fomos Felizes, de Yasujiro Ozu

77) Império do Crime, de Joseph H. Lewis

76) O Alucinado, de Luis Buñuel

75) Bob, o Jogador, de Jean-Pierre Melville

74) Férias de Amor, de Joshua Logan

73) O Segredo das Joias, de John Huston

72) Anjo do Mal, de Samuel Fuller

71) Os Amantes Crucificados, de Kenji Mizoguchi

70) Assim Estava Escrito, de Vincente Minnelli

69) Ben-Hur, de William Wyler

68) Monika e o Desejo, de Ingmar Bergman

67) A Sala de Música, de Satyajit Ray

66) O Homem do Oeste, de Anthony Mann

65) Pacto Sinistro, de Alfred Hitchcock

64) Sombras do Mal, de Jules Dassin

63) Bom Dia, de Yasujiro Ozu

62) O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

61) Intriga Internacional, de Alfred Hitchcock

60) A Embriaguez do Sucesso, de Alexander Mackendrick

59) Sedução da Carne, de Luchino Visconti

58) Moulin Rouge, de John Huston

57) As Férias do Sr. Hulot, de Jacques Tati

56) Senhorita Júlia, de Alf Sjöberg

55) Imitação da Vida, de Douglas Sirk

54) Johnny Guitar, de Nicholas Ray

53) Deus Sabe Quanto Amei, de Vincente Minnelli

52) Vidas Amargas, de Elia Kazan

51) Anatomia de um Crime, de Otto Preminger

50) Um Condenado à Morte Escapou, de Robert Bresson

49) Um Lugar ao Sol, de George Stevens

48) Os Esquecidos, de Luis Buñuel

47) Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray e Ida Lupino

46) Palavras ao Vento, de Douglas Sirk

45) Rififi, de Jules Dassin

44) A Morte Num Beijo, de Robert Aldrich

43) O Rio Sagrado, de Jean Renoir

42) Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

41) Os Eternos Desconhecidos, de Mario Monicelli

40) A Casa de Bambu, de Samuel Fuller

39) Orfeu, de Jean Cocteau

38) O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse

37) O Prazer, de Max Ophüls

36) Noites de Cabíria, de Federico Fellini

35) Trono Manchado de Sangue, de Akira Kurosawa

34) Onde Começa o Inferno, de Howard Hawks

33) Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock

32) Viagem à Itália, de Roberto Rossellini

31) A Roda da Fortuna, de Vincente Minnelli

30) Salário do Medo, de Henri-Georges Clouzot

29) Portal do Inferno, de Teinosuke Kinugasa

28) Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan

27) Lola Montes, de Max Ophüls

26) A Marca da Maldade, de Orson Welles

25) Rastros de Ódio, de John Ford

24) O Intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi

23) Amores de Apache, de Jacques Becker

22) O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

21) Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

20) Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder

19) A Palavra, de Carl Theodor Dreyer

18) Viver, de Akira Kurosawa

17) No Silêncio da Noite, de Nicholas Ray

16) A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz

15) Os Sete Samurais, de Akira Kurosawa

14) Os Incompreendidos, de François Truffaut

13) Desejos Proibidos, de Max Ophüls

12) Cantando na Chuva, de Gene Kelly e Stanley Donen

11) Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais

10) A Canção da Estrada, de Satyajit Ray
A primeira parte da Trilogia de Apu é sobre a infância, sobre a descoberta da vida para fora da pequena casa, dos espaços simples de uma Índia rural, antes de se deparar com os trens e com a morte.

9) Pickpocket, de Robert Bresson
A vida de roubos segue uma rotina. Bresson é meticuloso, único nessa reprodução que, ainda que se desvie desse destino, não deixa de mirar à alma de um homem aparentemente vazio.

8) O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton
Os órfãos criados com uma senhora, no campo, esperam pela chegada do homem mau. Duas crianças sabem do destino de uma bolada de dinheiro e são perseguidas pelo vilão de Robert Mitchum.

7) Sindicato de Ladrões, de Elia Kazan
A trajetória de Terry Malloy, o rapaz feito “menino de recado” dos mafiosos, aquele que poderia ter sido um competidor e teve de entregar a luta. Mais tarde, vê a chance de dar a volta por cima.

6) Contos da Lua Vaga, de Kenji Mizoguchi
O filme de espíritos de Mizoguchi fala de desejos e perdição, de homens que atravessam um lago à neblina para encontrar uma deusa. As promessas logo se esvaem. Ficam a miséria, os derrotados.

5) Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda
Matador de aluguel precisa cumprir uma missão no último dia da Segunda Guerra Mundial, momento em que o mundo – em um conjunto de personagens e intenções – mostra-se dividido e confuso.

4) Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder
Norma Desmond desce sua escadaria para encontrar a câmera, os policiais, a imprensa. É seu “grande” retorno, pronta para seu close-up, à medida que se deixa consumir pela película que perde o foco.

3) Rashomon, de Akira Kurosawa
As diferentes versões para um crime são contadas por diferentes pessoas. Os pontos de vista mudam os resultados. Não é possível saber a verdade no filme que levou o nome de Kurosawa ao Ocidente.

2) Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock
Homem com medo de altura precisa decifrar o que se esconde em uma bela loura atormentada, capaz de levá-lo à torre de uma igreja para fazê-lo ver seu medo – a exemplo dos próprios sentimentos.

1) Contos de Tóquio, de Yasujiro Ozu
O Ozu mais conhecido, mais celebrado, em sua melhor forma. Como costume, parte de uma história de linhas simples: pai e mãe saem do interior e seguem para Tóquio para visitar os filhos.
O problema é que o mais jovens – filhos, netos, outros parentes – não têm tempo para o casal visitante. Sem movimentar a câmera em momento algum, com a lente próxima ao chão, o diretor dá vida a uma história tocante sobre o choque entre seres próximos mas distantes.

******

Cineastas mais presentes na lista:

  • Cinco filmes: Yasujiro Ozu.
  • Quatro filmes: Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Kenji Mizoguchi, Nicholas Ray.
  • Três filmes: Billy Wilder, Douglas Sirk, Elia Kazan, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Max Ophüls, Vincente Minnelli.
  • Dois filmes: Anthony Mann, Federico Fellini, George Stevens, Jacques Becker, John Huston, Joseph H. Lewis, Joseph L. Mankiewicz, Jules Dassin, Robert Bresson, Samuel Fuller, Satyajit Ray.

Veja também:
Os 100 melhores filmes dos anos 40

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Bastidores: Café Lumière

Mais pintor do que “diretor”, Louis Lumière filmou refeições (O Café-da-manhã do Bebê), pessoas em movimento (Saída dos Operários das Fábricas Lumière), bombeiros, jogos de cartas, barcos, trens, enfim o movimento das pessoas e das coisas. Passando por Ozu, que filmava as ruas em diagonais nos intervalos de seqüência e as casas em verticais e horizontais como forma de questionar a estática e a dinâmica do tempo social, Hou Hsiao-hsien faz em Café Lumière uma dupla celebração de propostas de cinema, e comprova que todo o cinema ainda cabe na simples chegada de um trem na estação.

Ruy Gardnier, professor, pesquisador e crítico de cinema, na Contracampo – Revista de Cinema (leia aqui a análise completa). Abaixo, o cineasta Hou Hsiao-hsien (ao alto) com sua equipe, durante as filmagens.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
O cinema novo taiwanês

Café Lumière, de Hou Hsiao-Hsien

Comuns os momentos em que a menina, a protagonista, perde-se entre a multidão. Deixa de ser a parte mais importante e, à câmera, integra-se a tudo o que a cerca. Aos poucos esse cinema revela-se: está além do pequeno drama dela, quase inexistente, e se fixa no todo, no conjunto, na paisagem em movimento.

Os trens de Tóquio, as estações, as pessoas, o cotidiano. Por algum motivo, ela, a parte, destaca-se, segue a ambientes fechados com a câmera junto. A câmera de Hou Hsiao-Hsien parece desejá-la tanto quanto desprezá-la, ou permite, em Café Lumière, que a mesma seja parte de um jogo de aproximação e distância. Será assim o filme inteiro.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

As incontáveis resenhas apontam à relação com Ozu e, outras tantas, à com os pioneiros Lumière. O que se vê, sobretudo, é a poética de um cinema moderno que retira algo desses mesmos cineastas – do japonês, o apreço pelo cotidiano, pelos pequenos dramas que atingem a família e, invariavelmente, detonam esse célula importante da sociedade, com pais e filhos que se separam; dos franceses, o registro, o movimento dos corpos, os afazeres diários.

Há quem tenha encontrado nas imagens de Lumière o verdadeiro germe do cinema de ficção, como Thierry Frémaux, o que tornaria válida a aproximação a histórias como as de Ozu. Talvez Hsiao-Hsien estivesse pensando na metamorfose de ambos para dar vez àquilo que o cinema parece ser, entre o real e o fictício, nem totalmente um ou outro.

Desde o título, Café Lumière oferece o casamento entre o cinema e o cotidiano, entre os espaços da conversa, da confraternização, e os da pulsação cinematográfica: tudo o que é possível esperar do cinema está aí, do lado de fora, nas ruas, nas estações de trem, nos bares ou cafés, está para ser tocado, ou registrado pela câmera, como faz.

E é à estação que ele retorna, ao ponto inicial, como observa o crítico Ruy Gardnier: “Em Café Lumière, Hou Hsiao-hsien parece nos dizer que toda a progressão cronológica do cinema, sua transformação em ficção, sua complexidade crescente de produção, de roteiros, de histórias, de star system, equipe de filmagem, que tudo isso só serviu para obscurecer a virtude principal da máquina cinematográfica, esse dispositivo maravilhoso que serve para simplesmente registrar a passagem dos seres humanos pela vida”.

A garota, Yôko (Yo Hitoto), vive em Tóquio e às vezes – como explica aos outros – viaja para Taiwan. Ao interior do Japão ela segue para visitar seus pais. Por ali, conta que está grávida, para a surpresa de ambos. Diz que não se casará, que o pai da criança, de Taiwan, é dono de uma fábrica de guarda-chuvas e que não quer fazer parte da família dele.

Na cidade grande, passa por uma livraria, na qual mantém laços de amizade – talvez algo mais – com seu proprietário, o tranquilo Hajime (Tadanobu Asano). Ambos circulam pelos trens, pela cidade, nas linhas que cortam o espaço urbano. Todo o filme é sobre esse movimento, ou sobre esses cortes pelas linhas, possíveis encontros.

A certa altura, o rapaz mostra à moça um desenho que criou em seu computador. A imagem apresenta uma pessoa rodeada por vagões de trem. A figura ao centro é ele, destinado, com seu gravador, a captar o som das locomotivas, dos trilhos, o barulho do mundo que, naquelas estações, dão um bom resumo do mundo moderno no qual o cinema nasceu.

A imagem permite outra interpretação: a pessoa ao centro pode ser um feto, o bebê que a mesma Yôko carrega, filho desse mundo em movimento no qual o homem faz-se cercado por máquinas. Mundo captado pelos Lumière, por Ozu, agora por Hsiao-Hsien – no caso do último, sem que copie os anteriores, cinema com assinatura própria.

(Kôhî jikô, Hou Hsiao-Hsien, 2003)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Rebeldes e solitários de Taiwan (os primeiros filmes de Tsai Ming-liang)

Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

******

Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

A terra de aparência intocada recebe visitantes que transformam tudo com facilidade. Os homens que reclamam do calor e as mulheres que se põem em suas sacadas, da pequena cidade em que pouca coisa ocorre com alguns bons intervalos, assistem à chegada dos artistas, da trupe que se apresentará no teatro local.

Sob a calma de Yasujiro Ozu, o que está em curso em Ervas Flutuantes é o poder de transformação do que é necessariamente passageiro. Por alguns instantes, o que parece pequeno agiganta-se; o que poderia ser derrubado pela simples rajada de vento prossegue, por algum milagre, entre monumentos. Será assim em duas imagens, entre outras, na abertura e na metade do filme, quando os artistas já levam a mudanças profundas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A primeira imagem resume a falsa ideia de equilíbrio, de equivalência entre duas formas não tão diferentes, mas certamente distantes. Formas que, pela imposição da imagem, pela aparência de proximidade, por algum momento convivem, até mesmo iludem: graças ao cinema, a garrafa e o farol têm praticamente o mesmo tamanho.

A garrafa, ao contrário do farol, não sobreviverá ao tempo, muito menos servirá à paisagem. O cinema de Ozu interfere, em golpe genial, ao mesmo tempo simples, e possibilita entender o todo com tão pouco, apenas na aproximação – pela profundidade de campo, com as duas formas em foco – da garrafa ao farol, ou o contrário.

A garrafa é frágil, representa o passageiro, mas é algo que pode transformar o todo: é a forma que ocupa a paisagem, que, por algum instante, graças ao efeito de Ozu, assume quase a mesma proporção do farol. Talvez o cinema do mestre japonês possa ser resumido nesse quadro: as pequenas coisas passageiras transformam o que resistiu por anos, décadas, até mesmo por séculos. Um dos temas centrais do cinema de Ozu é justamente a transformação da sociedade japonesa na primeira metade do século 20.

Em outra imagem, na metade do filme, o objeto frágil volta a disputar espaço com as formas enraizadas do local: duas bandeiras estão presas ao único bambu que se vê no cemitério, em um monte; as lápides, apesar de numerosas, são mais baixas e cercam o bambu. As bandeiras são golpeadas pelo vento, as lápides seguem inalteradas.

Ervas Flutuantes, lançado em 1959, é um dos filmes mais belos de Ozu. Passa-se em uma pequena cidade à beira-mar feita de casas simpáticas e ruelas, de seres calmos e que invadem a casa ou o comércio dos outros – como nos filmes de Tóquio do mesmo Ozu – sem bater. São pessoas que convivem sob uma suposta harmonia, como se nada apresentasse perigo.

No início, um homem chega a um comércio para pregar o cartaz da nova apresentação que está prestes a aportar na cidade. A companhia deixou alguma história por ali, em tempos anteriores: como se sabe depois, o líder da trupe, ator experiente, teve um caso de amor com uma moradora local. Dessa relação surgiu um filho.

Dada a situação, a ideia de pequenas estruturas capazes de transformar as grandes faz todo o sentido. Os artistas são seres à parte, em constante movimento, um pouco maliciosos, um pouco leves demais. São tratados de forma diferente, o que deixa ver certo provincianismo, como se fossem de outra linhagem, figuras exóticas com prazo de permanência.

Os atores são vistos nos bastidores das apresentações. Ozu explora a humanidade dessas personagens enquanto vestem a máscara, à medida que baixam a guarda, borram o rosto, quando a forma exata da maquiagem não foi atingida. São naturais, confundem-se com qualquer outro, no palco ou não, frágeis como a garrafa que imita o farol.

Um filme composto por pequenos milagres, para se chamar de perfeito, alimentado pelo equilíbrio entre personagens e ambientes, por olhares e movimentos, pela (de novo) simplicidade como se esculpe o que há de maior na existência. Fala-se outra vez do amor, daquele que passou e daquele que se forma, do olhar de deslumbramento ao diferente, da tristeza que a ideia da passagem do tempo – da inevitável despedida – proporciona.

(Ukikusa, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi