Acorrentados

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro:
★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

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Bom Dia, de Yasujiro Ozu

Vive-se, com Yasujiro Ozu, o duelo interminável entre o universal e o local: seus filmes revelam histórias que poderiam ser ambientadas em qualquer lugar do planeta, ao mesmo tempo íntimas apenas ao Japão em destaque, com idosos amorosos, pais e mães um pouco indiferentes, crianças indignadas com o rumo das coisas.

O bairro de Bom Dia é um espaço perdido no tempo. O que o leva ao mundo do lado de fora e a toda a civilização ainda assim pode ser visto no primeiro plano: a torre de energia à frente das casas agradáveis, todas iguais; o objeto metálico é o corpo estranho cravado por ali, como se veria também na abertura de um filme posterior de Ozu, Dias de Outono.

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Os adultos falam muito, palavras jogadas de um lado para o outro. Sem grande serventia. As crianças seguem pela estrada de terra que leva à cidade. Ozu não deixa ver o fim dessa estrada. No momento em que o moderno batia à porta, em que o cinema via-se em inevitável cruzada, o cineasta mantinha apreço pela aparência do sonho.

Essa estrada sem fim pode ser comparada, sem exageros, à estrada da Dorothy de O Mágico de Oz – em seu mundo real, banhado em imagem sépia. A estrada que retira os humanos, as crianças, daquele refúgio aparentemente intocado e no qual os mais velhos insistem em não entender – ou em apenas ignorar – os mais novos. O diálogo é difícil.

Os adultos estão preocupados com uma quantia de dinheiro que desapareceu. Por aqui, as mulheres. Fazem parte de uma associação que todo mês recebe mensalidades de suas integrantes. Ainda no início, uma delas se queixa à outra que a responsável pela coleta do dinheiro pode ter embolsado a quantia e comprado algo para casa.

Logo a conversa ganha outros ouvidos: os adultos de Ozu alimentam-se dessa conversa que, em tantos locais do mundo, responde ao nome de “fofoca”. Em declaração sobre Bom Dia, o próprio Ozu lembra que “as pessoas adoram conversa fiada, mas quando precisam dizer algo importante em momentos críticos, ficam com a língua amarrada”.

O estado do filme, a partir desse apontamento, está dado: os adultos representam essa conversa que não leva a lugar algum, preocupados com vendas, com aposentadorias, escorados no balcão do bar. As casas, de tão parecidas, não deixam que se veja o lugar exato da moradia: a certa altura, um senhor embriagado entra na casa do vizinho pensando se tratar de sua casa. Sorri e retorna à rua.

A pouca divisão entre moradias tem seu significado próprio: nessa arquitetura que exala quietude, as pessoas veem-se a cada giro, a cada retorno à porta ou à janela. Locais como extensões de outros, espaços quadriculados como vazão para a entrada na vida daquele que está ao lado, ao passo que as pessoas pouco a pouco se deixam ver.

A aparente semelhança entre casas esconde as diferenças. São humanos no retrato cômico – mas nem tanto – desse Japão em transformação. Apenas a comédia poderia dar conta da flexão aos pequenos modos, à graça que eclipsa o drama profundo, ao eterno retorno para casa, a partir da estrada sem fim, para viver um dia como qualquer outro.

Os planos sempre fixos de Ozu transparecem tristeza: às casas, as crianças retornam com brincadeiras, em trajes idênticos, como pequenos soldados. Duas delas desejam uma televisão. Chegam a fazer greve de silêncio na tentativa de, em protesto, sensibilizar os pais que não veem muita utilidade na “caixa de imagens”.

O pai, a certa altura, repetirá a frase de outra pessoa, pronunciada em um bar: a televisão, diz ele, produzirá alguns milhões de idiotas. É a voz de Ozu que ocupa esse espaço. E talvez essa “voz” esteja representada no início, no gigante metálico cravado entre casas, na tecnologia que pede espaço e corta a paisagem, no contraste gritante.

Para terem acesso à televisão, os meninos correm à casa dos vizinhos. Entre os tradicionais, a novidade: um casal que decorou cômodos com cartazes de filmes modernos: Amantes, de Louis Malle, e, por outro ângulo, em outra parede, Acorrentados, de Stanley Kramer. A mudança anuncia-se nos detalhes. As crianças são tragadas àquele ambiente, presas à nova “caixa de imagens”.

(Ohayô, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

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Seis filmes que tornaram Sidney Poitier o maior ator negro de todos os tempos

A carreira de Sidney Poitier soma mais de 50 filmes. Sacar seis obras para resumir sua carreira, por isso, pode parecer pouco à trajetória do grande ator. Mas elas seriam suficientes para colocar seu nome na História. São filmes que mostram o melhor do ator, que também esteve em O Ódio é Cego, Um Homem tem Três Metros de Altura, O Sol Tornará a Brilhar, Tormentos D’Alma, Quando Só o Coração Vê, entre outros.

Da última geração de mitos do cinema, ainda com os pés no clássico, Poitier vê um tempo de transformações. As questões raciais eram levadas às telas. Nascido em Miami, ele logo sentiu os problemas da população negra nos Estados Unidos. Tentou ingressar no Teatro Americano Negro, ainda nos anos 40, só conseguindo na segunda tentativa.

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A primeira oportunidade no cinema veio com O Ódio é Cego. Depois, com Acorrentados, vem a primeira indicação ao Oscar. A estatueta chegaria pouco depois, pelo seu papel em Uma Voz nas Sombras, de 1963. Marcou época. Um ator à altura de seus grandes filmes.

Sementes de Violência, de Richard Brooks

Poitier interpreta um aluno um pouco problemático. A escola está em ebulição. A sociedade também. O professor de Glenn Ford acaba de chegar ao local para dar aula e precisará confrontar os jovens da instituição. O filme pertence à época em que o moderno batia à porta, na geração de Brando e James Dean, e fez história.

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Acorrentados, de Stanley Kramer

Dois prisioneiros, um branco e um negro, fogem acorrentados e precisam se entender. As complicações dão vez a uma grande história de amizade, com a questão racial ao fundo – temática à qual o diretor Kramer retornaria. Produtor de filmes de sucesso como Matar ou Morrer e A Nave da Revolta, ele voltaria a trabalhar com Poitier.

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Uma Voz nas Sombras, de Ralph Nelson

Com a personagem Homer Smith, Poitier tornou-se o primeiro afro-americano a ganhar o Oscar na categoria principal. Ele está perfeito nos momentos cômicos, quando canta e ensina inglês às freiras, e nos dramáticos. Interpreta um herói sem raízes, com a missão de construir uma capela para cinco freiras no meio do deserto do Arizona.

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Ao Mestre, com Carinho, de James Clavell

Esse sucesso popular volta ao tema do professor em sua luta para ensinar, a exemplo de Sementes de Violência. No entanto, de aluno Poitier passa à função do professor. Em 1974, o astro recebeu o título de “Sir” do Império Britânico e, em 1996, voltaria ao papel em uma continuação feita para a televisão, mas menos lembrada.

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No Calor da Noite, de Norman Jewison

“Eles me chamam de senhor Tibbs” é a frase que marcou época, do policial Virgil Tibbs, confundido com um criminoso ao chegar a uma pequena cidade e depois engajado na caça ao criminoso ao lado de outro policial (Rod Steiger). Oscar de melhor filme e melhor ator para Steiger. Em clara injustiça, Poitier sequer foi indicado.

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Adivinhe Quem Vem Para Jantar, de Stanley Kramer

O beijo entre a menina branca e seu noivo negro é visto pelo retrovisor do veículo, de forma distante. O impacto, na época, foi grande, ainda que hoje o filme pareça comportado demais. Além de Poitier, o elenco conta com o casal Spencer Tracy e Katharine Hepburn, em sua última união na tela. Ela ficou com o Oscar de melhor atriz.

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16 grandes duplas indicadas ao Oscar na mesma categoria

Ao longo de décadas, atores de um mesmo filme disputaram diversas vezes entre si a sonhada estatueta do Oscar. São confrontos memoráveis. Com tamanho peso, nenhum deles terminou como coadjuvante (ainda que Barry Fitzgerald, em 1945, seja uma exceção, quando foi indicado como ator e ator coadjuvante pelo mesmo papel, ganhando na segunda categoria).

Duplas excelentes, grandes interpretações. Por outro lado, tais casos são cada vez mais incomuns: a última vez em que uma dupla dividiu a mesma categoria ocorreu em 1992. Desde então, os estúdios têm optado em indicar atores com peso de protagonista como coadjuvantes. A intenção é faturar mais prêmios. Ou alguém acredita que Jake Gyllenhaal, em O Segredo de Brokeback Mountain, e Rooney Mara, em Carol, são coadjuvantes?

Barry Fitzgerald e Bing Crosby em O Bom Pastor (1944)

Quem venceu? Bing Crosby

o bom pastor

Anne Baxter e Bette Davis em A Malvada (1950)

Quem venceu? Judy Holliday em Nascida Ontem

a malvada

Burt Lancaster e Montgomery Clift em A Um Passo da Eternidade (1953)

Quem venceu? William Holden em O Inferno Nº 17

a um passo da eternidade

James Dean e Rock Hudson em Assim Caminha a Humanidade (1956)

Quem venceu? Yul Brynner em O Rei e Eu

assim caminha a humanidade

Sidney Poitier e Tony Curtis em Acorrentados (1958)

Quem venceu? David Niven em Vidas Separadas

acorrentados

Elizabeth Taylor e Katharine Hepburn e De Repente, No Último Verão (1959)

Quem venceu? Simone Signoret em Almas em Leilão

de repente no último verão

Maximilian Schell e Spencer Tracy em Julgamento em Nuremberg (1961)

Quem venceu? Maximilian Schell

o julgamento de nuremberg

Peter O’Toole e Richard Burton em Becket, O Favorito do Rei (1964)

Quem venceu? Rex Harrison em Minha Bela Dama

Becket

Dustin Hoffman e Jon Voight em Perdidos na Noite (1969)

Quem venceu? John Wayne em Bravura Indômita

perdidos na noite

Laurence Olivier e Michael Caine em Jogo Mortal (1972)

Quem venceu? Marlon Brando em O Poderoso Chefão

jogo mortal1

Peter Finch e William Holden em Rede de Intrigas (1976)

Quem venceu? Peter Finch

rede de intrigas

Anne Bancroft e Shirley MacLaine em Momento de Decisão (1977)

Quem venceu? Diane Keaton em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa

momento de decisão

Albert Finney e Tom Courtenay em O Fiel Camareiro (1983)

Quem venceu? Robert Duvall em A Força do Carinho

o fiel camareiro

Debra Winger e Shirley MacLaine em Laços de Ternura (1983)

Quem venceu? Shirley MacLaine

laços de ternura1

F. Murray Abraham e Tom Hulce em Amadeus (1984)

Quem venceu? F. Murray Abraham

amadeus

Geena Davis e Susan Sarandon em Thelma & Louise (1991)

Quem venceu? Jodie Foster em O Silêncio dos Inocentes

thelma e louise

Para lembrar: Franchot Tone, Charles Laughton e Clark Gable em O Grande Motim (1935)

Caso único na história do Oscar, com três atores indicados na mesma categoria principal. Em 1936, a Academia ainda não havia criado as categorias de coadjuvante.

Quem venceu? Victor McLaglen em O Delator

o grande motim

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