infância

Bastidores: Era uma Vez na América

(…) quando criança, a América existia na minha imaginação. Eu acho que a América existia na imaginação de todas as crianças que compravam histórias em quadrinhos, liam James Fenimore Cooper e Louisa May Alcott, e assistiam a filmes. A América é a negação determinada do Velho Mundo, o mundo adulto. Eu morava em Roma, onde nasci em 1929, quando era a capital do melodrama imperial de Mussolini – cheio de jornais mentirosos, laços culturais com Tóquio e Berlim, e um desfile militar após o outro. Mas eu vivi em uma família antifascista, que também era dedicada ao cinema, então eu não tive que sofrer qualquer ignorância. Eu vi muitos filmes.

(…)

A América era algo sonhado por filósofos, vagabundos e infelizes do mundo antes de ser descoberta por navios espanhóis e povoada por colonizadores de todo o mundo. Os americanos só a alugaram temporariamente. Se eles não se comportam bem, se o nível mítico é reduzido, se os seus filmes não funcionam mais e a história assume uma qualidade comum do dia a dia, então podemos sempre expulsá-los. Ou descubra outra América. O contrato pode sempre ser retido.

(…)

Eu não sou fascinado, como você diz, pelo mito do Ocidente, ou pelo mito do gângster. Não estou hipnotizado, como todos a leste de Nova York e a oeste de Los Angeles, pelas noções míticas da América. Estou falando do indivíduo e do horizonte infinito – Eldorado. Acredito que o cinema, exceto em alguns casos muito raros e notáveis, nunca fez muito para incorporar essas idéias. E se você pensar sobre isso, a própria América nunca fez muito esforço nesse sentido. Mas não há dúvida de que o cinema, ao contrário da democracia política, fez o que pôde. Basta considerar Sem Destino, Taxi Driver, Scarface ou Onde Começa o Inferno. Adoro os vastos espaços de John Ford e a claustrofobia metropolitana de Martin Scorsese, as pétalas alternadas da margarida americana. A América fala como fadas em um conto de fadas: “Você deseja o incondicional, então seus desejos são concedidos. Mas de uma forma que você nunca reconhecerá”. Minha produção de filmes joga com essas parábolas. Eu aprecio muito a sociologia, mas ainda estou encantada com fábulas, especialmente pelo seu lado sombrio.

Sergio Leone, cineasta, em entrevista a Pete Hamill durante a realização de Era Uma Vez na América, seu último filme (leia aqui, em inglês; a tradução é do site). Abaixo, o diretor durantes as filmagens.

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Grandes Esperanças, de David Lean

A menina presa ao castelo empoeirado insiste em não ser amada. O protagonista, Pip, insiste em amá-la. Nada pode fazer: a cada instante que volta a ela, também se entrega. Enfraquece, encolhe. Seu amor é evidente. Será, sabe o espectador, condenado a sofrer. E a moça, tão bela, é fria, impenetrável, vive em um esconderijo.

Pip é interpretado por John Mills em Grandes Esperanças, de David Lean, a partir da famosa obra de Charles Dickens. Da infância à vida adulta, do trabalho como ferreiro à educação de cavalheiro em Londres, o filme acompanha sua jornada: a constatação de que o caminho ao qual se imagina destinado nem sempre é o que se cumpre, ou nunca é.

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Lean, como Dickens, obriga a se começar pela infância: tudo o que Pip faz nesse período, quando é vivido por Tony Wager, retornará mais tarde. Dona das melhores intenções, de seu universo próprio, a criança ainda assim gera incompreensão na irmã mais velha, com quem é criado após a morte dos pais. O filme, por sinal, começa no cemitério.

O pequeno herói encontra ali seu primeiro problema: surge, abrupta, figura assustadora, um homem grande, sujo, com correntes pelo corpo, personagem que representa seu medo, agora exteriorizado. O prisioneiro em fuga sela ali mesmo um pacto com a criança, que precisará retornar a ele, mais tarde, para lhe ajudar a escapar.

O menino cumpre sua parte. Será perseguido por ajudar esse homem que o encara antes de ser levado pelas autoridades inglesas, depois de perseguido e preso. O menino ouve vozes, sonha acordado, como se o universo o encarasse, ou como se fosse a parte central de um sonho, destinado ao inexplicável, como acentua aqui o visual.

Algo como um sonho cai em seu colo, mais tarde, na vida adulta, quando reconhece estar bem acordado. Alguém está decidido a bancar sua vida na cidade grande, ser um benfeitor ao ferreiro perdido no campo: é a saída para se libertar e se tornar um cavalheiro. A essa altura, Pip frequentou um castelo nas proximidades, ambiente de grande importância à história: ali, ainda criança, descobriu o primeiro amor, além da história de um amor irrealizado.

As tantas voltas da obra de Lean não deixam o espectador perder o foco: o que importa, mais que o labirinto, mais que a impressão do impossível, é a personagem amável escolhida como herói. A Pip é dado mais que o privilégio de sonhar acordado, como ele próprio parece indicar, ainda criança, em suas corridas e em seu olhar ao nada.

É dada a possibilidade de encontrar a realidade, de escapar do velho castelo empoeirado no qual acreditava estar seu benfeitor, uma senhora que talvez reconheça o amor de verdade – mesmo deixada pelo companheiro no dia de seu casamento. Ela insiste em conservar o espaço de uma festa que não ocorreu. O tempo parou por ali.

Nessa bela adaptação, Pip reconhece a morte nesses mesmos espaços: as personagens de Dickens podem escolher o embalsamento em vida ou ultrapassar o velho portão do castelo, ou antes a escuridão à qual estavam condenadas, e viver. Contra um episódio curto na vida de um menino – o dia em que encontrou um criminoso e teve a vida transformada -, a história opõe toda a eternidade desse palácio cercado pela morte.

Essa bela adaptação não nega sua falsidade. Lean mergulha no terror pela ótica infantil, como se todo espectador fosse, no fundo, obrigado a perceber que a vida adulta só começa de verdade quando a luz revela toda a fragilidade daquele castelo, daquela festa que não começou e da comida que terminou apodrecida sobre a mesa.

Um pouco do que o cinema pode proporcionar, claro: a visão das falsidades, nas quais todos se veem um pouco crianças, presos àquele estágio em que não se ultrapassa o portão, em que se vive sob certo efeito anestésico, talvez para sempre, do primeiro amor. Pip, esse jovem que amou demais, descobre as luzes, a saída, à contramão dos monstros e fantasmas.

(Great Expectations, David Lean, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Verão 1993, de Carla Simón

Bom Dia, de Yasujiro Ozu

Vive-se, com Yasujiro Ozu, o duelo interminável entre o universal e o local: seus filmes revelam histórias que poderiam ser ambientadas em qualquer lugar do planeta, ao mesmo tempo íntimas apenas ao Japão em destaque, com idosos amorosos, pais e mães um pouco indiferentes, crianças indignadas com o rumo das coisas.

O bairro de Bom Dia é um espaço perdido no tempo. O que o leva ao mundo do lado de fora e a toda a civilização ainda assim pode ser visto no primeiro plano: a torre de energia à frente das casas agradáveis, todas iguais; o objeto metálico é o corpo estranho cravado por ali, como se veria também na abertura de um filme posterior de Ozu, Dias de Outono.

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Os adultos falam muito, palavras jogadas de um lado para o outro. Sem grande serventia. As crianças seguem pela estrada de terra que leva à cidade. Ozu não deixa ver o fim dessa estrada. No momento em que o moderno batia à porta, em que o cinema via-se em inevitável cruzada, o cineasta mantinha apreço pela aparência do sonho.

Essa estrada sem fim pode ser comparada, sem exageros, à estrada da Dorothy de O Mágico de Oz – em seu mundo real, banhado em imagem sépia. A estrada que retira os humanos, as crianças, daquele refúgio aparentemente intocado e no qual os mais velhos insistem em não entender – ou em apenas ignorar – os mais novos. O diálogo é difícil.

Os adultos estão preocupados com uma quantia de dinheiro que desapareceu. Por aqui, as mulheres. Fazem parte de uma associação que todo mês recebe mensalidades de suas integrantes. Ainda no início, uma delas se queixa à outra que a responsável pela coleta do dinheiro pode ter embolsado a quantia e comprado algo para casa.

Logo a conversa ganha outros ouvidos: os adultos de Ozu alimentam-se dessa conversa que, em tantos locais do mundo, responde ao nome de “fofoca”. Em declaração sobre Bom Dia, o próprio Ozu lembra que “as pessoas adoram conversa fiada, mas quando precisam dizer algo importante em momentos críticos, ficam com a língua amarrada”.

O estado do filme, a partir desse apontamento, está dado: os adultos representam essa conversa que não leva a lugar algum, preocupados com vendas, com aposentadorias, escorados no balcão do bar. As casas, de tão parecidas, não deixam que se veja o lugar exato da moradia: a certa altura, um senhor embriagado entra na casa do vizinho pensando se tratar de sua casa. Sorri e retorna à rua.

A pouca divisão entre moradias tem seu significado próprio: nessa arquitetura que exala quietude, as pessoas veem-se a cada giro, a cada retorno à porta ou à janela. Locais como extensões de outros, espaços quadriculados como vazão para a entrada na vida daquele que está ao lado, ao passo que as pessoas pouco a pouco se deixam ver.

A aparente semelhança entre casas esconde as diferenças. São humanos no retrato cômico – mas nem tanto – desse Japão em transformação. Apenas a comédia poderia dar conta da flexão aos pequenos modos, à graça que eclipsa o drama profundo, ao eterno retorno para casa, a partir da estrada sem fim, para viver um dia como qualquer outro.

Os planos sempre fixos de Ozu transparecem tristeza: às casas, as crianças retornam com brincadeiras, em trajes idênticos, como pequenos soldados. Duas delas desejam uma televisão. Chegam a fazer greve de silêncio na tentativa de, em protesto, sensibilizar os pais que não veem muita utilidade na “caixa de imagens”.

O pai, a certa altura, repetirá a frase de outra pessoa, pronunciada em um bar: a televisão, diz ele, produzirá alguns milhões de idiotas. É a voz de Ozu que ocupa esse espaço. E talvez essa “voz” esteja representada no início, no gigante metálico cravado entre casas, na tecnologia que pede espaço e corta a paisagem, no contraste gritante.

Para terem acesso à televisão, os meninos correm à casa dos vizinhos. Entre os tradicionais, a novidade: um casal que decorou cômodos com cartazes de filmes modernos: Amantes, de Louis Malle, e, por outro ângulo, em outra parede, Acorrentados, de Stanley Kramer. A mudança anuncia-se nos detalhes. As crianças são tragadas àquele ambiente, presas à nova “caixa de imagens”.

(Ohayô, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

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Verão 1993, de Carla Simón

A câmera avança à criança que caminha. Suas costas estão próximas, também os cachos. O fundo não é visto facilmente. Há pouca profundidade em Verão 1993, sobre uma menina que perde os pais, vítimas da aids, e, sem saber, carrega o mesmo vírus nesse filme tocante, realista, à base de movimentos e reações verdadeiras.

Para a felicidade do espectador, a criança é criança: sem enfeites, sem frases artificiais, sem aparente interpretação. A câmera está a seu serviço, não o oposto; há momentos em que se vale do registro, do olhar, o da menina real. À casa de campo em que é levada, a menina passa a viver com os tios e a prima, a nova família.

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Adaptar-se é o passo seguinte. Observar o novo mundo, a natureza, os muros artificiais, o sangue que sai do joelho e põe medo, a certa altura, na mãe de outra criança, na escola. O sangue é, ao mesmo tempo, sinal de perigo a alguns, sinal de rompimento, de descoberta a essa menina que se depara com o mundo bruto.

Mais tarde, com olhar magnético, ela observa o sacrifício do cordeiro, a maneira como os homens seguram o pescoço do animal até vazar todo sangue. O vermelho é mostrado, posto à cena para se entender do que trata a obra de Carla Simón: a criança fará descobertas sozinha, em silêncio, como se viu em outros grandes filmes da história, como os franceses Brinquedo Proibido e Os Incompreendidos, para ficar em dois exemplos.

Pelo verde que cerca sua nova casa, no campo, ela percorre uma trilha que leva ao buraco de uma árvore, no qual está uma santa. Por ali, espera pelos sinais da mãe morta. Sinais que não surgem, e nem poderiam. O filme é realista, feito do registro, à espera do milagre traduzido pelos menores sinais da infância – milagre nada impossível a essa fase da vida.

É o que resume um filme aparentemente sem conflitos: é da realidade desse pequeno ser curioso, atento às trovoadas, aos movimentos dos novos pais, com ciúme da nova irmã, que trata. Mais tarde, quando cansa de esperar para ir embora, resolve tomar a mochila e partir no meio da noite. Fracassa, claro, para retornar à mesma casa, prometendo tentar de novo – no espírito típico dessa infância de descobertas.

As crianças, entende Simón, como entendia François Truffaut, dispensam interpretações: são, sozinhas, sem esforços, feitas para a câmera. Retorna-se assim ao já citado milagre, à pequenez que dá vez a algo não raro assombroso, à vida que se expõe e à qual não se pede nada senão que se desloque, que observe, que espreite o real.

Não custa lembrar o olhar assustado, inesquecível, da pequena Ana Torrent em O Espírito da Colmeia ou Cria Corvos, grandes filmes espanhóis dos anos 70. O olhar ao fantasma, ao cinema de horror, o olhar que traduz o medo nos tempos de Franco. Na Espanha de Verão 1993, a expressão da menina em cena leva às décadas seguintes, à sombra da aids, ao mesmo tempo à descoberta do sangue, da dor, da ausência dos espíritos.

É contra o mundo real que a criança debate-se. Ao espectador cabe a proximidade, saber de sua doença sem que a mesma saiba. Frida (Laia Artigas) não tem consciência dos problemas. O espectador, por sua vez, assiste às conversas e reações dos adultos, tem acesso ao inesperado, a essa odisseia de momentos extraordinários, ainda assim contidos.

(Estiu 1993, Carla Simón, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Sete Minutos Depois da Meia-Noite, de J.A. Bayona

O templo do conforto chega ao fim. Quebra-se. A infância termina no momento em que a criança em cena, protagonista, vê a mãe ser tragada a um abismo, quando passa a manter encontros com um monstro imaginário. A morte, claro, remete à realidade; o monstro, dirão alguns, é fruto das fugas desse menino que se recusa a enxergar o real.

É pelo imaginário, pelo sonho compartilhado com o público, pela intimidade que reproduz o medo de ser adulto, a certeza de ser criança, que o menino de Sete Minutos Depois de Meia-Noite chega à revelação: a morte é-lhe inescapável. Difícil, assim, não pensar em alguns filmes do mexicano Guillermo del Toro, histórias nas quais o que há de pior – guerras, assassinatos, vilões militares – mescla-se a algo místico.

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No filme de J.A. Bayona, as divisas são mais claras. O que, de certa forma, permite o comodismo do público: é fácil “enxergar” as barreiras, o que deve ser ultrapassado para se aproximar do mundo adulto, ou apenas daquilo que faça o menino sustentar-se sobre o corpo da criança que ainda aparenta ser.

Nesse caso, a magia – ou a ficção – torna mais fácil encarar a realidade difícil. A morte da mãe, a presença da avó como “bruxa má”, do pai como “fujão”, dos meninos da escola como típicos vilões que não deixam o protagonista perder-se em invisibilidade. Ou, mais ainda, o universo mágico como uma maneira de o mesmo menino negar seus verdadeiros desejos: livrar-se do fantasma da mãe, de seu sofrimento.

Ser adulto, diz o filme, é encarar caminhos tortos, histórias que, ao contrário dos enredos esperados, os contos de fada recheados de seres planos, aparentemente não fazem sentido ao menino que se crê criança, ou ao adulto que nega sua passagem à esfera em que não basta quebrar a casa toda para tentar resolver os problemas da perda.

O menino, interpretado pelo extraordinário Lewis MacDougall, solicita, “sem querer”, a visita do monstro: o gigante feito de raízes assemelha-se aos seus desenhos, galhos como tinta preta e grafite sobre páginas em branco. A suposta alucinação tem motivos para existir: ele precisa liberar seu monstro interno para explicar suas contradições.

Como alguém pode “desejar” a morte da mãe? Mas esta, sabe qualquer adulto racional, tem ora ou outra de partir, sobretudo por estar em tal situação: vítima de câncer, ela definha enquanto faz tratamento, enquanto todos a rodeiam. Toda noite, nos sete minutos posteriores à mudança da data, o monstro – sob a voz explosiva de Liam Neeson – levanta da terra, no cemitério, para conversar com o protagonista.

Conta-lhe histórias. São três: a de uma rainha que não é má como parece, a de um homem religioso cuja crença não pode salvar as próprias filhas e a de um garoto que recusa a própria invisibilidade. A primeira leva o protagonista a entender sua avó (Sigourney Weaver), a segunda o pai (Toby Kebbell) e a terceira a si mesmo.

Essas histórias confundem porque começam como típicas narrativas fantásticas e, ao fim, em golpe atípico, apontam à confusão da vida real que o menino ainda tenta entender: nem sempre o estereótipo da figura má prevalece, nem sempre o que parece justo predomina. A igreja que desaba sobre o cemitério diz muito sobre o fim das certezas.

O monstro, ao contrário, prefere dar voltas para que se possa entender o que, à primeira vista, não é fácil: com raízes que invadem ambientes e grudam aos cenários, ele apodera-se da realidade não para mudá-la, mas para que seja, de alguma forma, refletida. Necessário, o monstro diz, sem surpresas, o que não se quer ouvir.

(A Monster Calls, J.A. Bayona, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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