infância

Verão 1993, de Carla Simón

A câmera avança à criança que caminha. Suas costas estão próximas, também os cachos. O fundo não é visto facilmente. Há pouca profundidade em Verão 1993, sobre uma menina que perde os pais, vítimas da aids, e, sem saber, carrega o mesmo vírus nesse filme tocante, realista, à base de movimentos e reações verdadeiras.

Para a felicidade do espectador, a criança é criança: sem enfeites, sem frases artificiais, sem aparente interpretação. A câmera está a seu serviço, não o oposto; há momentos em que se vale do registro, do olhar, o da menina real. À casa de campo em que é levada, a menina passa a viver com os tios e a prima, a nova família.

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Adaptar-se é o passo seguinte. Observar o novo mundo, a natureza, os muros artificiais, o sangue que sai do joelho e põe medo, a certa altura, na mãe de outra criança, na escola. O sangue é, ao mesmo tempo, sinal de perigo a alguns, sinal de rompimento, de descoberta a essa menina que se depara com o mundo bruto.

Mais tarde, com olhar magnético, ela observa o sacrifício do cordeiro, a maneira como os homens seguram o pescoço do animal até vazar todo sangue. O vermelho é mostrado, posto à cena para se entender do que trata a obra de Carla Simón: a criança fará descobertas sozinha, em silêncio, como se viu em outros grandes filmes da história, como os franceses Brinquedo Proibido e Os Incompreendidos, para ficar em dois exemplos.

Pelo verde que cerca sua nova casa, no campo, ela percorre uma trilha que leva ao buraco de uma árvore, no qual está uma santa. Por ali, espera pelos sinais da mãe morta. Sinais que não surgem, e nem poderiam. O filme é realista, feito do registro, à espera do milagre traduzido pelos menores sinais da infância – milagre nada impossível a essa fase da vida.

É o que resume um filme aparentemente sem conflitos: é da realidade desse pequeno ser curioso, atento às trovoadas, aos movimentos dos novos pais, com ciúme da nova irmã, que trata. Mais tarde, quando cansa de esperar para ir embora, resolve tomar a mochila e partir no meio da noite. Fracassa, claro, para retornar à mesma casa, prometendo tentar de novo – no espírito típico dessa infância de descobertas.

As crianças, entende Simón, como entendia François Truffaut, dispensam interpretações: são, sozinhas, sem esforços, feitas para a câmera. Retorna-se assim ao já citado milagre, à pequenez que dá vez a algo não raro assombroso, à vida que se expõe e à qual não se pede nada senão que se desloque, que observe, que espreite o real.

Não custa lembrar o olhar assustado, inesquecível, da pequena Ana Torrent em O Espírito da Colmeia ou Cria Corvos, grandes filmes espanhóis dos anos 70. O olhar ao fantasma, ao cinema de horror, o olhar que traduz o medo nos tempos de Franco. Na Espanha de Verão 1993, a expressão da menina em cena leva às décadas seguintes, à sombra da aids, ao mesmo tempo à descoberta do sangue, da dor, da ausência dos espíritos.

É contra o mundo real que a criança debate-se. Ao espectador cabe a proximidade, saber de sua doença sem que a mesma saiba. Frida (Laia Artigas) não tem consciência dos problemas. O espectador, por sua vez, assiste às conversas e reações dos adultos, tem acesso ao inesperado, a essa odisseia de momentos extraordinários, ainda assim contidos.

(Estiu 1993, Carla Simón, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Sete Minutos Depois da Meia-Noite, de J.A. Bayona

O templo do conforto chega ao fim. Quebra-se. A infância termina no momento em que a criança em cena, protagonista, vê a mãe ser tragada a um abismo, quando passa a manter encontros com um monstro imaginário. A morte, claro, remete à realidade; o monstro, dirão alguns, é fruto das fugas desse menino que se recusa a enxergar o real.

É pelo imaginário, pelo sonho compartilhado com o público, pela intimidade que reproduz o medo de ser adulto, a certeza de ser criança, que o menino de Sete Minutos Depois de Meia-Noite chega à revelação: a morte é-lhe inescapável. Difícil, assim, não pensar em alguns filmes do mexicano Guillermo del Toro, histórias nas quais o que há de pior – guerras, assassinatos, vilões militares – mescla-se a algo místico.

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No filme de J.A. Bayona, as divisas são mais claras. O que, de certa forma, permite o comodismo do público: é fácil “enxergar” as barreiras, o que deve ser ultrapassado para se aproximar do mundo adulto, ou apenas daquilo que faça o menino sustentar-se sobre o corpo da criança que ainda aparenta ser.

Nesse caso, a magia – ou a ficção – torna mais fácil encarar a realidade difícil. A morte da mãe, a presença da avó como “bruxa má”, do pai como “fujão”, dos meninos da escola como típicos vilões que não deixam o protagonista perder-se em invisibilidade. Ou, mais ainda, o universo mágico como uma maneira de o mesmo menino negar seus verdadeiros desejos: livrar-se do fantasma da mãe, de seu sofrimento.

Ser adulto, diz o filme, é encarar caminhos tortos, histórias que, ao contrário dos enredos esperados, os contos de fada recheados de seres planos, aparentemente não fazem sentido ao menino que se crê criança, ou ao adulto que nega sua passagem à esfera em que não basta quebrar a casa toda para tentar resolver os problemas da perda.

O menino, interpretado pelo extraordinário Lewis MacDougall, solicita, “sem querer”, a visita do monstro: o gigante feito de raízes assemelha-se aos seus desenhos, galhos como tinta preta e grafite sobre páginas em branco. A suposta alucinação tem motivos para existir: ele precisa liberar seu monstro interno para explicar suas contradições.

Como alguém pode “desejar” a morte da mãe? Mas esta, sabe qualquer adulto racional, tem ora ou outra de partir, sobretudo por estar em tal situação: vítima de câncer, ela definha enquanto faz tratamento, enquanto todos a rodeiam. Toda noite, nos sete minutos posteriores à mudança da data, o monstro – sob a voz explosiva de Liam Neeson – levanta da terra, no cemitério, para conversar com o protagonista.

Conta-lhe histórias. São três: a de uma rainha que não é má como parece, a de um homem religioso cuja crença não pode salvar as próprias filhas e a de um garoto que recusa a própria invisibilidade. A primeira leva o protagonista a entender sua avó (Sigourney Weaver), a segunda o pai (Toby Kebbell) e a terceira a si mesmo.

Essas histórias confundem porque começam como típicas narrativas fantásticas e, ao fim, em golpe atípico, apontam à confusão da vida real que o menino ainda tenta entender: nem sempre o estereótipo da figura má prevalece, nem sempre o que parece justo predomina. A igreja que desaba sobre o cemitério diz muito sobre o fim das certezas.

O monstro, ao contrário, prefere dar voltas para que se possa entender o que, à primeira vista, não é fácil: com raízes que invadem ambientes e grudam aos cenários, ele apodera-se da realidade não para mudá-la, mas para que seja, de alguma forma, refletida. Necessário, o monstro diz, sem surpresas, o que não se quer ouvir.

(A Monster Calls, J.A. Bayona, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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A busca pela eternidade em dois filmes de Guillermo del Toro

O desejo de viver mais, ou para sempre, move dois filmes do mexicano Guillermo del Toro, Cronos e A Espinha do Diabo. O primeiro é sobre vampiros, ou sobre um amuleto que converte as pessoas em mortas-vivas, em busca de sangue e condenadas à eternidade; o outro, sobre a presença do limbo, sobre fantasmas.

Há personagens, nos dois casos, que não aceitam a morte. E há crianças que assistem a tudo – e, capazes de encarar o sobrenatural e acreditar, elas compreendem melhor os problemas que os adultos.

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O homem que deseja viver para sempre, em Cronos, é De la Guardia (Claudio Brook), poderoso e preso à sua empresa, castelo de metal onde se guarda em uma sala com estátuas de arcanjos penduradas, em que reveste o religioso. Nesse sentido, talvez duvide de Deus, talvez não tenha crenças. Tenta encontrar o remédio para continuar vivendo, um inseto de metal que pode lhe conferir a eternidade.

Esse objeto é, ao mesmo tempo, mecânico e vivo, dependente do sangue e hospedeiro de um monstro. Objeto pequeno, escondido em um arcanjo, nas mãos de outra importante personagem, Jesus Gris (Federico Luppi). Ao contrário do que aponta seu nome, ela não deseja viver para sempre, está pronta para a morte.

A religião marca presença nos filmes de del Toro. Suas personagens situam-se entre a materialidade e os sinais que chegam por profecias, livros antigos, fantasmas. Contra Jesus, a personagem, está o capanga de De La Guardia, Angel (Ron Perlman), tão asqueroso e violento quanto o vilão de A Espinha do Diabo, o funcionário do internato em que vivem crianças órfãs, Jacinto (Eduardo Noriega).

São seres estranhos que rondam os cantos, que não ligam para quase nada: como vampiros, ainda assim humanos, nutrem-se dos outros, sem que precisem cruzar a linha que separa a realidade do impossível.

Nos dois filmes há também o olhar infantil: para o diretor mexicano, apenas as crianças parecem aceitar com facilidade o universo místico, o outro lado, sem necessariamente lutar contra ele. Talvez por entenderem tal espaço como esperança possível – o que se veria mais tarde no incrível O Labirinto do Fauno.

Em Cronos, a criança é Aurora (Tamara Shanath), neta de Jesus. Criança verdadeira, de olhar curioso, sem que necessite dos típicos gestos orquestrados, comuns ao cinema americano, à imagem que moldou as crianças no cinema. Ela silencia com frequência e pode, a certa altura, praticar um gesto de violência para salvar o avô – morto, depois ressuscitado, e disposto a morrer outra vez.

As crianças representam esperança, tocam bombas sem que estas explodam, tocam monstros sem medo que estes partam para o ataque – o que, é provável, esteja ligado à imagem mais famosa de uma criança e um monstro no cinema, em Frankenstein. No clássico de James Whale de 1931, o monstro, ao que parece, não quer matar a pequena menina. Na tela, nasce uma atração entre opostos: o morto-vivo, ser remendado, ao mesmo tempo um e vários, e a menina que pouco sabe sobre a existência.

Mais tarde, nos anos 70, o diretor espanhol Víctor Erice realizaria O Espírito da Colmeia, passado no período da Guerra Civil Espanhola, quando uma garota, após assistir a Frankenstein, vê-se fascinada pelo monstro.

Nesses tempos difíceis em que a religiosidade, ao fundo, flertava com o fascismo, o cinema revelava monstros. As crianças sentiam-se fascinadas pelo grotesco. Pois em A Espinha do Diabo, passado também no período da Guerra Civil Espanhola, a criança volta a flertar com o monstro. Nesse caso, com o espírito de outra criança, “aquele que sussurra”, que faz a madeira ranger à noite, que visita amigos vivos.

O incrível filme de del Toro de 2001 passa-se em um internato. O jovem Carlos (Fernando Tielve) chega ao local com a mala abarrotada de histórias. É filho de combatentes da guerra civil, colocado ali sob o olhar do médico Casares (também vivido por Federico Luppi) e de Carmen (Marisa Paredes).

O local é afastado. Com frequência, del Toro volta a câmera às grandes portas e janelas. Apresenta o deserto, o horizonte. Para fora só há incertezas. Para dentro, em oposição, há o desejo de fuga, intrigas, medo, ciência e espíritos. O título refere-se às crianças que não conseguiram nascer. Ou que não deveriam ter nascido. Crianças condenadas, utilizadas pela ciência, presas a experiências humanas, conservadas em líquido.

Segundo Casares, há quem acredite que esse líquido – chamado justamente de “águas do limbo” – pode ajudar a rejuvenescer. Mais ainda, há aqueles que creem no sangue das crianças como remédio para prolongar a vida. O tema de Cronos volta à baila.

Carlos, tão curioso, sabe que um espírito vaga por ali. Primeiro sente medo, depois tenta se aproximar. Sabe que se trata de um espírito atormentado, entre dois mundos, disposto a vingar a própria morte nesse estranho “limbo” que leva ao tanque d’água.

As crianças fantasmas são filhos da Guerra Civil Espanhola, condenadas a viver pela eternidade em um meio em que as imagens religiosas e seus templos não resistem às bombas, em que os homens da ciência mostram-se cegos. Como se vê em Cronos, o tempo, para del Toro, é sempre efêmero: enquanto lutam para viver mais e rejuvenescer, algumas personagens estão próximas à morte. A pele apodrece, surgem moscas.

Nos dois filmes, o diretor mostra total controle do suspense. Não se preocupa em exagerar no sangue ou na violência, tampouco dar vida a personagens fáceis. Exemplo disso é a Carmen de Marisa Paredes, que conta com os serviços sexuais de Jacinto e nutre a mente com a poesia e o conhecimento de Casares. Sem saídas, ela vive um inferno de incertezas, ao lado de uma guerra, de crianças inocentes e de espíritos.

(Cronos, Guillermo del Toro, 1993)
(El espinazo del diablo, Guillermo del Toro, 2001)

Notas:
Cronos: ★★★★☆
A Espinha do Diabo: ★★★★☆

Fotos 1 e 3: A Espinha do Diabo
Foto 2: Cronos

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Como os planos detalhe ajudam a compreender A Espinha do Diabo

Os garotos que ocupam um orfanato são filhos de homens e mulheres que morreram na Guerra Civil Espanhola. Crianças que, em determinado ponto, a começar pelo pequeno protagonista, descobrem o mundo adulto – do qual não passam ao largo. Em A Espinha do Diabo, enxergar o corte leva a esse outro universo: o da dor, do sangue e da morte.

O menino move-se ao mesmo tempo ao real e ao místico, zona em que a ciência e a superstição encontram-se: passa a se comunicar, por um lado, com um médico que comenta a lenda da “espinha do Diabo”, sobre crianças que não deveriam ter nascido e que podem esconder o estranho poder de cura a partir do líquido no qual seus corpos foram conservados; e, por outro, com o fantasma de um garoto que vivia no local.

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A fonte do misticismo também deixa ver a realidade, diz o cineasta mexicano Guillermo del Toro, que retornaria ao tema em O Labirinto do Fauno, ainda seu melhor trabalho: à infância, ao universo mágico como fuga, às crianças que não deveriam ter nascido – ou que não nascerão – e à Guerra Civil Espanhola e seus efeitos destrutivos.

Como o close-up, o plano detalhe põe em relevo. Del Toro utiliza-o, em diferentes momentos, para explicar seu filme. A cisão que atravessa a tela – o corte no braço do combatente, a coluna exposta de um feto e, entre outros exemplos, a alça quebrada da mala – leva o protagonista a descobrir o que, naquele orfanato, mantém-se oculto, em seu porão, o que aponta tanto ao crime de um adulto quanto ao fantasma de um garoto.

O menino morto que emerge como verdade – e que, apesar de fantasma, grita ao mundo alguma revelação, algo palpável – é a metáfora dessa guerra silenciosa, dessa aparência perigosa que esconde, sim, a vítima, a impossibilidade de se proteger dos efeitos externos: com rosto “quebrado” e sangue “ao ar”, ao mesmo tempo assusta e gera pena.

Os garotos convivem nesse espaço próximo a explodir: a bomba do interior, cravada no solo, é outro exemplo de cisão que não foge ao ambiente. Alguns acreditam que a bomba está desativada, outros em sua possível explosão. As invenções humanas ora ou outra traem o homem, voltam-se contra ele, como em Frankenstein – por sinal, a versão de James Whale é um dos filmes favoritos do cineasta mexicano.

Ambos os filmes celebram a costura, os remendos, a tentativa de restaurar a vida. Em cena, a junção entre a carne e o ferro, o aspecto monstruoso das pernas mecânicas da senhora à frente do orfanato, interpretada por Marisa Paredes. Essa junção é exposta por meio de um plano detalhe, ainda no início, quando o público conhece as personagens.

No pátio do orfanato, a bomba ilustra dias difíceis, ao mesmo tempo algo irreal. Um dos garotos bate em sua lata. Parece procurar pela vida, nesse gesto infantil que remete, outra vez, ao homem em busca do monstro em Frankenstein. Ao lado da bomba, os meninos expõem a imagem do Cristo crucificado. Um deles observa que o objeto é pesado. A imagem não alivia: ao contrário, expõe dor, outro inocente crucificado, depois ressuscitado.

Dispostos a se apoiar na ciência, homens como a personagem de Federico Luppi, o médico, rendem-se em algum momento à superstição. Nesse tempo de guerra, diz del Toro, o último passo à salvação está na aceitação da magia, remédio possível à restauração, para pensar em espíritos e lendas, para ver o real pelo místico.

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O Lixo e o Sonho, de Lynne Ramsay

Impossível assistir a O Lixo e o Sonho e não retornar a Kes, a obra-prima de Ken Loach. Como no anterior, o trabalho de Lynne Ramsay persegue um garoto de olhar único, triste, tudo o que o cerca e o oprime. É o tipo de registro que precisa de pouco ou nenhum esforço para demonstrar a totalidade do drama.

E, comparado a Kes, é ainda mais sujo e úmido, ainda mais pregado aos espaços escuros nos quais esse mesmo garoto, James (William Eadie), tenta sobreviver. Nesses espaços, na periferia de Glasgow, na Escócia, nos anos 70, o lixo acumula-se nas vias, nos fundos, nas beiradas, e leva ao ninho de ratos a céu aberto.

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Começa com uma tragédia: enquanto brinca na beira de um córrego, no fundo dos prédios em que vive, James é visitado por um amigo. Divertem-se e depois discutem. Estão sozinhos. James empurra o outro na água. Filho único, ele morre afogado. Apenas o espectador – e talvez um garoto com retardo mental – sabe da culpa do protagonista.

Tal culpa compõe o aspecto do menino: vê-se o que sente sem que o mesmo verbalize. É um recurso narrativo interessante, pois a diretora Ramsay não precisa retornar àquele afogamento; a realizadora apenas faz com que as figuras em cena – James, sobretudo – resistam ao local, à beira do mesmo córrego.

Não raro retornam a ele. Perdem ali alguns objetos. E, mais tarde, outro garoto – o mesmo com retardo mental – cairá em suas águas e será resgatado. O herói, naquele caso, é o pai de James, que com frequência chega em casa embriagado e, sem trabalhar, passa parte do dia dormindo ou assistindo futebol na televisão.

Talvez mais que o garoto de Kes, James ainda conta com algum afeto entre os membros de sua família. O abraço da mãe, outro da pequena irmã. Em suas andanças, quase sempre a espreitar o córrego, ou o lixo tomado pelos roedores, ele expõe desilusão, ou mesmo uma tomada de consciência: não há espaço para escapar.

Suas tentativas levam-no, de ônibus, a um bairro novo e afastado, talvez na mesma Glasgow que deixa ver abismos. Termina entre casas novas, ainda desocupadas, de banheiras forradas pelo plástico, de vasos sanitários ainda não fixados no chão, de janelas que expõem uma paisagem seca, bela e infinita.

É um grande filme impregnado de mal, não exatamente de maldade. Resultado do que se desenha ainda no início, ou que se assume em pequenos detalhes de aparência insignificante, quando algo parece vazar, ou estar deslocado. O lixo que fica preso entre a porta do carro e o asfalto, a saliva que escorre da boca do pai.

Há, também, o sonho: o rato – ou os ratos – que termina na lua, preso ao balão, e a caminhada da família à sonhada casa, ao fim. Possibilidade de escape, ou de encontro com a luz, com pouco menos de umidade, com o trajeto em que cada um expõe no rosto a felicidade. Uma pena: trata-se apenas de sonho.

(Ratcatcher, Lynne Ramsay, 1999)

Nota: ★★★★☆

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