Louis Malle

Bastidores: Trinta Anos Esta Noite

Aspecto nem sempre levado em conta e altamente contrário à índole dos vagueurs, Pierre Drieu La Rochelle [autor do livro] foi exemplo de anti-semita, colaborador do regime de Vichy. Estaria nele o maior atalho ao obscurantismo, para a análise binária do texto. Felizmente, ungido por Zeus e pela inteligência do humano, Malle soube encontrar no livro o conflito que Albert Camus decifrara a todos os adolescentes do pós-guerra (muitos deles, futuros redatores dos Cahiers du Cinéma): “Só existe um problema filosófico realmente sério: o suicídio. O resto, se o mundo tem três dimensões, se o espírito tem nove ou doze categorias, vem depois”.

Andrea Ormond, crítica de cinema, no livro Os Filmes que Sonhamos (Lume Filmes; pgs. 238 e 240). Abaixo, Malle nas filmagens de Trinta Anos Esta Noite, que acompanha os últimos momentos da vida de um suicida.

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Jogada de Risco, de Paul Thomas Anderson

A aproximação às personagens é instantânea. A impressão é que existem há muito tempo, que teriam saltado de outro filme ou que viviam por ali, nos arredores de Las Vegas, feitas de uma triste história pregressa. É o que torna a curta experiência de Jogada de Risco tão animadora, tão curiosa, grande em pequenos instantes.

As personagens são jogadoras. Algumas jogam melhor, outras nasceram para perder. O que fica estampado desde o início, quando o protagonista, um certo senhor Sydney (Philip Baker Hall), convida John (John C. Reilly) para retornar com ele às mesas de jogos. O convite é aceito. Para tanto, emprestará alguns trocados ao rapaz.

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E os mesmos trocados convertem-se em mais dinheiro: é com o senhor experiente que o novo rato das apostas aprende a jogar, a marcar pontos no espaço em que tudo termina em cifras e empolgação. Mais tarde será revelado o motivo da ajuda ao novato John, e como esse passo foi determinante para seu mergulho de cabeça em um mundo estranho.

O longa-metragem de estreia de Paul Thomas Anderson prefere o senhor um pouco desiludido – estampado na pele caída sob os olhos, nas rugas do tempo – ao matador jovem. Em cena, o pacato jogador que não resiste às mesas de dados, cartas e álcool. Alguém como Sydney habita o cinema há décadas, mas nem sempre foi notado: poderia ser uma personagem secundária de Cassino ou outro longa de Scorsese.

Anderson dá voz aos excluídos. Em Jogada de Risco, talvez eles ainda tenham fôlego para assumir a dianteira, para voltar a ser o que foram. Escapam à máscara que tanto vestiram nessa terra de falsidades, de luzes atraentes, de homens bem vestidos e meninas obrigadas a ser simpáticas – ou fáceis – com visitantes que gastam em cassinos.

Reina, claro, a podridão dos quartos apertados, conjugados, das relações que só se revelam quando à mira da arma. Será Sydney, claro, quem socorrerá os mais jovens, determinados a arrancar dinheiro dos outros a qualquer custo, cobertos por enrascadas até o pescoço.

John descobre com Sydney o “mapa da mina”. O homem mais velho é direto, astuto; o mais jovem vacila, revela fraqueza. Na terra do dinheiro, há sempre um caminho para fazer mais, e para fazer certo. E se por algum motivo esse filme parece o oposto do já citado Cassino, é justamente por tratar de seres pequenos, até dignos de pena.

Importante destacar a segurança do diretor, com roteiro de sua autoria: a maneira como tece, sem pressa, a relação do velho jogador com a garçonete loura (longe da candidata à mulher do chefão) e o recém-chegado à roda de apostas (não mais que um abobalhado). Sua câmera não recorre ao fundo, à imagem da “linha de produção” do dinheiro.

Qualquer comparação com Cassino, vale ressaltar, soa injusta: são filmes diferentes. E o de Anderson é melhor. Mas são, ambos, sobre a cobiça nessa terra de luzes, sobre serpentes que apostam o tempo todo, vivendo às beiradas, sobre o instinto americano que obriga esses homens e mulheres a serem o que sempre foram.

O pequeno grande filme de Anderson está, em sua atmosfera, mais próximo de Atlantic City, de Louis Malle, no qual o francês enxerga a América de detalhes desagradáveis, de personagens que talvez se amem sem que seja necessário exclamar em alto e bom som. Suas confissões situam-se nos gestos de socorro, na fadiga após noites em claro.

(Hard Eight/ Sydney, Paul Thomas Anderson, 1996)

Nota: ★★★★☆

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Bom Dia, de Yasujiro Ozu

Vive-se, com Yasujiro Ozu, o duelo interminável entre o universal e o local: seus filmes revelam histórias que poderiam ser ambientadas em qualquer lugar do planeta, ao mesmo tempo íntimas apenas ao Japão em destaque, com idosos amorosos, pais e mães um pouco indiferentes, crianças indignadas com o rumo das coisas.

O bairro de Bom Dia é um espaço perdido no tempo. O que o leva ao mundo do lado de fora e a toda a civilização ainda assim pode ser visto no primeiro plano: a torre de energia à frente das casas agradáveis, todas iguais; o objeto metálico é o corpo estranho cravado por ali, como se veria também na abertura de um filme posterior de Ozu, Dias de Outono.

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Os adultos falam muito, palavras jogadas de um lado para o outro. Sem grande serventia. As crianças seguem pela estrada de terra que leva à cidade. Ozu não deixa ver o fim dessa estrada. No momento em que o moderno batia à porta, em que o cinema via-se em inevitável cruzada, o cineasta mantinha apreço pela aparência do sonho.

Essa estrada sem fim pode ser comparada, sem exageros, à estrada da Dorothy de O Mágico de Oz – em seu mundo real, banhado em imagem sépia. A estrada que retira os humanos, as crianças, daquele refúgio aparentemente intocado e no qual os mais velhos insistem em não entender – ou em apenas ignorar – os mais novos. O diálogo é difícil.

Os adultos estão preocupados com uma quantia de dinheiro que desapareceu. Por aqui, as mulheres. Fazem parte de uma associação que todo mês recebe mensalidades de suas integrantes. Ainda no início, uma delas se queixa à outra que a responsável pela coleta do dinheiro pode ter embolsado a quantia e comprado algo para casa.

Logo a conversa ganha outros ouvidos: os adultos de Ozu alimentam-se dessa conversa que, em tantos locais do mundo, responde ao nome de “fofoca”. Em declaração sobre Bom Dia, o próprio Ozu lembra que “as pessoas adoram conversa fiada, mas quando precisam dizer algo importante em momentos críticos, ficam com a língua amarrada”.

O estado do filme, a partir desse apontamento, está dado: os adultos representam essa conversa que não leva a lugar algum, preocupados com vendas, com aposentadorias, escorados no balcão do bar. As casas, de tão parecidas, não deixam que se veja o lugar exato da moradia: a certa altura, um senhor embriagado entra na casa do vizinho pensando se tratar de sua casa. Sorri e retorna à rua.

A pouca divisão entre moradias tem seu significado próprio: nessa arquitetura que exala quietude, as pessoas veem-se a cada giro, a cada retorno à porta ou à janela. Locais como extensões de outros, espaços quadriculados como vazão para a entrada na vida daquele que está ao lado, ao passo que as pessoas pouco a pouco se deixam ver.

A aparente semelhança entre casas esconde as diferenças. São humanos no retrato cômico – mas nem tanto – desse Japão em transformação. Apenas a comédia poderia dar conta da flexão aos pequenos modos, à graça que eclipsa o drama profundo, ao eterno retorno para casa, a partir da estrada sem fim, para viver um dia como qualquer outro.

Os planos sempre fixos de Ozu transparecem tristeza: às casas, as crianças retornam com brincadeiras, em trajes idênticos, como pequenos soldados. Duas delas desejam uma televisão. Chegam a fazer greve de silêncio na tentativa de, em protesto, sensibilizar os pais que não veem muita utilidade na “caixa de imagens”.

O pai, a certa altura, repetirá a frase de outra pessoa, pronunciada em um bar: a televisão, diz ele, produzirá alguns milhões de idiotas. É a voz de Ozu que ocupa esse espaço. E talvez essa “voz” esteja representada no início, no gigante metálico cravado entre casas, na tecnologia que pede espaço e corta a paisagem, no contraste gritante.

Para terem acesso à televisão, os meninos correm à casa dos vizinhos. Entre os tradicionais, a novidade: um casal que decorou cômodos com cartazes de filmes modernos: Amantes, de Louis Malle, e, por outro ângulo, em outra parede, Acorrentados, de Stanley Kramer. A mudança anuncia-se nos detalhes. As crianças são tragadas àquele ambiente, presas à nova “caixa de imagens”.

(Ohayô, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

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Fellini segundo Malle

Fellini era o rei da Cinecittà. Em qualquer momento, se você fosse a Roma, ouviria dizer que Fellini estava rodando um filme e seria possível encontrá-lo. Fellini é sempre muito gentil, gosta de ser o guia das pessoas. Eu era mais jovem que ele e achava sua generosidade, sua cordialidade fascinantes, parecia que o tempo não importava. Tinha sempre gente em volta a adorá-lo. Fellini era como todo jovem diretor gostaria de ser, mas sabíamos que existia apenas um Fellini e não seria possível existir outro. É um artista absolutamente original, com um lugar reservado na história do cinema: um dos poucos diretores realmente grandes.

Louis Malle, cineasta francês. A declaração, em entrevista, está no livro A Arte da Visão – Conversa com Goffredo Fofi e Gianni Volpi (Martins Fontes, pg. 85). Abaixo, Fellini durante a filmagem de Oito e Meio.

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