A Condessa Descalça, de Joseph L. Mankiewicz

Aqueles que tentam fazer de Maria Vargas a peça de um filme sempre fracassam. Mulher de si mesma, protagonista, enérgica, ela, segundo Joseph L. Mankiewicz, não cabe na tela – e nela não será vista. Nem no palco. Não cabe, ao que parece, na luz dos holofotes, na tradução de um inegável desejo – dos homens, enquanto as mulheres viram a cara.

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É o que ocorre no início de A Condessa Descalça, antes de Maria tornar-se condessa, ainda antes de se tornar estrela de Hollywood, sempre com os pés no chão. Dança sobre o palco, fora de campo. Os homens da plateia não despregam os olhos. A opção em não mostrá-la aumenta seu poder: quem poderia arrancar tamanha fixação coletiva?

Mankiewicz não faz um filme sobre o cinema e seus bastidores. Prefere suas serpentes, como antes preferiu as do teatro – sem a encenação do palco – em A Malvada. À época, na primeira metade dos anos 50, o cinema já havia ganhado algumas dimensões a mais, a profundidade que revela o movimento de câmera, no início, entre os ilustres presentes ao funeral da mesma Maria, vivida por Ava Gardner.

As citadas dimensões podem ser interpretadas de diferentes maneiras: as do cinema, sem dúvida; as da vida, por consequência, como camadas abertas a partir da história de três homens que viveram próximos à futura condessa. Como Cidadão Kane, os olhares completam-se sem que seja possível o ultimato, o total entendimento.

Na narrativa, os três olhares não fazem com que se perca a linearidade, da descoberta à morte da estrela e depois condessa, da liberação de uma energia difícil de explicar aos homens que a presenciam – a da mulher livre, sem dúvida – ao amor possível por um deles que, entre brigas de salão, entre gente rica, decidiu retirá-la para ir embora, o conde impotente.

Nem ao diretor – de protagonista a amigo íntimo, por isso ao canto – será dada a compreensão dessa condessa que pode amar alguém sem que deixe de dar relevo aos desejos da carne. No início, Harry Dawes (Humphrey Bogart) vai ao bar de Maria na companhia de seu produtor e de um relações públicos, personificações do dinheiro e da publicidade.

Ele, o artista, tem seus modos, seu charme, igualmente o cinismo que poucos sabiam explorar tão bem quanto Bogart. Ele e os companheiros chegam ao bar no momento em que a apresentação de Maria acabou de acabar. Harry é convocado a buscar a mulher no camarim, dançarina que, conta o dono do lugar, nunca se põe à mesa com clientes.

A ocasião é outra: como diz Bogart, ou Harry, aquele pode ser o passaporte ao estrelato. Do mulherão dos palcos passará à condição de dama das telas, ao mito, como tantos outros, forjado pelo mundo do cinema, o que Mankiewicz ratifica. A mulher começa e termina como sempre foi: um enigma, ou estátua, ou representação – em seu funeral.

A história da estrela inicia justamente com sua morte, em funeral chuvoso, povoado pelas figuras que cruzaram sua vida. Não estranha que termine ao sol, com o fechar dos guarda-chuvas, com a luz como conclusão, esclarecimento, ou parte dele, sobre aquela “vida meteórica”, como diz o clichê hollywoodiano.

O diretor de Bogart, confessou Mankiewicz em entrevista a Michel Ciment, teria sido inspirado em homens do passado, gente da estatura de Hawks, La Cava e Wellman. Homens duros, contadores de histórias dos tempos da dimensão única, da tela chapada, das estrelas bobinhas e nem sempre – ou quase nunca – corpulentas como Gardner.

Velha raposa, Harry pode entender Maria, é vivido o suficiente para se apaixonar pela imagem que ela pode representar, ou por aquilo que realmente representa, não pela mulher que se coloca à frente. Os diálogos ácidos são uma das marcas de Mankiewicz. Em Harry, às vezes abre espaço à fala compreensiva, até mesmo à compaixão.

(The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1954)

Nota: ★★★★☆

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