cinema americano

Hereditário, de Ari Aster

A protagonista de Hereditário constrói mundos em miniatura. O trabalho aos poucos converte-se em obsessão, fuga, maneira de dar vida ao universo ao redor: ela passa a reproduzir os espaços próximos, ambientes trágicos como o trecho da estrada em que sua filha pequena perdeu a vida, quando o filho mais velho dirigia o carro.

A aproximação ao menor é, ao que parece, a tentativa de enxergar o mundo do alto, controlá-lo, não apenas reproduzi-lo: uma dessas maquetes dá uma pista interessante, ainda no início do filme de Ari Aster, sobre a relação entre as personagens: a avó serve o seio à filha que talvez não possa – ou não quer – amamentar seu neto.

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A filha é a justamente protagonista, Annie (Toni Collette), a miniaturista a quem o poder de controlar escapa, rendida aos olhos de não se sabe quem, do aparente destino que lhe prega peças, na verdade a roupagem assumida por algo maligno que toma espaço mais e mais. Os detalhes dessa intriga cruzam gerações: partem da avó, passam pela mãe e atingem os filhos – todos, de alguma forma, presos a ambientes que parecem maquetes.

Da primeira imagem, da janela que revela a casa da árvore, parte-se à maquete que ganha vida, fica maior e tem movimento. A maquete é a própria casa. É assim no início, será assim no fim. Tudo leva à miniaturização, à impossibilidade de controlar o que foge às forças naturais e físicas, e o que aqui aterriza na questão familiar: essa força maligna é hereditária. Por isso, não se pode escapar ao mal, infiltrado entre gerações.

O terror de Aster às vezes perde o controle, fica entre o bizarro e o cômico. Por alguma sorte, restabelece-se para dar vez às novidades que a trama impõe: no caso de Collette, sobretudo, que começa a parecer louca, que confessa não ter desejado os filhos quando era mais jovem, quando tentou o aborto. A miniatura da avó que oferece o seio à filha que não deseja o bebê ajuda a explicar a necessidade de continuação da estirpe.

E ajuda a entender por que parte da crítica tem associado Hereditário a O Bebê de Rosemary, de Polanski, e Inverno de Sangue em Veneza, de Roeg: são filmes de terror sobre mães ou famílias que perdem seus filhos, sobre seitas demoníacas, sobre quebra-cabeças que não se resolvem caso não se apele a explicações que escapam ao mundo físico.

Vale rememorar a obra-prima de Roeg: o pai que lida com arte sacra, que enxerga as obras miniaturizadas em fotos, no início, corre para salvar a filha de capa vermelha, morta entre as águas de um lago escuro. Pais que passam a investigar ou compreender o sobrenatural e que ainda tentam reencontrar os filhos: o pai em Veneza, que percebe a imagem da menina de capa vermelha; a mãe que tenta se comunicar com o espírito da filha.

Entre sonhos e “roupa suja” lavada à mesa, o filme de Aster perde-se em algum ponto: ainda que suas composições sejam incríveis, que a grande casa sempre pareça feita à miniatura, o terror precisa ir um pouco além, ao ponto em que o exagero – sem necessariamente apelar ao sangue e à violência – dá vez ao corriqueiro, ao banal.

Só não piora porque Aster insiste em retornar a Collette, de longe a melhor coisa do filme. A atriz consegue ser a mãe desesperada que perdeu um filho, a mãe que talvez odeie aquela composição familiar e a vida que a rodeia (como o marido certinho vivido por Gabriel Byrne), a mulher obcecada pela possibilidade de falar com os mortos, a personagem que precisa descobrir o que há por trás do mal invisível que recai sobre sua casa, espaço que insiste em miniaturizar. A personagem da qual todos têm algum motivo para desconfiar, a “desequilibrada” que concede respostas ao espectador.

(Hereditary, Ari Aster, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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As imagens invertidas de Robert Altman

O apartamento trancado e a casa distante, no campo, dão a impressão de segurança. As mulheres que ocupam esses espaços são reprimidas, reclusas, escondem alguma beleza. Estão aprisionadas aos próprios fantasmas em Uma Mulher Diferente e Imagens, ambos de Robert Altman, ambos sobre labirintos, à maneira de Ingmar Bergman.

Com o passar dos anos, não seria por esse tipo de cinema – o das personagens que deixam ver seus interiores, seus problemas, suas imagens invertidas – que Altman seria lembrado. Para muitos, filmes como esses e como Três Mulheres, feito mais tarde, seriam considerados peças estranhas à filmografia do grande diretor.

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A começar por Uma Mulher Diferente, pouco antes de Altman chegar à fama com M.A.S.H, que lhe valeria a Palma de Ouro. O universo da mulher sozinha que, pouco a pouco, deixa ver seu passado, suas manias, a loucura que a leva a aprisionar um rapaz, depois ao assassinato.

Ela é Frances Austen (Sandy Dennis), moça mais velha do que parece, cujo estado, no início, denuncia o interior, um pouco de seu destino não fosse sua vontade de mudar. O gesto menor leva à transformação: ela olha pela janela – na imagem cortada, impedida, sob a chuva que não deixa ver tudo da fotografia de László Kovács – e encontra um rapaz sozinho.

O menino está em um banco, “naquele dia frio no parque”. Enquanto recebe pessoas mais velhas, amizades que provavelmente herdou da mãe falecida que por muito tempo lhe aprisionou, a mulher resolve fazer um movimento arriscado. Após os convidados irem embora, ela convida o rapaz sem nome para entrar em seu apartamento.

Se ela parece mais velha do que é, ele parece mais novo. Interpretado por Michael Burns, de cachos louros, é um anjo caído, feito ao mundo real, mas pouco a pouco moldado ao mundo da protagonista: será o candidato primeiro a amante, depois a filho protegido. A moça aprisionada revela então seu outro lado, sua verdadeira imagem, invertida, que ganha espaço.

Ele não fala nada, ela fala demais. Jogo semelhante ao de Persona, de Bergman, filme que Altman admirava e que não escondia ter levado para suas obras – como para Imagens. O que poderia ser uma descoberta – sexual para ela, de outro lado da sociedade para ele – converte-se quase em um terror no qual a suposta presa fica aprisionada.

Igualmente um filme sobre universos que se chocam, sobre um ser livre que desfruta da bela moradia da mulher fechada, e que foge pela janela sempre quando julga necessário – até o dia em que ela resolve colocar pregos na janela. O menino retorna outras vezes. A maneira como é tratado atrai e confunde: aos outros, diz ver na mulher algo diferente.

Para ela, será a oportunidade de deixar a “mãe” tomar o poder. A mulher levará ao rapaz a clausura à qual ela talvez tenha sido levada. Perdeu a mãe, ficou sozinha, e talvez sofra por desejar sexualmente o próprio “filho”. Para resolver a questão, terá de colocar outra mulher nesse apartamento e assim mostrar sua força e domínio.

Há problemas com a maternidade. Com a mãe que perdeu, com o filho que não teve, ou que não quis ter. O filme de Altman reproduz o aspecto moderno e frio dos consultórios médicos em que mulheres buscam “milagres” da vida moderna, em que decidem ter filhos ou não, em que conversam com amigas sobre suas descobertas sexuais.

Problema semelhante será visto em Imagens, na personagem central, Cathryn, interpretada por Susannah York. Ela diz que desejava ter o filho que perdeu. Desejava a criança ou teria abortado? Os sentimentos são confusos. Em cena, a imagem invertida da mulher começa aflorar: retornam o amante morto e histórias do passado. A mulher será despida. O filme migra silenciosamente ao terror enquanto narra uma história infantil sobre unicórnios.

A próprio York é a autora desse livro sobre unicórnios e um mundo mágico levado ao roteiro de Altman. O universo adulto é assim afetado pelas palavras de uma mente infantil, como bloqueio ao terror que pouco a pouco invade o todo. Universos contrastantes e que, em certa medida, não se tocam. É uma entre outras inversões propostas aqui.

No início de Imagens, Cathryn recebe estranhos telefonemas. Do outro lado da linha, uma voz feminina diz que seu marido está com outra mulher. As ligações repetem-se. Pouco depois, ela e o marido (Rene Auberjonois) viajam para uma casa afastada. O local está encravado entre montanhas e campos da Irlanda, local sob folhas secas, entre tonalidades de marrom e vinho da fotografia de Vilmos Zsigmond.

O marido leva uma câmera fotográfica. Pelo objeto, através da lente, o elemento enquadrado é invertido. A imagem põe-se ao contrário e sintetiza o olhar da protagonista – as imagens que ela recebe, o que ela vê, ao mesmo tempo o que rende o espectador o tempo inteiro: não se escapa a esse olhar e às suas inversões, às imagens que talvez não sejam o que parecem ser.

“Altman inverte tudo no filme, o que justifica a confusão mental da escritora, num movimento pendular esquizóide entre realidade e projeção”, escreve o crítico Antonio Gonçalves Filho. Ele observa que os nomes dos atores foram “deliberadamente trocados para confundir o elenco” e que “a fronteira entre identidades é eliminada num filme não linear, experimental, em que som e imagem buscam equivalência pelo contraste”. Ainda: “a persona da escritora serve para proteger seu ego e manter o que resta de seu delicado equilíbrio. Como autora, cria um mundo de pequeninos seres que vivem pacificamente, como nos contos de fada, que em tudo contrastam com seu mundo real, de vidas igualmente minúsculas”.

Há, como em Persona, de Bergman, o jogo de espelhos, a troca, identidades que se confundem, seres que parecem se fundir. A mulher encontra homens diferentes: o marido aparentemente pacato, o antigo amante que morreu em um acidente de avião, o amigo americano que tenta agarrá-la sempre quando estão sozinhos.

A certa altura, em montagem extraordinária, Cathryn faz sexo com todos, talvez com nenhum. Seu isolamento é latente, seu olhar – suas imagens – confunde. Levam invariavelmente a seu interior, ao íntimo que se vê cercado de objetos e sinais particulares: o sino de vento, a faca, o cão e, claro, a máquina fotográfica.

Quando ela atira contra o amante morto para tentar provar a si mesma que ele não existe, é a máquina fotográfica que atinge. O alvo é a caixa reprodutora de imagens, o que aponta ao próprio cinema: seus delírios, suas imagens, confundem-se com as projeções daquele pequeno dispositivo que ora ou outra aparece, que persegue o público.

Em interessante ensaio sobre o filme, o cineasta e videoartista Arthur Omar argumenta que o sistema sobre o qual o filme repousa “é o casamento burguês” e que “a resistência a ele é a loucura”. Assim, a mulher ao centro debate-se entre o casamento (a ordem socialmente aceita) e os amantes (“adultério como atitude de confronto social, como crítica, como resistência”, ainda nas palavras de Omar). As imagens resultam desse confronto.

A filha do amante chama-se justamente Susannah e é interpretada por Cathryn Harrison. Elenco e personagens confundem-se, refletem-se, no jogo de imagens que se sobrepõem, à medida que a protagonista vê a própria infância – o oposto aplica-se também – na garota que a ajuda a montar o quebra-cabeça – pelo centro, não pelas bordas.

Altman, tão conhecido por suas narrativas de vidas paralelas e críticas em tom cômico à América, teve seus momentos bergmanianos, suas incursões no interior de mulheres que não se explicam, seus convites para olhar às imagens de um fascinante labirinto.

(That Cold Day in the Park, Robert Altman, 1969)
(Images, Robert Altman, 1972)

Notas:
Uma Mulher Diferente:
★★★☆☆
Imagens: ★★★★☆

Foto 1: Uma Mulher Diferente
Fotos 2 e 3: Imagens

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Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

Os dez melhores filmes de Steven Spielberg

Como Chaplin e Hitchcock, Spielberg teve seu nome convertido em grife. Vem antes do título do filme. Suas obras têm se alternado entre a fantasia e o chamado “mundo real”, entre fugas ao impossível e contornos históricos que passam pela Segunda Guerra Mundial, pelo Holocausto, pela Guerra Fria. Um diretor cheio de paixão, inseparável da indústria, com faro raro para o bom entretenimento.

10) Munique (2005)

O 11 de Setembro deixa marcas no cinema de Spielberg. Aqui, a caçada dos judeus aos responsáveis pelos atentados nas Olimpíadas de Munique. Cinema político e forte.

9) A Cor Púrpura (1985)

Do livro de Alice Walker. Um filme sobre a prisão de uma mulher, sobre a dificuldade de romper um círculo vicioso, sobre a separação de irmãs e a descoberta do tamanho do mundo.

8) Caçadores da Arca Perdida (1981)

O primeiro dos filmes de Indiana Jones (Harrison Ford), um dos heróis mais famosos do cinema. Trilha sonora, sequências de ação, tiradas do texto – tudo funciona à perfeição nessa aventura.

7) Encurralado (1971)

O primeiro Spielberg. Feito para a televisão, o filme foi depois ampliado e ganhou fama. À cena, um homem é perseguido por um caminhão cujo condutor nunca é mostrado.

6) Império do Sol (1987)

A guerra pelo olhar da criança. O filme tem sequências incríveis e muito de sua beleza deve-se à fotografia de Allen Daviau, também nos créditos de A Cor Púrpura e E.T.: O Extraterrestre.

5) Guerra dos Mundos (2005)

Os alienígenas são aqui destruidores que descem ao mundo em raios e revivem suas máquinas escondidas no solo. Tom Cruise é o pai que precisa proteger os filhos.

4) Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977)

Da montanha de purê de batata à montanha real, o protagonista descobre seu passaporte para escapar deste mundo sem muita graça. As luzes atraem. Logo vai embora.

3) Tubarão (1975)

Após os ataques à cidade pacífica, pequena, de políticos pequenos, a fera convida três homens a confrontá-la em alto mar: o reacionário, o moderado e o liberal.

2) A Lista de Schindler (1993)

Spielberg no Holocausto, em filme belíssimo, de imagens realistas e sufocantes. Primeira colaboração do diretor com Janusz Kaminski e a chegada definitiva ao “cinema adulto”.

1) E.T.: O Extraterrestre (1982)

Seu ponto mais alto, seu filme que ficará à posteridade. A evocação do olhar infantil, a aproximação ao estranho. Tudo funciona. Ao fim, difícil não chegar às lágrimas.

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A criança Steven Spielberg

A garotada faz filmes desde que nasce, sem saber. Eu me deito no chão com minha lente e tento ver a cena, com os atores, com os elementos do cenário. É como coreografar uma dança – é isso que as crianças fazem com seus bonecos, seus super-heróis, suas Tartarugas Ninja, colocando Michelangelo e Leonardo cara a cara, inventando os movimentos deles… Só que eles crescem e viram médicos e professores e eu… cresci e continuei fazendo a mesma coisa.

Steven Spielberg, cineasta, em entrevista à jornalista Ana Maria Bahiana em A Luz da Lente – Conversas com 12 Cineastas Contemporâneos (Editora Globo; pg. 159). Abaixo, Spielberg nos bastidores de E.T.: O Extraterrestre e O Bom Gigante Amigo, respectivamente.

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Ben-Hur, de William Wyler

Os homens tocam os deuses sem que deixem de ser homens. Há planos diferentes: de um lado, em Ben-Hur, a personagem-título é o que se espera: verdadeira, frágil quando necessário, alguém que se redobra na própria dor, de força real. É, em suma, um humano – graças à interpretação de Charlton Heston, nem tão belo nem tão galã.

Do outro lado interessa ver o invisível, ou mesmo imaginá-lo: cabe a cada espectador recriar seu próprio Cristo, pois o messias do filme de William Wyler não tem rosto. Pode ser qualquer um, ao passo que seu esconderijo impõe o mito. De tão grande, não se vê. A oposição entre o homem e o messias, entre o príncipe convertido em escravo e o mito que morre para salvar todos, é o que há de mais interessante nesse épico.

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Pode ser vista no início, na reprodução do afresco A Criação de Adão, de Michelangelo, quando a mão de Deus aproxima-se da mão do homem. Ben-Hur é sobre esse toque possível: Cristo, personagem secundária, leva água ao herói, feito escravo, e salva sua vida.

O filme de Wyler é do tempo em que espetáculos construíam-se com calma, em horas e mais horas, para o deleite da plateia que aceitava o intervalo e retornava ao templo para seu segundo ato. A grandeza é de todos os cantos, monumentos e figurinos luxuosos a rivalizar com o homem, ainda que a briga seja injusta aos primeiros itens.

E Heston, consciente de seu tamanho, não precisa ser mais que humilde. Basta pensar na maneira como agarra o braço dos homens que ama (sim, ama) e como observa a mulher a quem concede a liberdade, com quem deverá se unir. Ou no seu sorriso desajeitado, na sua dor latente, a de quem precisa aceitar o destino: é um judeu, não um romano.

O filme tem início com o retorno do algoz, antes um amigo. Messala (Stephen Boyd) é o oposto em tudo, reflexo distorcido do herói: candidato a galã, a homem distante. Feito ao projeto do general, do grande vilão, sem nunca chegar a tal estatura. A relação homossexual entre ele e Judah Ben-Hur é clara: estão ligados em “todos os sentidos”, como lembra um deles durante o reencontro regado a gestos másculos.

Esse amor mal resolvido é selado às sombras do reinado romano: à frente, eles atiram lanças na madeira cruzada, cuja forma remete à cruz ao contrário. Ben-Hur rende-se ao pecado: vai antes ao amado, ao seu reinado romano, para reencontrá-lo. Talvez Wyler tenha evitado a exposição total desse desejo ao reservar ao reencontro o plano em conjunto (com destaque à profundidade, à distância entre eles) e não o abuso do close, como seria de se esperar.

Judeu e homem como é, o herói é vítima do que parece acaso: sua irmã encosta em uma telha e esta, ao cair sobre o desfile dos soldados romanos, faz um poderoso desmaiar. A essa altura, Messala precisava de uma desculpa para condenar o amante: sua mãe e sua irmã são presas, Ben-Hur é enviado ao trabalho forçado nas galés. Jura vingança, jura voltar.

O protagonista encontra Cristo pelo caminho. Encara-o. O momento é forçado, corrompido pela trilha sonora de Miklós Rózsa, um apelo ao drama. Wyler forja o mito pelo olhar do homem. O filme é religioso em seus piores momentos, é melhor em suas inclinações ao pecado, como na relação dúbia entre Ben-Hur e Messala, ou no “apadrinhamento” do primeiro por outro poderoso romano, vivido por Jack Hawkins.

Sequência exemplar do desejo entre homens é a da aceleração sobre os remos, nas galés, quando o mesmo Hawkins pede mais velocidade: a da guerra, a do choque. Testa ali a ralé e a observa com desejo, com olhar especial, claro, a Ben-Hur. Escolhido dos poderosos, o judeu vira salvador, escravo particular, outra vez homem livre.

Sua vingança ganha corpo na melhor sequência do filme: a corrida de quadrigas. O herói conduz os cavalos brancos, o vilão os negros. Mais de dez minutos, nos quais o espectador perde o fôlego. Vitória da técnica, da grandeza, com Heston virando-se como pode para chegar ileso ao fim, aos olhos de outro efeminado, Pôncio Pilatos (Frank Thring).

O reino é dos homens. Tocam-se com respeito enquanto as mulheres correm aos cantos. Caminham com toalhas e dorsos à mostra, em espaços públicos, piscinas, em momentos de contemplação do nada – à espera de uma guerra ou confronto. São os homens que chicoteiam Cristo em sua Via Crucis, rumo ao calvário, à crucificação.

A homossexualidade velada pode ser entendida como uma afronta dos homens – de olho em seus próprios corpos, em seus iguais, culto que pode ir além da questão sexual – ao verdadeiro Salvador, o rei que paira sobre todos. O Ben-Hur de Wyler, do livro do general Lew Wallace, é sobre um judeu impedido de amar um romano, feito escravo, consciente do poder de Cristo e, depois, da fraqueza da carne: a lepra.

É esse efeito velado que torna o filme excitante décadas depois: o possibilidade de uma história de amor silenciosa, feita de frases curiosas e olhares, transformada em ódio. Nesse caso, em um épico religioso de espadas e sandálias, erguido sobre todos os exageros da Hollywood de tela larga, dos heróis com pouca roupa, dos mitos indispensáveis.

(Idem, William Wyler, 1959)

Nota: ★★★★★

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Bastidores: Ben-Hur