cinema americano

Os dez melhores filmes de Steven Spielberg

Como Chaplin e Hitchcock, Spielberg teve seu nome convertido em grife. Vem antes do título do filme. Suas obras têm se alternado entre a fantasia e o chamado “mundo real”, entre fugas ao impossível e contornos históricos que passam pela Segunda Guerra Mundial, pelo Holocausto, pela Guerra Fria. Um diretor cheio de paixão, inseparável da indústria, com faro raro para o bom entretenimento.

10) Munique (2005)

O 11 de Setembro deixa marcas no cinema de Spielberg. Aqui, a caçada dos judeus aos responsáveis pelos atentados nas Olimpíadas de Munique. Cinema político e forte.

9) A Cor Púrpura (1985)

Do livro de Alice Walker. Um filme sobre a prisão de uma mulher, sobre a dificuldade de romper um círculo vicioso, sobre a separação de irmãs e a descoberta do tamanho do mundo.

8) Caçadores da Arca Perdida (1981)

O primeiro dos filmes de Indiana Jones (Harrison Ford), um dos heróis mais famosos do cinema. Trilha sonora, sequências de ação, tiradas do texto – tudo funciona à perfeição nessa aventura.

7) Encurralado (1971)

O primeiro Spielberg. Feito para a televisão, o filme foi depois ampliado e ganhou fama. À cena, um homem é perseguido por um caminhão cujo condutor nunca é mostrado.

6) Império do Sol (1987)

A guerra pelo olhar da criança. O filme tem sequências incríveis e muito de sua beleza deve-se à fotografia de Allen Daviau, também nos créditos de A Cor Púrpura e E.T.: O Extraterrestre.

5) Guerra dos Mundos (2005)

Os alienígenas são aqui destruidores que descem ao mundo em raios e revivem suas máquinas escondidas no solo. Tom Cruise é o pai que precisa proteger os filhos.

4) Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977)

Da montanha de purê de batata à montanha real, o protagonista descobre seu passaporte para escapar deste mundo sem muita graça. As luzes atraem. Logo vai embora.

3) Tubarão (1975)

Após os ataques à cidade pacífica, pequena, de políticos pequenos, a fera convida três homens a confrontá-la em alto mar: o reacionário, o moderado e o liberal.

2) A Lista de Schindler (1993)

Spielberg no Holocausto, em filme belíssimo, de imagens realistas e sufocantes. Primeira colaboração do diretor com Janusz Kaminski e a chegada definitiva ao “cinema adulto”.

1) E.T.: O Extraterrestre (1982)

Seu ponto mais alto, seu filme que ficará à posteridade. A evocação do olhar infantil, a aproximação ao estranho. Tudo funciona. Ao fim, difícil não chegar às lágrimas.

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A criança Steven Spielberg

A garotada faz filmes desde que nasce, sem saber. Eu me deito no chão com minha lente e tento ver a cena, com os atores, com os elementos do cenário. É como coreografar uma dança – é isso que as crianças fazem com seus bonecos, seus super-heróis, suas Tartarugas Ninja, colocando Michelangelo e Leonardo cara a cara, inventando os movimentos deles… Só que eles crescem e viram médicos e professores e eu… cresci e continuei fazendo a mesma coisa.

Steven Spielberg, cineasta, em entrevista à jornalista Ana Maria Bahiana em A Luz da Lente – Conversas com 12 Cineastas Contemporâneos (Editora Globo; pg. 159). Abaixo, Spielberg nos bastidores de E.T.: O Extraterrestre e O Bom Gigante Amigo, respectivamente.

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Ben-Hur, de William Wyler

Os homens tocam os deuses sem que deixem de ser homens. Há planos diferentes: de um lado, em Ben-Hur, a personagem-título é o que se espera: verdadeira, frágil quando necessário, alguém que se redobra na própria dor, de força real. É, em suma, um humano – graças à interpretação de Charlton Heston, nem tão belo nem tão galã.

Do outro lado interessa ver o invisível, ou mesmo imaginá-lo: cabe a cada espectador recriar seu próprio Cristo, pois o messias do filme de William Wyler não tem rosto. Pode ser qualquer um, ao passo que seu esconderijo impõe o mito. De tão grande, não se vê. A oposição entre o homem e o messias, entre o príncipe convertido em escravo e o mito que morre para salvar todos, é o que há de mais interessante nesse épico.

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Pode ser vista no início, na reprodução do afresco A Criação de Adão, de Michelangelo, quando a mão de Deus aproxima-se da mão do homem. Ben-Hur é sobre esse toque possível: Cristo, personagem secundária, leva água ao herói, feito escravo, e salva sua vida.

O filme de Wyler é do tempo em que espetáculos construíam-se com calma, em horas e mais horas, para o deleite da plateia que aceitava o intervalo e retornava ao templo para seu segundo ato. A grandeza é de todos os cantos, monumentos e figurinos luxuosos a rivalizar com o homem, ainda que a briga seja injusta aos primeiros itens.

E Heston, consciente de seu tamanho, não precisa ser mais que humilde. Basta pensar na maneira como agarra o braço dos homens que ama (sim, ama) e como observa a mulher a quem concede a liberdade, com quem deverá se unir. Ou no seu sorriso desajeitado, na sua dor latente, a de quem precisa aceitar o destino: é um judeu, não um romano.

O filme tem início com o retorno do algoz, antes um amigo. Messala (Stephen Boyd) é o oposto em tudo, reflexo distorcido do herói: candidato a galã, a homem distante. Feito ao projeto do general, do grande vilão, sem nunca chegar a tal estatura. A relação homossexual entre ele e Judah Ben-Hur é clara: estão ligados em “todos os sentidos”, como lembra um deles durante o reencontro regado a gestos másculos.

Esse amor mal resolvido é selado às sombras do reinado romano: à frente, eles atiram lanças na madeira cruzada, cuja forma remete à cruz ao contrário. Ben-Hur rende-se ao pecado: vai antes ao amado, ao seu reinado romano, para reencontrá-lo. Talvez Wyler tenha evitado a exposição total desse desejo ao reservar ao reencontro o plano em conjunto (com destaque à profundidade, à distância entre eles) e não o abuso do close, como seria de se esperar.

Judeu e homem como é, o herói é vítima do que parece acaso: sua irmã encosta em uma telha e esta, ao cair sobre o desfile dos soldados romanos, faz um poderoso desmaiar. A essa altura, Messala precisava de uma desculpa para condenar o amante: sua mãe e sua irmã são presas, Ben-Hur é enviado ao trabalho forçado nas galés. Jura vingança, jura voltar.

O protagonista encontra Cristo pelo caminho. Encara-o. O momento é forçado, corrompido pela trilha sonora de Miklós Rózsa, um apelo ao drama. Wyler forja o mito pelo olhar do homem. O filme é religioso em seus piores momentos, é melhor em suas inclinações ao pecado, como na relação dúbia entre Ben-Hur e Messala, ou no “apadrinhamento” do primeiro por outro poderoso romano, vivido por Jack Hawkins.

Sequência exemplar do desejo entre homens é a da aceleração sobre os remos, nas galés, quando o mesmo Hawkins pede mais velocidade: a da guerra, a do choque. Testa ali a ralé e a observa com desejo, com olhar especial, claro, a Ben-Hur. Escolhido dos poderosos, o judeu vira salvador, escravo particular, outra vez homem livre.

Sua vingança ganha corpo na melhor sequência do filme: a corrida de quadrigas. O herói conduz os cavalos brancos, o vilão os negros. Mais de dez minutos, nos quais o espectador perde o fôlego. Vitória da técnica, da grandeza, com Heston virando-se como pode para chegar ileso ao fim, aos olhos de outro efeminado, Pôncio Pilatos (Frank Thring).

O reino é dos homens. Tocam-se com respeito enquanto as mulheres correm aos cantos. Caminham com toalhas e dorsos à mostra, em espaços públicos, piscinas, em momentos de contemplação do nada – à espera de uma guerra ou confronto. São os homens que chicoteiam Cristo em sua Via Crucis, rumo ao calvário, à crucificação.

A homossexualidade velada pode ser entendida como uma afronta dos homens – de olho em seus próprios corpos, em seus iguais, culto que pode ir além da questão sexual – ao verdadeiro Salvador, o rei que paira sobre todos. O Ben-Hur de Wyler, do livro do general Lew Wallace, é sobre um judeu impedido de amar um romano, feito escravo, consciente do poder de Cristo e, depois, da fraqueza da carne: a lepra.

É esse efeito velado que torna o filme excitante décadas depois: o possibilidade de uma história de amor silenciosa, feita de frases curiosas e olhares, transformada em ódio. Nesse caso, em um épico religioso de espadas e sandálias, erguido sobre todos os exageros da Hollywood de tela larga, dos heróis com pouca roupa, dos mitos indispensáveis.

(Idem, William Wyler, 1959)

Nota: ★★★★★

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Bastidores: Ben-Hur

Natal em Julho, de Preston Sturges

O slogan parece pouco à altura da vitória, e talvez seja: “Se você não dormir à noite, não é o café, é a cama”. À comédia genial de Preston Sturges, serve à perfeição: seu criador, interpretado por um Dick Powell na medida, nasceu para dizê-lo, para fazê-lo parecer uma grande ideia no espaço do absurdo, com vazão à crítica social.

De rosto avantajado, feito à felicidade, Powell faz o público sofrer ainda mais quando descobre que sua vitória foi apenas uma brincadeira: ele vê-se ao centro de uma farsa que pouco a pouco revela a verdade das pessoas ao redor, é o homem sonhador que se senta ao alto de um prédio para lançar à amada suas ideias, à luz da cidade grande.

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É o bom camarada dos anos 30, aqui na entrada da década seguinte, sob a influência de certa sofisticação que incluía a crítica inescapável de Sturges ao mundo veloz, feito de fantasia, banhado à propaganda. O homem sonhador seria, fácil prever, engolido pela maldade: alguém a viver a riqueza por um dia, ou por poucas horas.

E ainda que o interessante Jimmy MacDonald (Powell) possa ser o grande vencedor, seu provável talento é colocado em dúvida. Da crença de que poderia chegar ao topo ele passa à constatação de que foi lançado, de novo, ao fundo do poço. O filme termina antes que seja levantado. O filme é uma comédia sobre perdedores, sobre cobiça.

O movimento de câmera, na abertura, dá esses sinais: de cima para baixo, das luzes da cidade aos amantes sobre o prédio, da estrutura gigante aos humanos que inegavelmente interessam mais. Ao lado de Jimmy está sua amada (Ellen Drew), futura mulher, que ainda arrisca ouví-lo como se os sonhos e frases proferidos tivessem sustentação.

Curioso como é, o filme não esconde a farsa de seu encerramento: claro que esse camarada amável merece o paraíso, o prêmio, em caminho oposto à cegueira dos poderosos e ambiciosos ao lado. No fundo, ele deseja mais o reconhecimento por seu trabalho do que os vários dólares do cheque polpudo dado ao vitorioso.

Ainda assim, não demora a cair na farra, a viver como deve viver um homem rico: faz o dono da empresa de café responsável pelo concurso acreditar que ele é o vencedor. Gasta boa parte do prêmio com brinquedos para as crianças do bairro, com móveis para a família, com o anel de brilhantes para a amada, nos preparativos para o casamento.

Acreditou na própria glória ao ser vítima da brincadeira de três amigos que com ele dividem uma sala de mesas enfileiradas, cheia de homens debruçados sobre máquinas e números, em visual que faz pensar em A Turba, de King Vidor, e que certamente antecipa Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder (que adorava Sturges).

São, como Natal em Julho, reproduções da loucura americana. Mas o filme de Sturges ainda oferta uma fuga: não é tão duro ou ácido como os outros. Essa crítica social tem mais comédia, embrenha-se no jeito e na forma de seres dos quais o público ainda duvida quando se trata da maldade. São seres moles, aos quais ainda resta, talvez, o coração.

O problema, diz Sturges, está na notícia, na publicidade, no poder da voz e da farsa: em todo o emaranhado de erros que leva alguém a acreditar estar no topo (tenha talento ou não), que leva o patrocinador do prêmio a crer na honestidade do homem com o suposto bilhete premiado, que leva as pessoas do bairro pobre a saudarem o novo Papai Noel.

Ao acreditarem que Jimmy é o vencedor do prêmio, os figurões acreditam também que ele é um gênio. É automático: de sua boca, qualquer slogan idiota parecerá perfeito. É o mal da crença absoluta nos vencedores, o que sustenta essa sociedade de aparências, na qual todos – ou quase – querem fazer negócios: a pior das sentenças tornar-se-á marca. Sturges, ao dar vez à história do homem simples convertido em estrela, ri da crença cega no sucesso.

(Christmas in July, Preston Sturges, 1940)

Nota: ★★★★☆

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Hollywood, por Billy Wilder

Kitty Foyle, de Sam Wood

Os confrontos de Kitty Foyle são conhecidos e seriam explorados muitas vezes mais tarde. Mulheres contra homens, contra o mundo, contra as tradições – mas levadas, e sem muita a fazer, pelo coração. Traem a si mesmas, estão à margem. À época, na passagem aos anos 40, a personagem de Ginger Rogers tinha ainda alguma novidade.

No início da obra de Sam Wood, com roteiro de Dalton Trumbo, as mulheres pediam por direitos, desejavam espaço na sociedade. Logo vem o sufrágio. Antes, enquanto os homens davam as cartas, restava a elas o prazer de “pertencer a uma posição”, a um “papel”, como no momento em que uma delas entra no bonde. Forma-se um corredor para que desfile.

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É como se o filme dissesse: as mulheres eram mulheres, eram damas, como princesas. A igualdade leva ao mesmo bonde, mas a novo visual: agora as mulheres amontoam-se, desajeitadas, entre homens. Alguns em pé, outros sentados. Entre a multidão, todos chegam ao mesmo patamar. Passou o estado da beleza, da classe, do sonho.

O filme tem seu lado machista. É inteiro sobre o confronto da protagonista com este estado, com esse mundo que, em um cinema acanhado, não revela todas as suas transformações. Pequenas são elas, ainda que marcantes: Foyle, ao centro, é a datilógrafa que aprendeu a não sonhar, vítima (mais de uma vez) dos sentimentos, disposta a enfrentar séculos de uma linhagem familiar emoldurada em palácios, à moda da Filadélfia.

Ama o rapaz rico, seu chefe. Nem ele, um homem, pode contra sua linhagem. Está destinado a seguí-la: casar-se com uma mulher do meio, ter um filho com seu nome. O destino está dado. Ao contrário, desafio o texto, o destino só pode ser quebrado quando é o homem que dá o passo: ele resolve fugir para a América Latina (refúgio predileto dos bandidos do cinema americano) na companhia da amada. É a forma de ficarem unidos.

Trumbo tem boa resposta ao fim. Não vale revelar o desfecho, claro. Sua mulher ainda guarda força – sem renunciar à beleza dos sentimentos. Não se pede tanto, claro. Foyle é uma boneca cuja força escorrega pelos dedos, perde-se no sorriso irresistível e infantil de Rogers, que ficou com o Oscar de melhor atriz em 1941.

A resposta para resolver seu impasse – entre dois homens, duas cidades, dois tempos – vem por ela própria: seu reflexo no espelho encara-a para lhe dizer verdades. Ou seja, a mulher precisa confessar a si mesma, do reflexo racional à carne cheia de paixão, que seguir o coração pode não ser o melhor negócio. É a vez dos tempos racionais. Os sentimentos aquietam-se. O trabalho de Wood tem algo moderno.

O filme dá-se em confronto interno, da mulher à mulher. Apenas ela poderá resolvê-lo. Entre uma lembrança e outra a neve de seu pequeno globo de vidro toma a tela: estão por ali as partículas que embaçam, que talvez impeçam que se veja a verdade. A trilha de Foyle é longa, não a mais justa. Difícil resistir ao filme – mesmo com seus pontos baixos, sua visão estreita das mudanças que, nos anos 40, gritavam a todos os lados.

(Idem, Sam Wood, 1940)

Nota: ★★★☆☆

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