mundo do cinema

O Outro Lado do Vento, de Orson Welles

O velho cineasta vaga entre os jovens da Nova Hollywood, toda a fauna que compõe o novo mundo do cinema americano e mundial: abre a porta de sua casa, lugar afastado, entre rochas, para recebê-los no dia de seu aniversário, momento em que ainda prepara seu último filme, em que precisa, pelos pedaços, apresentar o que a obra propõe.

E a partir dessas partes – a perseguição de um rapaz a uma mulher, entre lugares desertos, estúdios de cinema e sexo – é possível argumentar que o filme dentro do filme, O Outro Lado do Vento, é seu movimento, o do velho cineasta, àquela forma jovem perpetrada pelas novas ondas europeias, distante do caduco cinema americano.

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Nem tudo faz sentido, a começar pelo título. O diretor de verdade, Orson Welles, conta um pouco de sua própria história e relação com Hollywood: o cineasta em questão, interpretado por John Huston, é sua variação – e, como confessaria o realizador de Cidadão Kane, a segunda opção para viver a personagem era ninguém menos do que ele.

Huston, a primeira, aceitou o desafio. À época em que se integrou à equipe de Welles, uma parte dessa obra mítica já havia sido filmada. Atores interagiram com o protagonista sem que o mesmo estivesse presente. Welles arrastou as filmagens por anos e morreu sem ver o filme pronto, o que só ocorreu em 2018, em lançamento patrocinado pela Netflix.

Sinal dos tempos, coube ao fenômeno do vídeo sob demanda desenterrar Welles e dar vida a seu último longa, impressionante ensaio sobre um cineasta tentando domar seus demônios, a encarar os mais jovens, a assistir as partes de um filme que, sem surpresas, não será concluído. O Outro Lado do Vento é, como Verdades e Mentiras, uma história real.

Reflexo de Welles, sobretudo. Um filme sobre o cinismo necessário para sobreviver às festas hollywoodianas, de aberrações moldadas à normalidade, excêntricos feitos ao brinde de taças, reunidos à espera dos mesmos pedaços tão logo projetados na tela branca. E por pedaços o espectador pode esperar: subitamente, a casa isolada fica sem energia, e da história do filme dentro do filme o público é remetido outra vez ao cineasta e seus convidados.

As duas histórias chocam-se através de uma montagem veloz. Para uma obra que esperou tanto para nascer, seguida por todas as dificuldades com as quais Welles aprendeu a conviver, seriam necessários muitos cortes, às vezes sem continuidade, propositalmente descuidados: um resumo do realizador febril que se ocupou de sua condução.

Justamente Welles, tão celebrado por seus planos-sequência. Seus últimos filmes extraem dos cortes o truque aberto, um como representação do que seu realizador pensa dos artistas e do cinema (Verdades e Mentiras), o outro como amostra de seu meio, ou de sua tentativa de se reerguer no solo da indústria (O Outro Lado do Vento).

Huston é perfeito para o papel. Bogdanovich, filho da Nova Hollywood, amante do cinema clássico e que dispensou esforços para escrever sobre Welles e até defendê-lo, terminaria em cena como alguém amargo. É justamente o filho traidor, jovem cineasta que chega para eclipsar o mais velho. A relação de amor e ódio entre ambos é clara.

Pela tela na casa do realizador desfila a bela Oja Kodar, amante de Welles, chamada de índia e que, como Huston, toma uma arma, a certa altura da noite, para detonar a cabeça dos manequins posicionados sobre rochas, figuras mortas para ocupar o mesmo espaço dos vivos que se engalfinham nos corredores e cômodos da casa.

À outra tela, pouco depois, passados os intervalos sem energia, segue Welles: todos os convidados são levados a um drive-in. Outra parte do filme não terminado será exibida ali. Explode, entre poeira e carros quadrados, com direito a garçons para servir a bebida, o velho mundo feito aos animais exóticos de Hollywood, incapazes de enxergar seus próprios papéis – à exceção do cineasta cansado e de seu “filho” cínico.

O filme de Welles não tem encerramento. Seu cinema, com este belo O Outro Lado do Vento, continua aberto, recortado, fruto de um gênio incompreendido pela indústria que, em seus primeiros dias, deu-lhe pleno poder e logo tratou de retirá-lo. Seu retorno a essa terra é, compreende-se, um gesto de rebeldia, cada ato um golpe de navalha.

(The Other Side of the Wind, Orson Welles, 2018)

Nota: ★★★★☆

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A doce vida de Woody Allen

A adoração a Federico Fellini levou Woody Allen a Memórias, em 1980, sua versão de Oito e Meio. É sobre um cineasta que revê a própria vida. Não se trata de plágio, mas de homenagem. Allen nunca escondeu a paixão pela filmografia do italiano.

Se na obra de Fellini há suas figuras típicas, seu circo e seus palhaços, na de Allen sobram características do cômico americano: suas crises, seus problemas de relacionamento, seu retorno constante ao cinema.

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memórias

Mais tarde, com Celebridades, Allen deságua em outro Fellini, na obra-prima A Doce Vida. Com o diretor de fotografia favorito de Ingmar Bergman, Sven Nykvist, e em preto e branco, ele leva ao público às aventuras de um jornalista, escritor frustrado, que talvez se aventure no cinema com algum roteiro capaz de fazê-lo faturar alto.

O cinema move-se em velocidade maior nos Estados Unidos. As celebridades também: há sempre algo a fazer, sempre algum evento, lançamento, sempre um artista a dizer algo esdrúxulo, a colocar objetos fálicos gigantes nos locais inesperados.

A velocidade do cinema é celebrada logo na abertura, em contraponto à calmaria dos verdadeiros artistas. E o cinema, em Celebridades, pede socorro: um avião cruza o céu e escreve, com fumaça, esse pedido, o “socorro” que servirá à trama filmada, com uma bela atriz, seu diretor apressado e o jornalista ao fundo.

Esse intruso tem explicação, como tinha o Marcello (Marcello Mastroianni) de A Doce Vida, em suas noites na companhia de belas mulheres: o jornalismo é a profissão que permite acessos, que une os seres de carne e osso às intocadas celebridades.

a doce vida

Estas, ao que parece, tentam viver como seres de carne e osso, ainda que uma aura sempre as separe dos demais: caminham e se comportam como seres diferentes, dançam como outros, trocam olhares e saliva como gestos passageiros.

Como Fellini, Allen celebra a beleza do vazio, a tal “doce vida” sem muito a oferecer. Seu jornalista está intoxicado pelo universo festeiro, pelas passarelas e bastidores, pela luxúria: não consegue resistir às belas mulheres, tão belas são elas.

Há um efeito curioso, irônico: o próprio espectador fica intoxicado pelo vazio, sem poder se despregar das lembranças de A Doce Vida. A ideia de cópia é imediata: se Mastroianni tem sua escapada com a bela Sylvia (Anita Ekberg), o jornalista vivido por Kenneth Branagh aventura-se com a modelo de Charlize Theron.

Com ela, não poderá ir “até o fim”. O espectador entende essa vítima da contemplação, que nunca chega a ser parte daquele meio. É no fim de Memórias que o protagonista, vivido pelo próprio Allen, encontra a beleza, ainda que distante, na aparição da ainda jovem Sharon Stone. Como o Marcello de A Doce Vida, não poderá tocá-la.

Foto 1: encerramento de Memórias
Foto 2: encerramento de A Doce Vida

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