filme clássico

Sete Homens e um Destino (as duas versões)

Quando a primeira versão de Sete Homens e um Destino foi lançada, em 1960, heróis que se moviam pela honra e pela vontade de ajudar faziam mais sentido. A aparência de um universo quadrado, mais simples na construção das personagens, permitia aceitar algumas escolhas desses pistoleiros de bom coração.

A nova versão, assinada por Antoine Fuqua, tenta resgatar o velho sentido do heroísmo, no velho oeste mítico de mocinhos, bandidos e gente indefesa, sem tato algum com a pólvora: mesmo que haja um pouco de dinheiro e ouro envolvido, ou mesmo uma vingança pessoal, o que vale mesmo é ajudar o povo oprimido.

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Os criminosos não são mais um bando de mexicanos liderados pelo impagável Eli Wallach – mais cômico que amedrontador. Na releitura, são liderados por um rico e explorador americano, mais temente a Deus do que possa parecer. E o fato de o filme de Fuqua ter início na igreja indica a principal alteração.

O líder dos criminosos, Bartholomew Bogue (Peter Sarsgaard), evoca o pó, guardado em um recipiente, para tentar convencer os moradores da pequena cidade da pouca validade daquele local. Ignora as raízes, até mesmo a igreja na qual discursa.

Ignora Deus, sim, embriagado pelo poder, em uma história sobre sete homens a guiar esses mesmos cidadãos contra o carrasco de olhar debochado. A igreja será o primeiro ponto da cidade a ser queimado. Depois, e ainda que alguns moradores corram dali, outros insurgem contra o capitalismo opressor representado por Bogue.

Sem o local divino, a igreja, eles recorrem aos homens. A moça que teve o marido assassinado (Haley Bennett), ao lado de um amigo, encontra o pistoleiro Chisolm (Denzel Washington) a três dias dali. Contratado, ele começa a formar o bando.

A versão de 1960 traz Yul Brynner como líder do grupo. Um herói em formato mais plano, direto, de interpretação sem o mesmo mistério da de Denzel. O mesmo se aplica aos outros seis homens: gente aparentemente comum, sem segredos.

Os novos sete têm beleza evidente, como super-heróis um pouco desajustados, nos moldes do cinema de ação atual. Uma beleza que às vezes não coincide com o ambiente do Oeste sujo que o filme deseja recuperar. Cada tempo se serve de seus tipos. Na versão de 1960, os pistoleiros estão talhados à natural imperfeição.

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Não são belos, dirão alguns. Dão vida à beleza da época, um jeito fora de moda no olhar ou mesmo nos trajes, nas camisas apertadas ou desabotoadas, na pouca virilidade do rapaz (Horst Buchholz) que tenta ser pistoleiro, sente-se humilhado pelo líder dos heróis e, ao fim, termina no mesmo vilarejo mexicano. Seu destino é ser um marido.

Há relação maior com a terra na versão de John Sturges. É possível ver os homens trabalhando, convivendo com as pessoas do vilarejo, gente de lados opostos. Os americanos atravessam a fronteira para ajudar um povoado mexicano que planta milho. Um tratado de tolerância que tem início quando as personagens de Brynner e Steve McQueen aceitam escoltar a carruagem que leva o corpo de um índio ao cemitério.

Falta uma sequência simbólica como esta – ainda que a igreja queimada tenha seu simbolismo próprio (e forte) – na versão renovada. Momento que resume o todo, no qual fotografia, direção e música compõem o velho Oeste presente em várias produções feitas antes, mas em poucas depois. Boa parte do que vem a seguir não está à altura.

Comparar cinemas tão diferentes é difícil mesmo com filmes que partem da mesma fonte, Os Sete Samurais, uma das obras-primas de Akira Kurosawa. Nos três preserva-se o mesmo espírito, o de homens que se guiam por uma honra certamente fora de moda ao público guiado pelo costumeiro individualismo de tempos recentes.

(The Magnificent Seven, John Sturges, 1960)
(The Magnificent Seven, Antoine Fuqua, 2016)

Notas:
Versão de 1960: ★★★☆☆
Versão de 2016: ★★★☆☆

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Ben-Hur (em três versões)

Stroheim segundo Billy Wilder

Naturalmente, fiquei constrangido quando estive pela primeira vez diante do grande e admirado cineasta da época do filme mudo. Para driblar esse constrangimento, que resultava também do fato de que, como principiante, eu ousava oferecer um papel ao grande diretor de Ouro e Maldição, Maridos Cegos, A Viúva Alegre e Marcha Nupcial, disse a ele: “Com seus filmes, o senhor estava dez anos além de sua época”. Stroheim olhou-me por um instante e corrigiu-me: “Vinte anos”.

Billy Wilder, cineasta, em declaração ao seu biógrafo Hellmuth Karasek, em Billy Wilder: E o Resto é Loucura (Editora DBA; pg. 257). O cineasta referia-se ao momento em que escalou Stroheim para interpretar um oficial alemão em Cinco Covas no Egito. Eles voltariam a trabalhar juntos em Crepúsculo dos Deuses, de 1950.

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Cinco Covas no Egito, de Billy Wilder

Espiral da existência

A imagem da espiral está presente em diferentes filmes que questionam a origem da vida e o que há após a morte. Seu movimento para o interior reproduz a ideia do infinito, o trajeto de personagens ao descobrimento e a suas origens.

Exemplo pode ser visto na parte final de O Retrato de Jennie, aqui no campo da religiosidade, também no da arte. A obra William Dieterle relata a história de um pintor (Joseph Cotten) apaixonado por uma mulher morta (Jennifer Jones) e que a procura, ao fim, no interior de um farol, onde sobe uma escada em espiral.

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A obra representa assim seu caminhar ao infinito, sua passagem ao além. É no fim da escalada, no alto do farol, que ele terá contato com a imagem dela, em um barco, a atracar nas pedras que cercam o local, em meio à tempestade.

A forma retorna no extraordinário A Árvore da Vida, de Terrence Malick, no qual algumas rochas, observadas de seu próprio interior, já parecem simular a formação da espiral. Mais tarde, Malick apresenta então um vitral de igreja em formato espiral, o que representa, outra vez, o caminho ao infinito, à eternidade.

Ao escrever sobre esse filme de 2011, o crítico Pablo Villaça observa a “opressiva ausência de Deus” e, sobre o vitral em espiral, diz que remete também à forma do DNA – aqui ao interior do homem, à questão mais científica que religiosa.

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Vale notar que Dieterle filma a espiral de cima para baixo, ao contrário de Malick. No filme clássico, cuja espiritualidade é mais clara, o espectador tem o ponto de vista do Criador, do infinito ao qual o homem segue em sua busca pelo espírito. Malick opõe a ideia ao apresentar a visão da criatura, os homens que observam o mistério do céu.

Ao término de O Retrato de Jennie, o amor do pintor por sua modelo é concretizado – e eternizado – pelo quadro, pela arte. A Árvore da Vida deixa algo menos concreto: o fogo da existência, ao fim, não tem toque humano. Divino, natural e sem resposta.

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A abertura de Anjos de Cara Suja

O diretor Michael Curtiz repete o mesmo movimento de câmera em sequências parecidas, que partem do mesmo ponto em plano geral: do alto de um prédio, a câmera faz um movimento panorâmico, ao mesmo tempo em que recua à parte inferior do cenário com utilização de grua e expõe outras características do ambiente.

É o início de Anjos de Cara Suja, sobre dois amigos marginais cujas vidas, na adolescência, tomam rumos opostos: um deles, interpretado por James Cagney, é detido pela polícia e se torna criminoso; o outro consegue fugir e no futuro se torna padre.

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A imagem abaixo é apresentada no primeiro minuto de filme. Ela servirá de contraponto a outra, mostrada mais tarde, com quase nove minutos de filme e na qual o diretor retorna ao mesmo ponto, porém no futuro, e apresenta algumas diferenças.

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À primeira vista elas parecem semelhantes. No entanto, alguns detalhes chamam a atenção, a começar pelos jornais. No passado, a manchete fala sobre a vitória do presidente Warren G. Harding, eleito no início da década de 20.

Em seguida, a câmera desprega-se do jornal e segue às sacadas, em um movimento que revela os prédios e a rua. Após um corte, o espectador é levado a outro movimento: a câmera eleva-se e chega aos dois garotos, que veem o mundo do alto – o que já anuncia o desejo de poder, sobretudo de Rocky (depois vivido por Cagney), figura dominante na imagem e também nos diálogos. Ainda antes, alguns detalhes devem observados: a rua está lotada, crianças dançam, há inúmeras toalhas nas várias sacadas.

Curtiz reproduz um ambiente um tanto desordenado, cheio de pessoas, antecipado por uma manchete que remete à política e, portanto, ao desejo de se estabelecer a ordem social – ainda que isso nem sempre seja visto na imagem.

Carroças, cavalos, vendedores de todos os tipos disputam espaço com um homem que toca música a partir de seu grande aparelho imóvel, enquanto crianças dançam.

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Antes de deixar o local, Rocky ainda terá tempo de flertar com uma garota, vivida pela bela Ann Sheridan na maturidade. Ela caminha com outras duas meninas, veste preto e está ao centro. Rocky puxa seu chapéu para baixo ao encará-la e, no futuro, ela fará o mesmo ao encontrá-lo, quando ele regressa ao bairro.

A chegada ao futuro oferece o mesmo bairro, o mesmo ponto de partida, e com as alterações do tempo. Começa, de novo, pelo jornal, que anuncia alguns feitos humanos. Ou seja, as novidades que este futuro impõe, o mundo à altura da mão – e que contrapõe a própria estrutura do filme, todo ambientado em um bairro.

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“Volta ao mundo em três dias, 19 horas, 17 minutos”, diz a manchete. A câmera segue movimento semelhante. Por outro lado, veem-se menos mulheres em seus afazeres, nas sacadas, menos toalhas. As carroças dão lugar aos carros. Não há mais a grande caixa de música (uma espécie de armário), mas sim um veículo com som embutido.

Chega certo progresso: ainda que tenha muitas pessoas, o ambiente aparenta estar mais ordenado, mais calmo. Outro corte leva do carro a um novo ponto de vista, que dá vez à igreja. É o ambiente em que Rocky, mais velho, volta a encontrar o amigo, agora padre.

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Cavalgada, de Frank Lloyd

Como a Jane Marryot de Cavalgada, Diana Wynyard sofre o tempo todo. Sofre quando o marido vai à guerra, no continente africano, no início, e mais tarde quando o filho segue às trincheiras da Primeira Guerra Mundial.

Ao fim do conflito, em 1918, ela está entre a multidão em festa nesse filme luxuoso de Frank Lloyd. Mesmo triste com uma perda familiar, ainda consegue agitar a mão, como se restassem motivos para comemorar a vitória de seu país, a Inglaterra.

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A nação vem antes da família. Os fatos históricos, por consequência, cercam as personagens. Os seres em cena são apenas peças de um drama sem muita profundidade: compõem um quadro desajeitado, pouco humano, como coadjuvantes.

Ainda o choro de Jane, da mãe desconsolada: sem situações realmente convincentes, essa dor não será capaz de agarrar o público. Cavalgada, vencedor do Oscar de melhor filme, prioriza o material histórico (ainda que nem sempre convincente) com pinceladas de vida, com saltos no tempo que colocam as personagens em situações conhecidas.

Vai de 1899 a 1933. Passa pela Guerra dos Boers, pela morte da rainha Vitória, pelo naufrágio do Titanic e pela Primeira Guerra. Jane vive com o marido Robert (Clive Brook) e os filhos. Seu mordomo (Herbert Mundin) também luta na guerra. Ao retornar, deixa a grande casa para abrir um bar com a mulher (Una O’Connor).

Os criados têm uma filha, Fanny (Ursula Jeans), que dança entre as pessoas, em rua abarrotada, em festa, quando seu pai, embriagado, é atropelado pela carruagem. Seu jeito não deixa mentir: mais tarde ela tornar-se-á cantora e dançarina.

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As duas famílias, de diferentes classes, voltam a se cruzar: o filho de Jane, Joe (Frank Lawton), apaixona-se por Fanny. Encontram-se quando o jovem fardado prepara-se para lutar na Primeira Guerra, à medida que a menina caminha para o sucesso.

Talvez ela não seja a nora desejada por Jane. E talvez não haja tempo para que esse amor seja prolongado, devido ao tempo conflituoso. As voltas do drama são conhecidas, há sempre algumas coincidências, quase tudo é previsível.

O excesso de personagens não deixa o filme parecer pesado, e talvez explique a dificuldade de penetrar as personagens, sobretudo Jane. É a mãe que sofre ao menor som do lado de fora: chora, reclama do tempo de guerra, pede paz.

A interpretação de Wynyard é artificial. Outras, de atores inclinados à comédia, como Mundin e O’Connor, são superiores, mas não ajudam muito quando precisam migrar ao drama. A mescla de gêneros é semelhante à de pessoas, com até certa liberdade.

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Ao fim da Primeira Guerra, o mundo não é o sonhado pelos vitoriosos: a câmera passa pelas festas regadas ao jazz, aos decotes femininos (permitidos nesse período anterior ao Código Hays), à visível aproximação entre pessoas do mesmo sexo – o que não atrai a recatada Jane, que afirma preferir passear no zoológico.

Lloyd visita tipos variados, humanos, ainda assim distantes. São maiores que a História, que as nações, algo que o diretor parece não enxergar. Os melhores momentos ocorrem em fusões de imagens, para representar a orgia do mundo: nas imagens dos soldados abatidos mescladas à música, no espetáculo de morte.

A cavalgada do título é a da História: década a década, o espectador vê homens em seus cavalos, pela floresta, a representar a passagem do tempo, à qual o conflito é inevitável. Mesmo com tanta morte, o fim soa irônico: Jane e Robert brindam à vida.

Nota: ★★★☆☆

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