Humphrey Bogart

Entre Dois Fogos, de Anthony Mann

A bela advogada aconselha o bandido a deixar a vida criminosa. A outra, sua companheira, apoia-o na escapada. A certa altura de Entre Dois Fogos ambas estarão ao lado do protagonista: elas representam a luta dele contra si próprio, luta difícil.

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Uma leva à moralidade, ao rapaz heroico, ao passado, e diz ter se interessado pelo homem agora perdido, precisando de ajuda. A outra, mais atraente, revela mais: faz juramentos ao espectador, em narração, como se seu destino estivesse dado, como o do homem ao lado: é uma voz de lamentação, de perda.

O filme de Anthony Mann não é um noir autêntico. O protagonista não quer se destruir, sequer tem consciência da destruição. Nenhuma mulher revela-se perigosa ou traidora. Os bandidos são acessórios.

Ao centro, Dennis O’Keefe é Joe, homem comum, decidido a escapar da prisão. Fica claro, apesar de tudo, que tem boas intenções. O cinema tem o estranho poder de aliviar certas figuras. Como explicará a advogada Ann (Marsha Hunt), ele teve um passado de glória, foi considerado herói em outros tempos. Nessa América estranha, ora às sombras, ora à luz, em algum ponto o protagonista perdeu-se, foi preso.

Perto dele estão Ann, para dizer que vale a pena esperar a liberdade, e Pat (Claire Trevor), para estimular sua escapada. Enquanto é contaminado pelo perigo da segunda, vê-se carregado pelo jeito sábio da primeira.

O anti-herói é como um velho pistoleiro decidido a colocar a vida em risco para acertar as contas com os vilões, ou para libertar a mulher inocente. Há nele alguém duro e verdadeiro, nem sempre fácil de ver: é o homem que não se encaixa em um país supostamente vitorioso, como boa parte das personagens do cinema noir.

Não por acaso, Ann fala de homens como seu pai, que venceram os tempos difíceis da Depressão. O cinema da época – com Bogart, Cagney e Robinson – é composto de um grupo de desviados, bandidos, e de alguns que ainda lutavam para mudar – como o protagonista de Heróis Esquecidos, de Raoul Walsh, e um pouco como Joe.

Esse anti-herói é o perdedor que sobreviveu à guerra, não à cidade. A narração da companheira dá o tom da fatalidade. A tragédia é incontornável. Entre Dois Fogos é sobre morrer por amor. Joe demora a entender isso. A certa altura, um homem que matou a própria mulher é morto pela polícia. Perdeu o amor, e perdeu tudo.

(Raw Deal, Anthony Mann, 1948)

Nota: ★★★★☆

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A Floresta Petrificada, de Archie L. Mayo

Durante uma pequena parte de A Floresta Petrificada, o protagonista de Leslie Howard age como se estivesse em outro lugar, com outras pessoas: fala em se imortalizar, em buscar um significado para a vida após a morte.

É um escritor e, como todos, está em um pequeno restaurante no meio do deserto americano. Andarilho, não tem destino, tampouco parece ter raízes ou algum futuro a agarrar. À altura em que fala sobre se imortalizar, está na mira da arma de um bandido e, como outros que circundam, é mantido refém naquela local esquecido.

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O espectador atento não demora a questionar o que realmente aborda o filme de Archie L. Mayo. Certamente não é uma fita de gângster, ainda que pareça. E também não é um drama sobre vítimas em horas de desespero.

A começar pelo título, é sobre o desejo de se tornar lenda, ou apenas deixar uma marca para além do estado de isolamento, do sentimento de nada, no meio do nada: algo que corrói alguns homens e os faz pensar na posteridade. Desejam, em algum ponto, tornarem-se pedras, contra o ambiente inóspito, no fim do mundo.

Isso explica por que o herói toca no assunto, enquanto parece não ter medo da morte; é assim que confronta o vilão, e o faz entender que pode, com seu sacrifício, tornar-se uma lenda maior que o outro. Do lado oposto está o bandido Duke Mantee, implacável, de olhos flamejantes, imortalizado por um certo Humphrey Bogart.

A começar pelo tipo dos atores, brota o abismo. Howard é calculado até na forma como levanta o copo para brindar à morte: maneira que encontra – pelas palavras, pela consciência – para confrontar Mantee. O vilão de cabelos espetados é estranhamente real, pertence àquela prisão ou gaiola cercada por areia, alguém que não dá a mínima às questões que moldam o desafiante com cérebro.

Essa diferença é apenas o pico do iceberg: um filme sobre pessoas encurraladas por si próprias, em local infernal. No deserto, Mantee surge para corroborar o estado das coisas: esses seres estão à beira da morte, ou às portas do novo começo.

Entre tantas personagens interessantes, há a Gabrielle de Bette Davis, moça de fala livre, juvenil, a abraçar o que pode ser um amor passageiro. Beija outro homem por diversão, ou simplesmente porque suas opções esgotaram-se. E quando vê o viajante e pensador, alguém a falar sobre a natureza humana – sobre tudo o que parece se mover em um local petrificado, de vento e areia –, deixa-se levar.

A direção aposta no pequeno ambiente, aprisiona cada vez mais. Quando Alan Squier (Howard) encara Gabrielle e revela seu amor, a câmera aproxima-se de ambos. Eles continuam sob a mira dos bandidos, ainda assim com tempo para declarações.

As vidas presas àquelas horas não têm começo ou fim, mas tem profundidade. Eis a grandeza do texto, da peça de Robert E. Sherwood: deixar saber muito a partir de representações. Estão por ali o casal burguês, o velho beberrão, a menina sonhadora, o americano infantil, soldados, bandidos e o intelectual.

A mistura de tudo leva ao impensável: todos têm algo em comum quando se veem em risco. A natureza humana – o medo, a ansiedade, a percepção de estar tão perto da morte quanto do esquecimento, no meio do deserto – expressa-se em cada um.

(The Petrified Forest, Archie Mayo, 1936)

Nota: ★★★★☆

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Homem de si mesmo

Na época, o rei da bandidagem na Warner era Edward G. Robinson, com vastas lapelas, parecidas com as asas lanceoladas de um jato. Bogart, magro e faminto, era o Cássio para esse César. Torcíamos para Bogart porque, embora fosse subordinado, jamais dizia “sim, chefe” de modo subserviente. Não era homem de ninguém, exceto de si mesmo. E isso se estendia para sua relação com a plateia. Era preciso aceitá-lo em seus próprios termos. Ele jamais cedia a insinuações e, embora sua intimidação fosse sedosa, era também gelada. Na terminologia moderna, ele era “dirigido por força interior”, guiado por uma bússola privada que não dava atenção aos sinais de tempestade externos. Além disso, se a agulha o conduzia (como de costume) para uma saraivada de balas, morria com um dar de ombros: nenhuma queixa, nenhuma desculpa, nenhum ressentimento. Com efeito, raramente exibia sentimentos fortes de qualquer tipo. E isso, numa época em que se supunha que os astros e as estrelas deviam emocionar e ser vibrantes, era outra coisa que admirávamos. Era algo que refletia, em parte, o tato emocional de um homem que parecia genuinamente avesso ao sentimentalismo e, por outro lado, a segurança profissional de um ator que sabia muito bem que não precisava daquilo para fazer sucesso. De qualquer modo, era revolucionário e nós adorávamos.

Kenneth Tynan, crítico e escritor inglês, em ensaio sobre Humphrey Bogart publicado na revista Playboy em junho de 1966 e reproduzido no livro A Vida como Performance (Companhia das Letras; pgs. 213 e 214).

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Antifascismo em dois clássicos americanos

Com a distância de décadas, fica difícil aceitar a derrota de Humphrey Bogart na cerimônia do Oscar de março de 1944. O lendário anti-herói Rick Blaine era a síntese de seu tempo: o cínico que se revela herói, que deixa a mulher de sua vida para uma causa maior, íntimo ao espaço em que se misturam ladrões, resistentes e nazistas.

Na ocasião, a cobiçada estatueta dourada terminou nas mãos de Paul Lukas, pelo papel do alemão Kurt Muller no menos lembrado Horas de Tormenta. Interessante observar como as personagens de Bogart e Lukas distanciam-se e, ao mesmo tempo, ajudam a entender o clima da época, em filmes que atacavam diretamente o nazismo.

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Blaine esconde o herói desde o início, reluta a aceitar transformações, a aderir à causa, até se ver dobrado à mesma devido ao amor de mulher (Ingrid Bergman) – beldade que, certa noite, entre tantos bares do mundo, cruza a porta justamente do seu. Eles estão em Casablanca, no Marrocos, entre americanos, franceses, alemães e outros estrangeiros.

O ambiente ao qual segue o herói Muller é outro: está, já no início, na fronteira dos Estados Unidos, terra de sonhos àqueles que, em Casablanca, sonham com um salvo-condutas e a passagem de avião rumo à América. Muller tem em sua companhia a mulher (Bette Davis) e três filhos. É, desde 1933, membro da resistência antifascista.

São diferentes em tudo, exceto nos fins: ambos deverão lutar contra os inimigos, ambos com lados marcados. Blaine, no início, é instável, homem do mundo que tenta se estabelecer, não ligar para ninguém ou para uma bandeira, e apenas desfrutar o poder que lhe resta naquele bar em Casablanca, ponto de encontro aos fujões.

Muller, ao contrário, tem família, refúgio e alguns dólares – 30 mil – que carrega em uma bolsa com cadeado. E, em oposição a Blaine, é o herói esperado, que mais discursa do que fala, e cuja interpretação de Lukas, correta, ainda revela um coração para além da figura montada. Nesse ponto, Blaine é mais feliz: sua tentativa de esconder as emoções cai por terra pouco a pouco; o homem apaixonado bebe sozinho e sofre por amor.

Casablanca coloca o público em ambiente de desconforto, longe da América, entre inúmeras pessoas que não merecem confiança. É como se aquele bar, ou aquela cidade, ou aquele país estivesse próximo de explodir – à medida que Blaine serve-se do momento, transportado do cínico empresário à beira da roleta ao herói.

Na América em que Muller coloca os pés, a aparência é de segurança, a começar pela casa em que vai morar: estão ali os alicerces altos e brancos, pinturas que louvam antepassados brancos, criados negros sem muita voz, a senhora de língua afiada (sua sogra) que não conhece o mundo para fora dessa cidade, ou da mesma casa.

Como em Casablanca, surgem os nazistas, homens maus que se encontram na embaixada alemã para jogar cartas e tramar a divulgação de suas ideias. Muller combate-os sem dizer quase nada. Ao fim, quando atira contra um deles, desarmado, o filme enfim retira o espectador da zona de conforto: da peça de Lillian Hellman, com roteiro de Dashiell Hammett e direção de Herman Shumlin, Horas de Tormenta mostra como é possível se enganar sobre um filme aparentemente pequeno, sem clara ousadia, a afirmar, de novo, os valores americanos.

Quando perguntam a Muller qual a sua profissão, ele não hesita: é antifascista. Vive por uma causa, contra o mal que ataca o mundo naquele momento. Se necessário, deixará a família para lutar contra os inimigos. Será sempre – mesmo ao atirar em um homem desarmado – o herói honesto, ao qual sobram palavras de força.

Ao expor uma transformação, ou a aceitação do que sempre foi e escondeu, Blaine deixa ver outro material: é mais instigante, até mesmo cômico. É mais real, figura por quem as damas que frequentam seu bar se apaixonam – e o espectador entende o motivo. Arrisca tudo ao colocar a arma na direção do francês, depois contra o nazista. Permite que seu grande amor escape-lhe para servir à luta antifascista.

É compreensível que Lukas tenha ficado com o Oscar. Tem o papel correto, o do homem que renuncia à América para voltar ao confronto – contra o homem cujas falas permitem ver um pouco dos incorretos detetives do cinema noir. Bogart era feito de outro material, perfeito ao filme perfeito, não para um Oscar. Casablanca, por sua vez, levou os prêmios de filme e direção (de Michael Curtiz). Como Horas de Tormenta, foi produzido por Jack L. Warner e Hal B. Wallis. Ambos, apesar das diferenças, têm mensagens com endereço certo: a Alemanha à sombra do Führer.

(Idem, Michael Curtiz, 1942)
(Watch on the Rhine, Herman Shumlin, 1943)

Notas:
Casablanca: ★★★★★
Horas de Tormenta: ★★★☆☆

Foto 1: Casablanca
Foto 2: Horas de Tormenta

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