A Pier Paolo Pasolini cabem diferentes definições: poeta, escritor, cineasta, agitador cultural. Um libertário cheio de “nostalgia do passado”, um ateu que compreendia a importância da religião, um artista de alma corsária contra a sociedade de consumo e a burguesia. Um pensador de seu tempo, polemista, inconformado, intenso, revolucionário. Abaixo, em oito tópicos, tentamos explicar um pouco de seu cinema e pensamento.

1) Força materna
É conhecida a relação de proximidade de Pasolini com a mãe, Susanna, ao longo de toda sua vida, até sua morte, em 1975. Isso foi levado para seu cinema, com figuras maternas fortes, como em Mamma Roma (com Anna Magnani no papel da mãe e prostituta que luta para salvar o filho das garras da sociedade) e em O Evangelho Segundo São Mateus, no qual sua própria mãe interpreta Maria na fase mais velha, durante a crucificação.

O pai de Pasolini, Carlo, era militar e retornou depressivo de sua experiência na Segunda Guerra Mundial, devido à derrota do fascismo. Seu irmão, Guido, foi executado por um grupo de guerrilheiros comunistas da Brigada de Garibaldi, ligados à resistência iugoslava contra os alemães e que queriam anexar parte de Friuli, nordeste da Itália.

Com essas tragédias familiares, a ligação de Pasolini com a mãe cresceu ainda mais e com ela se mudou para Roma em 1950, após ser expulso do Partido Comunista em Casarsa por “indignidade moral”, depois de um jovem confessar a um padre que teria mantido relações sexuais com o futuro cineasta. “A morte de Carlo, em 1959, foi uma verdadeira libertação para Susanna e Pier Paolo, que, por décadas, haviam se submetido à opressão de um tiranete sem poder”, escreve Luiz Nazario em Todos os Corpos de Pasolini.

2) Marxismo
Após a Segunda Guerra Mundial, a orientação política de Pasolini guia-se com força à esquerda. Mesmo com conflitos e contradições apontadas nesse meio político, o diretor sempre foi simpatizante e, de uma forma ou de outra, viu-se ligado ao marxismo. Continuava seu trabalho de poeta e escritor e se engajava em lutas camponesas que também visavam a preservação da língua e de culturas locais. Mesmo com abertura às diferenças, a esquerda tinha resistências quanto à homossexualidade de Pasolini e seu espírito libertário.

3) O subproletariado
Ocupa o centro de alguns de seus principais trabalhos como escritor, roteirista e cineasta, nos anos 1950 e início dos anos 1960, o chamado subproletariado, formado em parte por marginais e prostitutas da periferia romana. Pasolini interessa-se por esses seres à margem. Mauro Bolognini dirige A Longa Noite de Loucuras, baseado no livro Ragazzi di vita, de Pasolini, que também assina o roteiro.

O primeiro filme de Pasolini, Desajuste Social, é um mergulho sem concessões a esse espaço ocupado pelo subproletariado. Seu protagonista é um cafetão. Mamma Roma segue o mesmo caminho, assim como o episódio A Ricota, de Rogopag – Relações Humanas, no qual um homem da periferia morre na cruz, durante a filmagem da Paixão de Cristo, após se empanturrar com o queijo oferecido nos bastidores.

Em obras como Desajuste Social e A Ricota, Pasolini une música clássica a corpos reais e opera o que pode ser considerada uma “sacralização” dessa população esquecida. Em 1966, em conferência à imprensa na qual abordava O Evangelho Segundo São Mateus, o diretor afirma: “Eu posso ser um ateu, mas sou um ateu que tem a nostalgia do Sagrado”. 

4) Força do passado
Em A Ricota, Orson Welles é um diretor de cinema que, a certa altura, lê um poema de Pasolini: “Eu sou uma força do Passado/ Só na Tradição o meu amor reside”. Esse início dá uma boa ideia do que Pasolini pensava sobre preservar culturas passadas.

Com o avanço da industrialização, do capitalismo e da burguesia, depois da Segunda Guerra Mundial, a Itália, segundo o cineasta, matava pouco a pouco as culturas locais, inclusive com o fim de dialetos praticados em diferentes locais do país. Pasolini era um defensor desse passado que valorizava a diversidade cultural, a religiosidade, a liberdade dos corpos e inclusive os instintos, dando importância à irracionalidade.

Gaviões e Passarinhos mostra o fim de uma era com o funeral do líder de esquerda Togliatti, Teorema é um ataque à burguesia pela via do desejo e do sagrado e, com a Trilogia da Vida (Decameron, Os Contos de Canterbury e As Mil e uma Noites), o diretor faz filmes para “opor ao presente consumista um passado recentíssimo em que o corpo humano e as relações humanas eram ainda reais – arcaicas, pré-históricas, rústicas, mas reais – e opunham essa realidade à irrealidade da civilização consumista”, diz ele mesmo (a fala é citada no livro Pier Paolo Pasolini, de Maria Betânia Amoroso).

5) Mitos e tragédias
A obra cinematográfica de Pasolini bebe com intensidade em diferentes mitos e tragédias da literatura. Com o encolhimento da língua e a morte das culturas regionais, o diretor acredita que voltar a elas era necessário para dizer algo quando todos pareciam não dizer nada. O Evangelho Segundo São Mateus tenta ser o mais fiel possível à Bíblia. Ao adaptar um texto religioso, o realizador movia-se contra a sociedade materialista.

Depois viriam outras importantes adaptações: Édipo Rei, da tragédia de Sófocles; Medéia, de Eurípides; Decameron, da obra de Boccaccio; Os Contos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer; As Mil e uma Noites; e Salò ou os 120 Dias de Sodoma, de Marquês de Sade.

6) Ataque ao fascismo
Pasolini torna-se inimigo da sociedade de consumo e de uma característica diretamente ligada a ela, o que ele chama de novo fascismo. Essa percepção aumenta sobretudo nos anos 1970. Depois de celebrar a liberdade dos corpos e do sexo com A Trilogia da Vida, seu último filme, Salò ou os 120 Dias de Sodoma, era, sobretudo, uma crítica frontal ao poder.

O novo homem italiano, para o cineasta, será tragicamente monstruoso. Salò discutirá essa questão ao retornar ao período final dos fascistas de Mussolini no poder, trancados em um grande castelo e ali realizando seus desejos mais profundos.

E se até o hedonismo podia ser tragado e vendido pela mesma sociedade de consumo, Pasolini buscou realizar com Salò um filme que não agradasse. Uma obra sem concessões, do qual é impossível sair sem algum mal-estar. “Metáfora do fascismo, alegoria da corrupção do poder, Salò pode ser visto como uma fábula que resume todo o horror que o tempo presente inspirava no diretor”, declara Maria Betânia Amoroso em Pier Paolo Pasolini.

Pasolini foi assassinado em 1975, na praia de Óstia. A versão da época apontou a autoria do crime a um garoto de programa com quem o diretor encontrou-se na madrugada entre os dias 1 e 2 de novembro. O crime até hoje gera controvérsia e com frequência é considerado político, pois mais de uma pessoa teria atacado Pasolini.  

7) A significação do cinema
Compreender os pensamentos de Pasolini sobre a língua – ou linguagem – do cinema não é tarefa fácil. Pretendemos expor aqui um resumo. Como alguns outros cineastas e importantes teóricos, Pasolini refletiu sobre possíveis definições para o cinema. Para tentar explicar um pouco do que ele pensava, recorro a outros autores, sobretudo a Jacques Aumont em seu As Teorias dos Cineastas.

Aumont lembra que, para Pasolini, a língua do cinema “tem propriedades estranhas, que não são normais de uma língua”. Essa língua “não pertence propriamente a uma sociedade”, “não tem dicionário” (os objetos do mundo já são significantes) e “tampouco tem de fato uma gramática” (com um corpo de regras e prescrições). 

O cinema, para Pasolini, reproduz a realidade, enquanto a literatura evoca, a pintura copia e o teatro imita. Mas é importante ter em mente que, em seu cinema, Pasolini não busca necessariamente a forma dos chamados cineastas “realistas”, ou seja, que preferem, por exemplo, o plano-sequência e a profundidade de campo em detrimento da montagem.

Para Pasolini, o cinema é a expressão direta da realidade pela realidade, é a “língua escrita da realidade como linguagem”. A realidade expõe a presença física, o comportamento, e daí nasce essa linguagem que nos parece dada. Ou seja, no mundo as imagens e planos já estão dados e estes podem ser levados ao cinema. E esse cinema, dentro de uma ideia de uma “semiologia” da realidade, só se justifica se fornece e até impõe sentido a uma realidade que estaria um tanto desprovida de sentido.

Pasolini, ao tentar explicar porque o cinema é a língua escrita da realidade, encontrará a resposta, ainda segundo Aumont, do seguinte modo: “ao se fazer a semiologia da realidade, não se naturaliza a cultura, ao contrário, culturaliza-se a natureza”.

Para o poeta e cineasta, existem os signos visuais que são os do mundo, que encontramos diariamente, e as imagens significantes, que são diferentes, pois são fabricadas, comparadas por ele com signos linguísticos (os “linsignos”), por sua vez inventados. O cinema lida com os dois pólos e cabe ao cineasta, segundo Pasolini, inventar im-signos e utilizá-los.

Dessa forma, o cinema parte da realidade e é reconstruído como “língua escrita”. Ou seja, o artista “anota”, “escreve” esse mundo posto para ele. “Não existe mundo da imagem, mas somente um mundo, o nosso, o da nossa realidade, que pode ser anotado em imagens”, observa Aumont. “(…) o cinema é a vida – mas a vida duplamente dotada de sentido: o cinema é a semiologia da realidade, mas o autor exprime sentido”, declara ainda o autor, sobre as ideias de Pasolini, em As Teorias dos Cineastas.

Em A Vida Clara – Linguagens e Realidade segundo Pasolini, Michel Lahud observa que o cinema, para Pasolini, livra-o da “expressão simbólica” da literatura e do “mundo metafórico” do poeta. Voltamos, também nos estudos de Lahud, ao cinema como reprodução da realidade. O autor diz que a realidade, enquanto “cinema in natura”, já carrega os signos por si mesma, é “toda e sempre linguagem”. Todas as artes – incluindo o cinema – buscariam traduzir essa linguagem viva das coisas.

8) Cinema de poesia
Pasolini publica, nos anos 1960, o estudo Por um cinema de poesia. Sabemos que antes de escritor ou cineasta, ele era um poeta. Exerceu a poesia a vida toda. Levou ao cinema esse olhar, essa “transformação de estruturas em outras estruturas”, como pontua Aumont. O “cinema de poesia” faz oposição ao “cinema de prosa”, ou seja, ao cinema convencional e explorado pela narrativa clássica, sobretudo após o advento do cinema falado.

Como aponta Luiz Nazario em Todos os Corpos de Pasolini, cineastas como Antonioni, Bertolucci, Godard, Milos Forman e Glauber Rocha também eram exemplos de realizadores de “cinema de poesia”, o que não significava que todos fossem o que Pasolini esperava dos que aderiram a essa “tendência”. “Um cinema que poderia apresentar-se revolucionário em sua forma, mas que permanecia burguês em seus princípios formalistas”, escreve Nazario. “Pasolini distanciava-se dos outros cineastas citados ao conceituar o cinema de poesia como “revolução formalista no interior do neocapitalismo”. Ora, Pasolini sempre condenara o formalismo: crítico feroz das vanguardas, ele transpôs essa objeção para a linguagem poética do novo cinema que se queria revolucionário, por ser anti-intelectual e anticomercial”.

Nazario também cita o que para ele são as características do universo mitopoético do cineasta: “utopia camponesa, sacralização do subproletariado, mitificação da realidade, homossexualidade expandida, registro antropológico”.

Nesse “cinema de poesia”, os citados im-signos “baseiam-se em processos psíquicos irracionais, a memória, o sonho, a ‘comunicação consigo mesmo’”, estando na ordem do lírico-subjetivo, e lidando com efeitos míticos e até infantis, observa Aumont. 

Essa “poesia” é também o local visível da utopia, “a utopia da volta ao primitivo das relações sociais, a esse nível primeiro em que os corpos, ainda livres da alienação, podem falar-se sem que a divisão social do trabalho tenha abolido tudo das possibilidades de encontro entre “classes” diferentes”, ainda nas palavras de Aumont.

SOBRE O AUTOR:
Rafael Amaral é crítico de cinema e jornalista (conheça seu trabalho)

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Imagens do post (de cima para baixo):
1) O Evangelho Segundo São Mateus
2) Desajuste Social
3) A Ricota
4) Decameron
5) Salò ou os 120 Dias de Sodoma
6) Os Contos de Canterbury
7) Teorema

Veja também:
Teorema, de Pier Paolo Pasolini