cinema italiano

Bastidores: O Conformista

Se a beleza nunca é vazia, isso se dá porque é veículo de uma preocupação pungente, que Moravia transmite a Bertolucci e pode ser resumida a uma pergunta: como pode o homem comum italiano transformar-se em celerado sob determinadas condições históricas, como sob o domínio de Mussolini? Esta é a pergunta pela natureza e pela condição de possibilidade do fascismo, questão que atravessa a história italiana ao longo do século 20 e, como todos sabem, ressurge viva e premente no século 21.

Luiz Zanin Oricchio, crítico de cinema, em seu blog no jornal O Estado de S. Paulo (leia a crítica completa aqui). Abaixo, o diretor Bertolucci e seu diretor de fotografia, Vittorio Storaro; na imagem seguinte, a atriz Stefania Sandrelli é vista atrás do cineasta.

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Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

A opção pelo cômico quase não deixa ver a crítica à religião presente em Cinema Paradiso. O espectador fica com o riso ao encarar o padre-censor que, a cada beijo visto nos filmes, levanta o sino para que a cena seja cortada. O olhar abobalhado e o jeito indolor de Leopoldo Trieste contribuem para esse efeito.

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A sala de cinema é o contraponto à igreja. A ela a criança não cansa de seguir, passando de espectador assíduo a pequeno ladrão de restos de película, de invasor da sala de projeção a seu funcionário. Na igreja, feito coroinha, o menino dorme. Não tem graça. A igreja oferece salvação e pede obediência; o cinema agarra pelas emoções e em troca não pede nada mais do que um pouco de atenção, de olhar – e devolve o impossível.

Ao padre-censor, o cinema é um negócio: quando o projecionista Alfredo (Philippe Noiret) permite que uma parte do público, do lado de fora, também assista ao filme por meio da projeção na parede de uma casa, o padre manda um de seus funcionários cobrar “apenas” meia-entrada dos que se acotovelam para assistir à obra.

O pacto do cinema é direto, sem firulas ou promessas: o que se tem é a ficção. No fundo, os pagantes sabem que é mentira, mas não cansam de rir ou chorar. Não estranha que, até certa altura, o padre seja o administrador do cinema: condutor de certo “rebanho”, ele sabe o poder que as luzes na tela podem ter sobre os seres humildes da vila.

Em momento esclarecedor, o diretor Giuseppe Tornatore reproduz a imagem de uma santa no interior da sala de cinema. Ao fundo se vê a luz do projetor, como se saísse do corpo da imagem religiosa. A ideia é clara: a estátua pode projetar sua ilusão. Em outro momento, quando o cinema pega fogo, a mesma santa é revelada entre chamas. Outra vez se recorre ao paralelo: o objeto sacro, do qual saíam as luzes, morre com o cinema.

Na mescla entre comédia e drama, o filme fica mais “fácil”. Vence o filtro da memória, da nostalgia: toda a história é vista a partir de um homem que relembra sua infância, depois sua puberdade. O passado volta quando ele, na cidade grande, é avisado da morte de seu melhor amigo, justamente o projecionista da pequena cidade.

Sua memória resgata os pequenos tipos. Alguns sequer têm nome. É difícil não se enxergar no público daquele antigo cinema, naquele passado que fala, sem rodeios, de quem se apaixonou, sofreu, viu o mundo por outros olhos sentado na poltrona da sala escura. O que dá força ao filme de Tornatore é a idealização de certa simplicidade, a que busca as caricaturas para reforçar ora o drama, ora a comédia.

À sua maneira, Cinema Paradiso é um grande filme falso no qual se vive à ideia de que o passado é sempre ingênuo, de que não dói porque, no fundo, há sempre a “magia” do cinema a cercar a realidade, a nutri-la de figuras que exalam só amor e bondade. Não são poucos os homens que soam idiotas em seus papéis, como nas ótimas comédias à italiana.

Em geral, o povo da pequena cidade é compreendido a partir de seu comportamento na sala de cinema: estão ali os meninos que se masturbam enquanto assistem à aparição de Brigitte Bardot, os homens que se arrepiam quando Vittorio Gassman ousa beijar as costas nuas de uma mulher, ou a figura repugnante que cospe nos espectadores do espaço inferior. São reproduzidos segundo o olhar de alguém que viveu entre eles, que “aprendeu” a ver o cinema com eles: ao cineasta que relembra sua juventude, essa história será sempre algo no tom da música de Ennio Morricone: o som do próprio passado.

O filme eleva os sentimentos com a ajuda da música. Os caminhos são sempre os mais fáceis. Dá para resistir à história de uma criança que ama o cinema e que se infiltra na sala de projeção até ficar amiga do velho amável que ali trabalha, homem que talvez não tenha se casado porque estava preso demais àquele ofício e, por consequência, à sétima arte? Ainda no início, será justamente o segundo que despertará o passado no primeiro. Retorna a infância, retornam os amores. O passado é o cinema e tudo o que representa.

(Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988)

Nota: ★★★☆☆

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Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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