cinema italiano

Roma de Fellini

A invasão felliniana a Roma mistura passado e presente, faz a realidade parecer sonho. A intenção, claro, não é entregar a cidade verdadeira. Na reta final, quando o próprio Federico Fellini convida Anna Magnani para esta baila, dando a ela a representação da cidade, a grande atriz recusa. “Não confio em você, Federico. Tchau.”

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A afirmação é dada no momento em que Fellini tenta fazer uma pergunta. A atriz não quer falar com o diretor. Ele sugere que Magnani pode ser o resumo da metrópole, entre beleza e caos. Dez anos antes, ela foi uma musa passional, real e trágica na mesma cidade, a prostituta e mãe de Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini.

Os motivos de Fellini para elegê-la passam pelo filme todo: seria Magnani, nas palavras dele, uma Roma “vista como loba e vestal, aristocrática e indigente, uma palhaça triste”. A grande cidade que sobreviveu à queda de impérios, às guerras, é reproduzida aqui entre os anos 1930 e os 1970, com fascistas, prostitutas, padres, rapazes sedentos por sexo, dorminhocos de teatro, galeria debochada e graciosa das figuras locais.

A cidade pulsa sob as formas do diretor, em momentos perto do real, seja pela auto-estrada, pelo pedágio, pela corrida de motos, pelos hippies, ou mesmo pela equipe de cinema que entra, com ele, para ver a sujeira toda – e para entregar à metrópole os efeitos de um sonho, com direito a cavalo branco entre o engarrafamento infernal.

Filme episódico que nega o documentário sem deixar de apontar às estranhezas da realidade, no qual o próprio cineasta precisa aparecer para gritar ao absurdo dos tempos modernos, ao passo que remete ao passado. Homens e mulheres faladores que não mudaram tanto, pessoas que se unem pela bandeira, em um buraco anti-bombas, na guerra, para reforçar o quanto podem ser fortes, o quanto ainda acreditam em Mussolini.

No engarrafamento, nem passado nem presente. Como no fim, na Festa de Noantri, todos mesclam-se. Ou seria apenas o golpe da visão, da natureza que não deixa se localizar no tempo: pelos carros, contra a lama lançada ao vidro, de olho nas beiradas em que seres diferentes se insinuam à via, o sufoco é claro. Os ocupantes continuam ali, presos às máquinas, diferente do Guido que escapa delas, em sonho, no início de Oito e Meio.

No fundo de buracos cavados para construir o metrô, engenheiro, jornalistas e a equipe de cinema encontram afrescos de um tempo passado, obras de arte que não sobrevivem ao vento de fora. A perda é rápida, no primeiro contato com os homens: a arte apodrece, é apagada. O vento da era moderna é tóxico.

Entre tantas sequências interessantes, as aventuras pelos bordéis são insuperáveis. O primeiro, mais “mundano”, descomportado, tem mulheres exibicionistas, seios à mostra, provocando os clientes que se aglomeram por corredores apertados ou pela grade que os separam das damas. A aparência selvagem nunca descamba ao ato.

As mulheres dominam. Os visitantes – entre eles o jovem jornalista que foi a Roma descobrir algo, talvez o jovem Fellini rumo à cidade das ilusões e cuja realidade confunde-se com delírio – apenas observam. O cenário assemelha-se ao de um canil, ou matadouro, e os homens, silenciosos, nada podem contra o desfile de damas corpulentas.

A igreja não escapa à ótica de Fellini. Nem passado nem presente, de novo, no momento em que padres e outros líderes religiosos, aliados a uma princesa esquecida que tenta conservar a velha Itália, reúnem-se para um desfile de moda eclesiástica. Nem a Igreja escapa às frivolidades de um tempo, qualquer um, o espírito da moda.

De tudo ainda sobram o riso, a alegria dos bestiais, dos pequenos, dos ignorantes que Fellini não julga por completo, tampouco isenta da caricatura. Uma cidade sob a grande loba que, aos miúdos, vivíssimos, distribui seios, alimento que passa por décadas sem que se enxergue uma completa virada, a transição ao real.

(Roma, Federico Fellini, 1972)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Abismo de um Sonho, de Federico Fellini

A esposa sonhadora, jovem, recém-casada, perde-se entre os atores de fotonovela. Quando percebe, está como todos, fantasiada, e não demora para embarcar com seu sheik para o oceano. O sonho não leva a algo bom. A certa altura, bate à porta a realidade em Abismo de um Sonho: essas pessoas pequenas precisam retornar à vida real.

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A realidade não escapa. Federico Fellini – sempre próximo à nostalgia, sem culpar ou diminuir quem sonha demais – dá vez ao absurdo. Os acidentes tornam a obra irresistível: a sonhadora foge, seu marido quer descobrir onde ela está, o ator aproveita-se da inocência da moça e reforça um suposto mundo impossível.

Ela cai e só depois nota a própria queda. Os sonhadores de Fellini sofrem demais, como ocorreria, anos depois, com sua Cabíria (aqui em uma ponta, por sinal). Ao fundo, os sinais de um mundo aos pedaços, pobreza presente nos detalhes, estátuas que asseguram a esperança de algo imponente ou religioso àqueles seres desesperançosos.

Estátuas que perseguem a garota Wanda (Brunella Bovo), sinais do contorno belo mas morto. Das ruas, na carroceria de caminhões, os atores seguem para a praia para mais uma sessão de fotos. De figurino árabe, maquiados, reproduzem o exato oposto ao que a cidade oferece, ao que a vida da mesma menina guarda a partir dali, após se casar.

Fellini contrapõe algumas delícias, algumas fugas, ao que parece imutável, ou ao que aparecerá inevitavelmente morto, apodrecido, como se veria mais tarde em A Doce Vida: uma estátua religiosa na abertura (bela e sem vida), uma arraia morta ao fim (um ser que já viveu, inegavelmente feio, algo como um monstro).

Talvez não tenha chegado a tanto em Abismo de um Sonho, seu segundo filme e o primeiro em direção solo, de 1952. Wanda sequer tem força para encabeçar o filme sozinha, sem a graça ou o tom cômico de outros atores fellinianos. Perto de Alberto Sordi, feito sheik nos instantes em que serve à fotonovela, a menina desaparece.

Do outro lado, Fellini investe na situação do marido, que não suporta o fato de a esposa ter fugido com outro, menos ainda com um sheik. Interpretado por Leopoldo Trieste, Ivan, em sua posição de macho desonrado, não pode revelar a verdade aos parentes que o recebem em Roma. Para ele, a grande cidade representará perigo.

Fellini, em entrevista, confessou fascínio pelos fanáticos por famosos. É nesse limite pouco definido entre realidade e sonho que ele embrenha-se, nas “ilusões sentimentais e românticas de um mundo fantasiado através dos quadrinhos”. Pois o que a moça tem é justamente o recorte, o pequeno, o quadrinho que se forja como falso – um pouco como o cinema.

À procura desse sonho, dos seres que prefere não ver como atores mesmo enquanto se deixam ver facilmente, ela encaminha o espectador ao absurdo que, sabe Fellini, é verdadeiro. Pessoas que, um dia após o pecado, desejos que não podem evitar, correm em fila para encontrar o papa, na grande igreja, templo que, creem, oferecerá salvação.

Essa mistura de realidade e fantasia faz o marido parecer louco. Ao mostrar aos policiais a carta enviada para sua mulher e assinada pelo sheik, será considerado perturbado. Por pouco não é colocado em um hospital psiquiátrico. No dia seguinte, é Wanda quem estará lá, ainda com o novo figurino, obrigada a encarar o pior do mundo real: o marido.

Para moças assim – como para Cabiria, que tenta se suicidar, sobrevive e termina de olho na câmera, com sorriso inesquecível – não sobra outro caminho senão o da aceitação das coisas como são. Para Wanda, o caminho da igreja, da família, a fila de pessoas que, sem perceber, deixam-se alimentar por outra ilusão, à sombra das estátuas sem vida.

(Lo sceicco bianco, Federico Fellini, 1952)

Nota: ★★★★☆

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Fellini segundo Malle

A história por trás da cena do striptease de A Doce Vida

Numa noite de novembro de 1958, um jovem aristocrata romano festeja seu aniversário numa boate da moda, Rugantino. Muito frequentada pela juventude dourada, o lugar acolhe também as estrelas do cinema, os escritores, os intelectuais… Nessa noite, Anita Ekberg faz a temperatura subir ao se lançar descalça numa dança endiabrada. Querendo ir além da estrela, Aiché Nanà, uma jovem atriz sedenta de fama, leva o público à loucura, entregando-se a um striptease incendiário. O evento causa escândalo. Misturado ao público, Tazio Secchiaroli, um dos primeiros fotógrafos de celebridades, imortaliza a cena, que no dia seguinte vira manchete das revistas. A Itália, inquieta com a decadência de sua alta sociedade, fica indignada. Em plena redação do roteiro de A Doce Vida, Fellini inspira-se no acontecimento para criar a cena do striptease da atriz Nadia Gray.

Trecho do catálogo da exposição Tutto Fellini, sob curadoria de Sam Stourdzé, no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro e no Sesc Pinheiros, em 2012 (tradução de Cecília Ciscato e Samuel Titan Jr.; pg. 56).

Duas fotografias de Tazio Secchiaroli na Rugantino (1958)

A Doce Vida, de Federico Fellini (1960)

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Bastidores: A Estrada da Vida

Lazzaro Felice, de Alice Rohrwacher

A trajetória de Lazzaro é dividida em dois momentos, dois tempos. O primeiro, nos anos 90, está mais perto da realidade, da terra bruta em que cresceu, alimentado, sobretudo, por sua ignorância: o protagonista é um menino pacato, o aparente bobo do grupo. O segundo leva-o à cidade, aos tempos atuais, esbarra na fábula.

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O jeito angelical não demora a confirmar o que se pensa, amparado pela maneira como ganha o espectador com facilidade: interpretado por Adriano Tardiolo, Lazzaro pode ter se transformado em um santo, após cair de um penhasco, em Lazzaro Felice, belo trabalho de Alice Rohrwacher sobre a convivência entre anjos e demônios.

Ou bons e maus, ou vívidos e ingênuos. A divisão, no centro da obra, não se dá à toa: ao passar à atualidade como se vivesse em sonho, ou em um plano à parte, Lazzaro reencontra as pessoas com quem vivia preso, décadas antes, em uma região seca e afastada, a plantação de tabaco dominada por uma marquesa.

Antes, vivia para não enxergar, para não ver problemas. Como todos, aliás. Décadas mais tarde, acorda e descobre o isolamento, a estrada, a odisseia rumo ao mundo dos cínicos, real, cru, ainda que seus novos encontros mais pareçam obra de pura ficção: os ingênuos que, como ele, viviam da terra, escravizados, tornaram-se os marginalizados da cidade.

A bondade, no caso de Lazzaro, é um escudo: os outros tentam e, mais de uma vez, rendem-se à sua forma. A marquesa, interpretada por Nicoletta Braschi, toma-o como exemplo enquanto fala com o filho e observa sua fazenda do alto, à medida que julga e tenta explicar os criados – para ela, semelhantes a animais.

E opina: “Os humanos são como animais. Você os liberta e percebem que são escravos, presos na miséria deles. Agora sofrem, mas não sabem”. Tem sua razão, em parte: Lazzaro sofre e talvez não saiba; santo que é, vive para fazer o bem, sem deixar ver qualquer traço do homem como é, em sua sexualidade e animalidade.

Nesse sentido, a marquesa nada sabe, erra feio: Lazzaro está longe do animal e, segundo a história da narradora, será justamente o anjo capaz de conversar com os bichos. Neste caso, com o lobo da mesma história, velho e expulso da alcateia, sozinho, obrigado a vagar pelo mundo atrás de comida, provocando medo nos homens.

O lobo é a civilização: os homens são frágeis, transitórios, vestem a pele das feras para seguirem vivos, à cata de comida. Lazzaro, rapaz santificado, resiste aos outros e, por ser diferente, por ver bondade e vida nos espaços de maldade e miséria, será castigado no símbolo máximo da exploração do mundo moderno: um banco.

A instituição financeira assume, na segunda parte, o papel da fazenda de tabaco. Retornam as palavras certas da marquesa, que poderiam sair da boca de um banqueiro: os homens estão presos às suas misérias, sofrem e não sabem. A jornada de Lazzaro leva ao mundo ao redor, de contradições e problemas incontornáveis.

Há, contudo, uma diferença que passa pelo salto no tempo: o combustível do lucro, antes, era o escravo; depois, é o cliente que alimenta o sistema sem perceber, em busca de sua parte no bolo. O marginalizados, antes escravos, comem às beiradas, vivem como podem, de golpe em golpe, para depois retornarem a áreas abandonadas da cidade.

A fábula não escapa à realidade. O oposto também se verifica. Lazzaro é o menino simples, nem jovem nem adulto demais, a tocar esses lados, tempos, esses espaços de exploração e problemas. Chega a acreditar que pode ter encontrado seu meio-irmão, justamente o filho mimado da marquesa e que, diferente dele, cresceu entre criminosos.

(Idem, Alice Rohrwacher, 2018)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore