cinema italiano

Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

A opção pelo cômico quase não deixa ver a crítica à religião presente em Cinema Paradiso. O espectador fica com o riso ao encarar o padre-censor que, a cada beijo visto nos filmes, levanta o sino para que a cena seja cortada. O olhar abobalhado e o jeito indolor de Leopoldo Trieste contribuem para esse efeito.

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A sala de cinema é o contraponto à igreja. A ela a criança não cansa de seguir, passando de espectador assíduo a pequeno ladrão de restos de película, de invasor da sala de projeção a seu funcionário. Na igreja, feito coroinha, o menino dorme. Não tem graça. A igreja oferece salvação e pede obediência; o cinema agarra pelas emoções e em troca não pede nada mais do que um pouco de atenção, de olhar – e devolve o impossível.

Ao padre-censor, o cinema é um negócio: quando o projecionista Alfredo (Philippe Noiret) permite que uma parte do público, do lado de fora, também assista ao filme por meio da projeção na parede de uma casa, o padre manda um de seus funcionários cobrar “apenas” meia-entrada dos que se acotovelam para assistir à obra.

O pacto do cinema é direto, sem firulas ou promessas: o que se tem é a ficção. No fundo, os pagantes sabem que é mentira, mas não cansam de rir ou chorar. Não estranha que, até certa altura, o padre seja o administrador do cinema: condutor de certo “rebanho”, ele sabe o poder que as luzes na tela podem ter sobre os seres humildes da vila.

Em momento esclarecedor, o diretor Giuseppe Tornatore reproduz a imagem de uma santa no interior da sala de cinema. Ao fundo se vê a luz do projetor, como se saísse do corpo da imagem religiosa. A ideia é clara: a estátua pode projetar sua ilusão. Em outro momento, quando o cinema pega fogo, a mesma santa é revelada entre chamas. Outra vez se recorre ao paralelo: o objeto sacro, do qual saíam as luzes, morre com o cinema.

Na mescla entre comédia e drama, o filme fica mais “fácil”. Vence o filtro da memória, da nostalgia: toda a história é vista a partir de um homem que relembra sua infância, depois sua puberdade. O passado volta quando ele, na cidade grande, é avisado da morte de seu melhor amigo, justamente o projecionista da pequena cidade.

Sua memória resgata os pequenos tipos. Alguns sequer têm nome. É difícil não se enxergar no público daquele antigo cinema, naquele passado que fala, sem rodeios, de quem se apaixonou, sofreu, viu o mundo por outros olhos sentado na poltrona da sala escura. O que dá força ao filme de Tornatore é a idealização de certa simplicidade, a que busca as caricaturas para reforçar ora o drama, ora a comédia.

À sua maneira, Cinema Paradiso é um grande filme falso no qual se vive à ideia de que o passado é sempre ingênuo, de que não dói porque, no fundo, há sempre a “magia” do cinema a cercar a realidade, a nutri-la de figuras que exalam só amor e bondade. Não são poucos os homens que soam idiotas em seus papéis, como nas ótimas comédias à italiana.

Em geral, o povo da pequena cidade é compreendido a partir de seu comportamento na sala de cinema: estão ali os meninos que se masturbam enquanto assistem à aparição de Brigitte Bardot, os homens que se arrepiam quando Vittorio Gassman ousa beijar as costas nuas de uma mulher, ou a figura repugnante que cospe nos espectadores do espaço inferior. São reproduzidos segundo o olhar de alguém que viveu entre eles, que “aprendeu” a ver o cinema com eles: ao cineasta que relembra sua juventude, essa história será sempre algo no tom da música de Ennio Morricone: o som do próprio passado.

O filme eleva os sentimentos com a ajuda da música. Os caminhos são sempre os mais fáceis. Dá para resistir à história de uma criança que ama o cinema e que se infiltra na sala de projeção até ficar amiga do velho amável que ali trabalha, homem que talvez não tenha se casado porque estava preso demais àquele ofício e, por consequência, à sétima arte? Ainda no início, será justamente o segundo que despertará o passado no primeiro. Retorna a infância, retornam os amores. O passado é o cinema e tudo o que representa.

(Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988)

Nota: ★★★☆☆

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Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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A Terra Treme, de Luchino Visconti

Os mais velhos tentam convencer os mais novos de que a revolta não compensa. À medida que essa tentativa avança pela conversa do almoço, o revoltoso que acabou de sair da prisão descobre o contrário: o que dizem os parentes, seus antepassados que voltavam do mar sem reclamar, que apenas trabalhavam, não faz mais sentido.

O revoltoso de olhos fundos, magro, que se nega a comer tamanha a raiva que sente ao tomar ciência da massa de manobra que se tornou, é Ntoni (Antonio Arcidiacono). Em A Terra Treme, observá-lo é entender um pouco da fúria jovem que recairia sobre o cinema nas décadas seguintes: tem ali um pouco do mistério de um Marlon Brando, do efeito explosivo de um James Dean – sem as “linhas perfeitas” e as cores de Hollywood.

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À frente da massa, Luchino Visconti faz um dos mais importantes filmes políticos de todos os tempos. Neorrealista, ainda antes do mesmo diretor adotar as “linhas perfeitas” das representações da aristocracia italiana, das salas luxuosas, dos quadros pintados e personagens afeminadas. Antes, um cinema real, direto, bruto.

A medida da revolta está na representação do levante dos pescadores pobres contra os comerciantes que os exploram: o momento em que o mesmo Ntoni, antes de ser preso, lança a balança dos patrões ao oceano. Chega de pesar, chega de estipular medidas! É o que parece gritar ao se destacar da massa e correr, sobre as pedras, ao mar.

O mar é destino certo, inescapável: há ali algo saído das grandes tragédias, ainda que lute para se inscrever – ao menos aqui – no campo do real, com pessoas verdadeiras dessa comunidade siciliana. Os homens lançam-se ao mar, as mulheres aguardam o retorno.

Uma das meninas que se prende à janela, que espera esse retorno, não tem romantismo. Não tem motivos para acreditar. É feita de imperfeições, de realismo, dona de um olhar abertamente falso porque talvez tenha sido levada a crer que podia interpretar: é dela, ainda no início, a frase que define a obra de Visconti: “o mar é amargo”.

Nada escapa ao controle do diretor de origem aristocrática, comunista, homossexual: é ao homem que retorna e, ainda mais, ao plano-sequência. Ao quadro, sobretudo, em que essa massa espalha-se, como se essa composição fosse uma resposta ao cinema soviético, calcado na montagem, outras vezes levado a registrar o povo e suas agruras.

Se em Eisenstein a montagem reforça o poder da massa pela junção e posição dos quadros, em Visconti o quadro permite ver a junção e a composição do que não precisa escapar a seus limites, como nas famosas sequências em que os homens vendem porções de peixes retiradas do oceano na noite anterior. O plano-sequência vai de um ponto a outro, de um canto a outro, enquanto os homens gritam, desentendem-se.

Um desses planos-sequência, talvez o mais belo, segue um menino de branco entre os homens. Não uma personagem central, talvez nem tão importante: é apenas o garoto que circula entre os pescadores, que costura o embate, essa aparente cacofonia – até correr ao fundo, ao passo que a câmera sobe e registra a distância, o menino rumo ao nada.

Os homens poderosos que compram o peixe zombam da intenção dos jovens. Um deles recorre à afirmação do verme à pedra: “um dia faço um buraco em você”. Nessa tragédia, a distância da pedra é pequena demais. Uma metáfora fácil para um grande filme. Ainda assim, fica-se com o verme, sua mutação, não com a pedra imutável.

O narrador (o próprio Visconti) olha para os outros, para a ação, para o movimento, não ao interior das personagens. O filme é duro, sem recorrer à psicologia desses seres que não querem ser mais do que parecem, figuras reais, pescadores que, sem firulas, retiram o peixe para vender, depois retornam à vida simples da região árida.

“O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário”, afirma Glauber Rocha. Seu Ntoni é quem desponta com consciência de transformação, quem convoca os outros a implodir as regras, para que comecem a trabalhar com barco próprio, sem depender dos patrões. Glauber, mais tarde, faria de Barravento algo próximo de A Terra Treme: o embate de um rapaz contra a alienação de um grupo de pescadores.

Bem ou mal, alienada ou nem tanto, a comunidade ainda não havia se deixado corromper pela vida na cidade, ainda estava, de certa forma, bloqueada. Rocco e Seus Irmãos, por isso, pode ser visto como o capítulo seguinte dessa história universal, a da relação do homem com seu meio, sua terra, da qual nasce a verdadeira tragédia do filme.

(La terra trema, Luchino Visconti, 1948)

Nota: ★★★★★

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Bastidores: A Estrada da Vida

Nunca peço ao ator um esforço de interpretação particular, ou seja, nunca me obstino a fazê-lo dizer meus diálogos num dado tom. O caso de Giulietta interpretando Gelsomina é o único exemplo em que obriguei uma atriz que tem um temperamento exuberante, agressivo, até pirotécnico, a fazer o papel estilizado de uma criatura retraída de timidez, com um clarão de razão e de gestos sempre no limite da caricatura e do grotesco. Isso me demandou um esforço muito grande e nesse caso particular, Giulietta, contrariamente ao que ela fez por Cabiria, precisou de um esforço de interpretação muito grande, porque Gelsomina é uma “interpretação” enquanto “Cabiria” estava muito mais na sua afinação, com sua agressividade, seu temperamento quase um pouco alucinado, sua prolixidade.

Federico Fellini, cineasta, na revista Cahiers du Cinéma (nº 84, junho de 1958; traduzido do francês por Luiz Carlos Oliveira Jr. e publicado na Contracampo; leia aqui). Abaixo, Fellini e Giulietta Masina.

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