cinema italiano

Cidadãos sob suspeita (em dois filmes de Elio Petri)

Os dois filmes abordam as engrenagens da polícia, do poder, em suas salas de interrogatório, as dos homens com o direito de acusar, humilhar, até agredir – direito que não será contestado por outros seres de dentro. Ambos lançam o espectador à dúvida: primeiro, se o homem é ou não o autor de um assassinato; depois, se outro assassinato será descoberto.

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O primeiro homem do primeiro filme de Elio Petri, O Assassino, é Marcello Mastroianni. Em seguida, quase dez anos depois, com Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, o mesmo Petri oferece Gian Maria Volontè. Em filmes que mais se refletem do que se refratam, faz um estudo brilhante sobre o poder.

Para Mastroianni, em tipo mulherengo e confuso, Alfredo Martelli, concede o benefício da dúvida: pelas engrenagens do sistema, pela investigação, o espectador não sabe ao certo quem é esse homem, se aquelas poucas horas serão capazes de entregá-lo, e se o inspetor de polícia – mais velho, desconfiado da nova juventude – poderá agarrá-lo.

No caso de Volontè, o passo é outro, ainda mais arriscado: chega-se ao monstro social, ao cidadão “acima de qualquer suspeita” porque agarrado ao poder, ele próprio o inspetor de polícia. Primeiro, a vítima, ou o alvo; depois, o criminoso de terno e gravata, escondido em seu próprio cargo, em seu título, no “direito” que a função concede-lhe: alguém que deverá testar, a seu gosto, o sistema que lhe sustenta, seus limites, sua cegueira.

O Alfredo de O Assassino é acusado de matar a amante, Adalgisa (Micheline Presle). Rapaz de fala calma, sob suspeita constante, é dono de um antiquário, veio do campo à cidade para prosperar como pode, ou como pôde, em suas possibilidades: é o aventureiro e filho do pós-guerra, indiferente, até algum ponto, à política e ao mundo ao redor.

Mastroianni é perfeito para alguém assim: pode ser o assassino, o inocente, o cafajeste que, nas linhas finais, intitula-se matador, enquanto sorri. O título serve-lhe. Os tempos são outros. Inocente ou não, não importa: Petri prefere – como preferirá em Investigação – os meios, não os fins. Invade as mesmas salas escuras, frias, com pilhas de papéis, as mesmas vozes, os rostos dos suspeitos de sempre.

O poder, em ambos os filmes, será posto em dúvida: nos dois casos, em suas cegueiras, em seus tiros no escuro, a busca tacanha pelos estereótipos que tão bem servem – e que tantas outras vezes foram parar na tela do cinema – o paredão de reconhecimento. Nos dois casos, cada um à sua forma, os filmes devolvem o sorriso amargo do realizador: é da política, outra vez, que se fala, e esta, diz Petri, está em todos os lugares.

Ao escarafunchar a vida do suspeito, o inspetor de O Assassino busca suas raízes políticas, como o avô anarquista que assistia à marcha dos fascistas enquanto pescava, na época da guerra. Será insuficiente, como também será o depoimento de outros, em tom documental, cada um dando sua opinião sobre Alfredo, quebra-cabeça viciado.

Não é possível ver esses homens, nunca será: o pobre bêbado que caminhava pela rodovia – na mesma noite em que Adalgisa teve seu salto quebrado – queria apenas se suicidar. “Apenas”, ao que parece, por ser alguém cansado, inalcançável aos olhos de todos – como os de Alfredo. O suicídio do desconhecido ajuda a entender o filme.

Para o todo-poderoso inspetor de Volontè, o golpe é outro, o espelho inverte-se: é possível ver tudo e perder algo, deixar escapar por algum golpe de visão. A própria película, momento ou outro, escapa, veloz, como se a obra fosse baseada mais no registro do que na verdade, e como se esse brilhante estudo sobre o poder pudesse também ser um documentário sobre a intimidade de um chefe de polícia impotente.

Seus problemas também são – ou apenas são – sexuais. A bela que ele mata, interpretada pela beldade Florinda Bolkan, descobre que o imponente converte-se em criança durante o ato sexual. Com ele, brinca de montar cenas de crimes, deixa que o mesmo a fotografe. O fetiche pela morte dá espaço ao fetiche pelo poder: o homem que brinca passa a matar porque não suporta ser visto como criança pela amante.

A crítica de Petri é perfeita: o fascista não se suporta minúsculo, busca a grandeza em títulos, fardas ou insígnias, precisa matar para dar vez ao gozo. O poder é colocado em dúvida, sempre, ao passo que o homem “acima de qualquer suspeita” testa os limites de seu meio, enquanto os outros não enxergam – ou não querem enxergar – seu crime.

Ele provoca, deixa pistas. Nada acontece senão medo ou incredulidade nos que ainda se esforçam, ou se colocam a pensar. O risco compõe seu fetichismo: talvez tudo não passe de uma caminhada para ser agarrado, para dar vez a seu desejo reprimido, o de ser preso, ainda que o contexto kafkiano impeça-o. Petri recorre ao autor de O Processo no encerramento de Investigação: “Não importa a impressão que nos dê, ele é um servidor da lei, portanto pertence à lei e escapa ao juízo humano”.

Segundo Jean Gili, historiador do cinema italiano, a personagem de Volontè é  herdeira da personagem de Mastroianni. “Há uma ponta de sadismo no Mastroianni de O Assassino”, argumenta ele, para quem o lado esquizofrênico do rapaz, “menos presente”, será amplificado no malvado protagonista de Investigação – do investigado ao investigador.

Em O Assassino, com fotografia de Carlo Di Palma, a câmera desliza, elegante, segue sem pressa. Fica a impressão de que não se sai do mesmo lugar. A proposta de Investigação é outra: a câmera é brusca, corre, choca-se com várias faces pelo caminho. Nos dois, ficam corredores e celas frias, acusação, dúvida, labirinto insuportável.

(L’assassino, Elio Petri, 1961)
(Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Elio Petri, 1970)

Notas:
O Assassino:
★★★★☆
Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita: ★★★★★

Foto 1: O Assassino
Foto 2: Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

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Vídeo: A Classe Operária Vai ao Paraíso

O encontro de Claudia Cardinale com Luchino Visconti

Conheci Luchino logo que cheguei à Itália, tinha um contrato com a produtora que produziu o filme Noites Brancas. Encontrava-o com frequência, mas aterrorizava-me a ideia de trabalhar com ele. Era no início da minha carreira, em 1959, e eu ainda tinha trabalhado pouco, acabava de concluir as filmagens de Os Eternos Desconhecidos. O início do meu trabalho com ele foi para mim muito comovente. A primeira cena em que apareci [em Rocco e Seus Irmãos] era um exterior, à saída de uma sala de boxe, e havia uma luta. Eu estava lá no meio, um pouco assustada, e ouvi Luchino gritar pelo microfone: “Não magoem a Cardinale”. Compreendi então que ele me tinha adotado.

Foi sempre gentil comigo, e, após esse dia, passei a visitá-lo com muita frequência. As nossas relações não eram meramente profissionais. Mas, mais tarde, quando preparou O Leopardo, pediu-me para desempenhar o papel de Angelica.

Claudia Cardinale, atriz, em entrevista no livro Luchino Visconti, de Alain Sanzio e Paul-Louis Thirard (Publicações Dom Quixote; pg. 193). Abaixo, Alain Delon, Visconti e Cardinale nas filmagens de O Leopardo.

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Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

Roma de Fellini

A invasão felliniana a Roma mistura passado e presente, faz a realidade parecer sonho. A intenção, claro, não é entregar a cidade verdadeira. Na reta final, quando o próprio Federico Fellini convida Anna Magnani para esta baila, dando a ela a representação da cidade, a grande atriz recusa. “Não confio em você, Federico. Tchau.”

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A afirmação é dada no momento em que Fellini tenta fazer uma pergunta. A atriz não quer falar com o diretor. Ele sugere que Magnani pode ser o resumo da metrópole, entre beleza e caos. Dez anos antes, ela foi uma musa passional, real e trágica na mesma cidade, a prostituta e mãe de Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini.

Os motivos de Fellini para elegê-la passam pelo filme todo: seria Magnani, nas palavras dele, uma Roma “vista como loba e vestal, aristocrática e indigente, uma palhaça triste”. A grande cidade que sobreviveu à queda de impérios, às guerras, é reproduzida aqui entre os anos 1930 e os 1970, com fascistas, prostitutas, padres, rapazes sedentos por sexo, dorminhocos de teatro, galeria debochada e graciosa das figuras locais.

A cidade pulsa sob as formas do diretor, em momentos perto do real, seja pela auto-estrada, pelo pedágio, pela corrida de motos, pelos hippies, ou mesmo pela equipe de cinema que entra, com ele, para ver a sujeira toda – e para entregar à metrópole os efeitos de um sonho, com direito a cavalo branco entre o engarrafamento infernal.

Filme episódico que nega o documentário sem deixar de apontar às estranhezas da realidade, no qual o próprio cineasta precisa aparecer para gritar ao absurdo dos tempos modernos, ao passo que remete ao passado. Homens e mulheres faladores que não mudaram tanto, pessoas que se unem pela bandeira, em um buraco anti-bombas, na guerra, para reforçar o quanto podem ser fortes, o quanto ainda acreditam em Mussolini.

No engarrafamento, nem passado nem presente. Como no fim, na Festa de Noantri, todos mesclam-se. Ou seria apenas o golpe da visão, da natureza que não deixa se localizar no tempo: pelos carros, contra a lama lançada ao vidro, de olho nas beiradas em que seres diferentes se insinuam à via, o sufoco é claro. Os ocupantes continuam ali, presos às máquinas, diferente do Guido que escapa delas, em sonho, no início de Oito e Meio.

No fundo de buracos cavados para construir o metrô, engenheiro, jornalistas e a equipe de cinema encontram afrescos de um tempo passado, obras de arte que não sobrevivem ao vento de fora. A perda é rápida, no primeiro contato com os homens: a arte apodrece, é apagada. O vento da era moderna é tóxico.

Entre tantas sequências interessantes, as aventuras pelos bordéis são insuperáveis. O primeiro, mais “mundano”, descomportado, tem mulheres exibicionistas, seios à mostra, provocando os clientes que se aglomeram por corredores apertados ou pela grade que os separam das damas. A aparência selvagem nunca descamba ao ato.

As mulheres dominam. Os visitantes – entre eles o jovem jornalista que foi a Roma descobrir algo, talvez o jovem Fellini rumo à cidade das ilusões e cuja realidade confunde-se com delírio – apenas observam. O cenário assemelha-se ao de um canil, ou matadouro, e os homens, silenciosos, nada podem contra o desfile de damas corpulentas.

A igreja não escapa à ótica de Fellini. Nem passado nem presente, de novo, no momento em que padres e outros líderes religiosos, aliados a uma princesa esquecida que tenta conservar a velha Itália, reúnem-se para um desfile de moda eclesiástica. Nem a Igreja escapa às frivolidades de um tempo, qualquer um, o espírito da moda.

De tudo ainda sobram o riso, a alegria dos bestiais, dos pequenos, dos ignorantes que Fellini não julga por completo, tampouco isenta da caricatura. Uma cidade sob a grande loba que, aos miúdos, vivíssimos, distribui seios, alimento que passa por décadas sem que se enxergue uma completa virada, a transição ao real.

(Roma, Federico Fellini, 1972)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Abismo de um Sonho, de Federico Fellini

A esposa sonhadora, jovem, recém-casada, perde-se entre os atores de fotonovela. Quando percebe, está como todos, fantasiada, e não demora para embarcar com seu sheik para o oceano. O sonho não leva a algo bom. A certa altura, bate à porta a realidade em Abismo de um Sonho: essas pessoas pequenas precisam retornar à vida real.

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A realidade não escapa. Federico Fellini – sempre próximo à nostalgia, sem culpar ou diminuir quem sonha demais – dá vez ao absurdo. Os acidentes tornam a obra irresistível: a sonhadora foge, seu marido quer descobrir onde ela está, o ator aproveita-se da inocência da moça e reforça um suposto mundo impossível.

Ela cai e só depois nota a própria queda. Os sonhadores de Fellini sofrem demais, como ocorreria, anos depois, com sua Cabíria (aqui em uma ponta, por sinal). Ao fundo, os sinais de um mundo aos pedaços, pobreza presente nos detalhes, estátuas que asseguram a esperança de algo imponente ou religioso àqueles seres desesperançosos.

Estátuas que perseguem a garota Wanda (Brunella Bovo), sinais do contorno belo mas morto. Das ruas, na carroceria de caminhões, os atores seguem para a praia para mais uma sessão de fotos. De figurino árabe, maquiados, reproduzem o exato oposto ao que a cidade oferece, ao que a vida da mesma menina guarda a partir dali, após se casar.

Fellini contrapõe algumas delícias, algumas fugas, ao que parece imutável, ou ao que aparecerá inevitavelmente morto, apodrecido, como se veria mais tarde em A Doce Vida: uma estátua religiosa na abertura (bela e sem vida), uma arraia morta ao fim (um ser que já viveu, inegavelmente feio, algo como um monstro).

Talvez não tenha chegado a tanto em Abismo de um Sonho, seu segundo filme e o primeiro em direção solo, de 1952. Wanda sequer tem força para encabeçar o filme sozinha, sem a graça ou o tom cômico de outros atores fellinianos. Perto de Alberto Sordi, feito sheik nos instantes em que serve à fotonovela, a menina desaparece.

Do outro lado, Fellini investe na situação do marido, que não suporta o fato de a esposa ter fugido com outro, menos ainda com um sheik. Interpretado por Leopoldo Trieste, Ivan, em sua posição de macho desonrado, não pode revelar a verdade aos parentes que o recebem em Roma. Para ele, a grande cidade representará perigo.

Fellini, em entrevista, confessou fascínio pelos fanáticos por famosos. É nesse limite pouco definido entre realidade e sonho que ele embrenha-se, nas “ilusões sentimentais e românticas de um mundo fantasiado através dos quadrinhos”. Pois o que a moça tem é justamente o recorte, o pequeno, o quadrinho que se forja como falso – um pouco como o cinema.

À procura desse sonho, dos seres que prefere não ver como atores mesmo enquanto se deixam ver facilmente, ela encaminha o espectador ao absurdo que, sabe Fellini, é verdadeiro. Pessoas que, um dia após o pecado, desejos que não podem evitar, correm em fila para encontrar o papa, na grande igreja, templo que, creem, oferecerá salvação.

Essa mistura de realidade e fantasia faz o marido parecer louco. Ao mostrar aos policiais a carta enviada para sua mulher e assinada pelo sheik, será considerado perturbado. Por pouco não é colocado em um hospital psiquiátrico. No dia seguinte, é Wanda quem estará lá, ainda com o novo figurino, obrigada a encarar o pior do mundo real: o marido.

Para moças assim – como para Cabiria, que tenta se suicidar, sobrevive e termina de olho na câmera, com sorriso inesquecível – não sobra outro caminho senão o da aceitação das coisas como são. Para Wanda, o caminho da igreja, da família, a fila de pessoas que, sem perceber, deixam-se alimentar por outra ilusão, à sombra das estátuas sem vida.

(Lo sceicco bianco, Federico Fellini, 1952)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Fellini segundo Malle