Perfil

Oito características para mergulhar no universo de Ingmar Bergman

De tão grande, deu vida a um universo próprio, o bergmaniano. Das histórias lineares às penetrações na alma humana, Ingmar Bergman construiu um cinema autoral. Algumas de suas principais características podem ser vistas na lista abaixo, que, bom lembrar, não pretende resumir sua obra – com 70 créditos de direção, incluindo filmes para a televisão e documentários que registram a realização de seus próprios trabalhos.

8) A ligação com o passado

A ligação de algumas personagens de Bergman com o passado é tão grande que elas chegam a vê-lo diante dos olhos. Melhor exemplo está em Morangos Silvestres, na viagem que um velho professor faz para receber uma condecoração, momento em que se encontra com o passado. Em outro caso, a psiquiatra de Face a Face vê-se perturbada pelas memórias de sua infância. Não raro, os filmes de Bergman exploram situações de sua vida, como traumas de infância, a exemplo do famoso e premiado Fanny & Alexander. Há também as personagens construídas a partir de figuras e ambientes que ele frequentava, como pastores, igrejas e o cristianismo que passam por vários de seus longas, como Luz de Inverno.

7) O isolamento

Em seus mergulhos em seres perturbados, Bergman muitas vezes contou histórias de pessoas isoladas. Em Luz de Inverno, por exemplo, o pastor e protagonista percebe-se sem respostas, em uma igreja vazia. Em O Sétimo Selo, um ator está sozinho (ou quase) quando se refugia sobre uma árvore, na floresta, pouco antes de encontrar a morte.

Para muitas dessas histórias, Bergman contou com um ambiente perfeito, a ilha de Fårö. O espaço em questão tem grande importância para o cineasta. É o local onde se estabilizou, onde viveu por pelo menos 40 anos. Rodou ali grandes filmes, entre eles alguns que marcaram uma virada em sua carreira, como Através de um Espelho, sobre uma família que se mobiliza para lidar com os transtornos mentais de uma mulher, e o sempre lembrado Quando Duas Mulheres Pecam, no qual duas mulheres vivem alguns dias de isolamento.

“O cineasta encontrou aqui a calma necessária para se submeter à disciplina rígida que sempre buscou, a fim de respeitar suas loucuras”, diz Hervé Aubron ao visitar a ilha, em texto publicado na revista Cahiers du Cinéma na ocasião da morte de Bergman, em 2007.

6) Transtornos mentais

Em Através de um Espelho, Harriet Andersson tem um grande momento como uma esquizofrênica que estaria buscando uma comunicação com Deus. Sobre essa personagem, Bergman diz que sua intenção era “apresentar um caso de histeria religiosa ou, se quisermos, uma esquizofrenia do tipo religioso”.

Anos depois, com A Hora do Lobo, o mestre consegue outro retrato devastador de uma personagem com transtornos mentais. Vivido por Max von Sydow, o protagonista mora em um local isolado com a esposa grávida (Liv Ullmann). Ali, ele é atormentado por seus pesadelos. A parceira Ullmann seria a protagonista, ainda depois, de Face a Face, outra obra de Bergman que aborda o desequilíbrio mental.

5) O teatro

Além de grande cineasta e escritor, Bergman foi um homem do teatro. Trabalhou nos palcos e adaptou autores famosos. Às telas, naturalmente, levaria esse universo que conhecia tão bem. Em Noites de Circo, o espectador acompanha as confusões amorosas de uma trupe circense que se prepara para um novo espetáculo. Em O Rosto, moradores céticos de uma cidade tentam desmascarar um mágico e seu grupo de artistas.

Em muitos de seus trabalhos, Bergman nunca escondeu a farsa em tons teatrais, como em suas comédias. Basta pensar no pouco lembrado O Olho do Diabo, no qual Don Juan (Jarl Kulle) é convocado pelo Diabo (Stig Järrel) para voltar a Terra e tentar seduzir uma jovem virgem (Bibi Andersson) prestes a se casar. A direção de atores e o texto, sem qualquer naturalismo, têm inegável relação com o teatro.

4) A tentativa de penetrar o universo feminino

As mulheres estão no centro do cinema de Bergman. O cineasta viveu com muitas, dirigiu outras várias. Suas histórias dão poder às mulheres, a começar pela Monika de Mônica e o Desejo, em seu verão libertador ao lado do rapaz que não pode domá-la. Ela (Harriet Andersson) foge com ele (Lars Ekborg) em um barco. Vivem dias à deriva, longe da sociedade. Mas nem tudo sai como desejavam e, a certa altura, são obrigados a retornar.

Com Mônica e o Desejo, Bergman libertou o corpo feminino no cinema. É um filme moderno por excelência, no qual sua personagem encara a câmera na sequência mais famosa, na qual explicita a cumplicidade do público e ainda lhe devolve uma carga erótica poucas vezes vista no cinema. É o filme, em suma, em que a mulher é liberta.

Outros vários filmes tentariam dar conta do olhar feminino, de suas projeções, de suas particularidades. Quando Duas Mulheres Pecam, claro, deve ser citado como uma das mais interessantes entre essas tentativas de mergulho, estudo profundo da identidade. Também vale lembrar, entre tantos, dos extraordinários O Silêncio e Face a Face.

3) A morte

Bergman deu corpo e forma à morte em O Sétimo Selo, no qual essa figura feita a preto, da cabeça aos pés, de rosto marcado como o de um palhaço, convida um cavaleiro para sua derradeira partida de xadrez. O cineasta confessa que foi na época desse filme que começou a lidar melhor com a morte. Antes, causava-lhe medo pensar na possibilidade de não encontrar nada após a vida senão um vazio. Ou seja, o nada. “Naquele tempo, eu ainda vivia com uns restos estiolados de uma fé de criança”, diz Bergman, sobre O Sétimo Selo, em Imagens.

Anos mais tarde vem Gritos e Sussurros, talvez seu filme mais duro, feito em tintas vermelhas, com as mulheres que cercam sua irmã moribunda (Harriet Andersson), à beira da morte. Um filme não sobre o fim, mas sobre o que fica, como as lembranças e a atitude dos outros em relação àquele que se despede. Obra para chamar de perfeita.

2) Os closes

O cineasta sueco é famoso por esculpir faces. Toda a vida humana em um rosto. Em artigo na Folha de S. Paulo, o ator e diretor Guilherme Weber argumenta que Bergman resgatou o poder do close no cinema após os diálogos começarem a carregar muitos significados e não exigir tanto a aproximação da câmera, com o advento do cinema falado, e após a televisão roubar o close para si. “Durante certo tempo, o cinema fugiu do rosto em primeiro plano para se diferenciar dessa estética televisiva, mas alguns diretores souberam resgatar o close-up e dar a ele seu próprio significado. Ingmar Bergman foi o mestre nisso”, opina Weber.

No mesmo artigo, o ator e diretor cita uma frase de Bergman que dá uma boa ideia da importância da face para o diretor: “O rosto é um teatro em está nu, ele chega antes de mim, ele me significa para os outros. O rosto no cinema tende a adquirir autonomia a partir do close, esse monstro figurativo que dá expressão a tudo, mesmo às coisas”.

A face explode, expande, como forma de ver o ser, a alma, em praticamente todos os filmes de Bergman. Em Quando Duas Mulheres Pecam, faces de duas mulheres chegam a se fundir na tela – e é provável que alguns espectadores acreditem ver uma só personagem. Uma alimenta-se da outra, vive pela outra, integra-se à outra.

1) O silêncio de Deus

Em mais de um filme de Bergman, as personagens não têm respostas às tragédias do mundo. A tentativa de comunicação com Deus é frustrada, ou se dá por caminhos estranhos. Filho de pastor luterano, Bergman tinha motivos de sobra para crer e, ao que tudo indica, a partir de seus escritos, seguiu acreditando em Deus até boa parte da vida.

À frente, seu cinema expressará dúvidas e crises de fé, entre obras que deixam um respiro de esperança, como O Sétimo Selo, e outras aprisionantes, que não oferecem saída às personagens, como No Limiar da Vida ou A Hora do Lobo.

Outras vezes, mesmo trabalhando com roteiros que não escreveu, Bergman não deixa claro se é possível se apegar ao imaterial ou ouvir a voz Divina. Em A Fonte da Donzela, o pai (Max von Sydow) grita para Deus após matar os assassinos de sua filha e encontrar o corpo da moça. A resposta é um milagre: uma fonte de água nasce no local em que estava o cadáver. Uma resposta supostamente divina após uma série de atos violentos.

Entre todas as obras de Bergman, nenhuma faz pensar tanto no silêncio de Deus como Luz de Inverno. Pequeno grande filme que o diretor considerava sua realização mais feliz, sobre um pastor (Gunnar Björnstrand) que não consegue diminuir as aflições de um dos membros de sua comunidade (Max von Sydow), então perto de se suicidar. Filme triste, frio, direto, às vezes silencioso, no qual os sinais religiosos resumem-se à arquitetura e às esculturas da igreja em que está seu protagonista.

Filmes das imagens acima, na ordem mostrada: Fanny & Alexander, Através de um Espelho, A Hora do Lobo, Noites de Circo, Mônica e o Desejo, Gritos e Sussurros, Quando Duas Mulheres Pecam e Luz de Inverno.

Veja também:
Bergman encara a morte

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Yasujiro Ozu: tradições e transformações

Basta um filme de Yasujiro Ozu para se ver todos, dirão alguns críticos e especialistas. Há um pouco de verdade e um pouco de mentira na observação. Seus filmes iluminam o cotidiano, as situações “pequenas”, dão-se pela repetição e, ao mesmo tempo, pelas pequenas variações no interior dessas mesmas repetições, no que escapa ao idêntico.

O cinema de Ozu apoia-se nos mesmos lugares, nas mesmas famílias, quase sempre nos tipos que, entre idas e vindas, precisam decidir sobre que rumo tomar: podem casar, podem seguir com o pai enfermo ou idoso, podem simplesmente retornar ao grande amor do passado, o caso perdido que bate à porta, como se vê em As Irmãs Munekata.

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Nesse filme de 1950, da fase sonora e mais famosa de Ozu, estão a relação entre as irmãs e o pai (a família), a difícil vida com o marido alcoólatra que não consegue emprego (o pós-guerra), a diferença entre as irmãs de idades diferentes (o conflito de gerações), o homem que retorna da França e que a irmã mais velha sempre amou (a influência do mundo ocidental). Ou seja, todo o universo de Ozu pode ser visto nesse filme.

O grande diretor japonês – “o mais japonês entre os japoneses” – delimita seu cinema aos gestos parcos, às situações cotidianos, ao pequeno grande mundo que salta das casas que, com pouca variação, parecem as mesmas – como os bares, as ruas, os seres que caminham por ali. Pouco a pouco nascem corpos estranhos: da cidade tradicional saem as torres, chaminés, prédios, marcas ocidentais, a industrialização e a urbanização que, à força, tomam espaço.

Para Ozu, a partir das palavras de uma de suas personagens de As Irmãs Munekata, o moderno não é aquilo que acaba de nascer, mas aquilo que não envelhece. Isso ajuda a explicar por que Ozu relutava em alterar suas próprias formas, ainda que o fundo – seu país e suas grandes cidades – fossem alteradas com a passagem do tempo.

Se todo filme é um registro de sua época, os filmes de Ozu são exemplos perfeitos de tempos presos à tela, a despeito de personagens que, passadas as décadas, continuam a tentar domar os mesmos dramas, embebedadas nos mesmos problemas, gente que chora aos cantos, como a bela Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, de 1951.

Antes de Era Uma Vez em Tóquio, o filme mais conhecido de Ozu, era possível enxergar toda essa fórmula do “filme familiar”, das obras em que as tradições confrontam transformações, em Era Uma Vez um Pai, por exemplo, ou mesmo no extraordinário Também Fomos Felizes. Filmes sobre a família, ou sobre o início de seu fim.

Talvez Ozu não tenha sobrevivido para contar esse capítulo final. Nem mesmo a guerra fez com que a família típica fosse detonada, como se vê no atípico Uma Galinha no Vento. Ozu confiava nas tradições: seu cinema de aparente imobilidade, de lugares semelhantes, é o cinema da família como núcleo de força, da resistência de pais e filhos.

A Setsuko Hara de Também Fomos Felizes, Noriko, ainda não casou. Seu chefe, seu irmão, sua cunhada e seus pais encontram um homem “perfeito” para ela. “Um quarentão”, lamenta a mãe, mas, ainda assim, um partido possível. O irmão apoia o homem, aquele que finalmente poderá desposar a moça de sorriso constante, ainda que contido. Encontrar o sorriso de Hara nos filmes de Ozu, enquanto a atriz encara a câmera, é um dos milagres do cinema.

O pretendente não aparece nunca. Entende-se logo que essa personagem ausente é apenas uma ideia, uma intenção de todos os outros: seria ele, ou outro “bom partido”, alguém a desencalhar a moça que não externa intenções e sentimentos. À frente, quando ela revela que se casará com um homem que já tem uma filha, todos ficam assustados.

Também Fomos Felizes, se comparado a outros filmes de Ozu, como Pai e Filha e o já citado Era Uma Vez em Tóquio, parece ser aquele em que mais se sente falta de um drama. É nele em que se estabelecem à perfeição as pequenas relações cotidianas da família, do tio visitante e do avô às pequenas crianças que, a certa altura, decidem fugir porque o pai não comprou os trilhos de trem em miniatura que tanto desejavam.

Em suma, é nele que nada parece ocorrer senão um desfile de repetições sobre pequenos dramas, sobre uma família que pode ser outra qualquer. Ozu costumava se comparar a um fabricante de tofu, alimento que, apesar da semelhança entre um e outro, sempre apresentava algumas pequenas variações, espaço para agarrar o diferente.

Esse “nada” – ou sua aparência “neutra” – é, paradoxalmente, aquilo que tudo abarca, um universo de situações cotidianas e pequenas reviravoltas. Que carrega sua síntese nos conhecidos planos intermediários, paisagens naturais ou urbanas que atravessam suas obras sem que personagens ou situações estabeleçam-se nelas, como paisagens de um Japão próximo, apenas como ponte de ligação – ou como fôlego – de um plano para outro.

Nada resume melhor o cinema de Ozu do que esses planos intermediários, esses espaços de tempo, esses meios de contemplação da vida que corre, ou da natureza intocada. Dão a exata ideia de um cinema sem pressa, que convida o espectador a conhecer o espaço, como se este assistisse às pessoas em suas vidas cotidianas, seus dramas que se repetem.

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Yasujiro Ozu é um cineasta japonês. Nasceu em 1903 e morreu em 1963, aos 60 anos. Dirigiu 54 filmes, 30 deles no cinema mudo (alguns estão perdidos). Nunca se casou nem teve filhos. Sempre morou com a mãe. Na lápide de seu túmulo está apenas escrito “mu”, que significa “vazio”.

Foto 1: Yasujiro Ozu
Foto 2: Também Fomos Felizes

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Dez questões para compreender o cinema de Yasujiro Ozu

O “mais japonês dos cineastas japoneses”, dizem alguns especialistas sobre Yasujiro Ozu, dono de filmografia espetacular, de uma forma que, é verdade, repetia-se. Característica de alguns grandes autores: a impressão de que fazem sempre a mesma obra, apesar de pequenas diferenças. Como outros autores, Ozu tinha seus próprios traços, como se vê abaixo.

1) Repetições e defasagens – Em sua tentativa de compreender o cinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida, em O Anticinema de Yasujiro Ozu, aborda o uso de repetições incessantes na obra do diretor japonês. Repetições de situações das personagens, mas sempre com algumas pequenas diferenças entre uma ação e outra, ou seja, as defasagens. De certa forma, Ozu repetia-se conscientemente, com a intenção de captar a vida como ela era, mas sempre com pequenas variações. Ozu costumava se comparar ao fabricante de tofu. O alimento, segundo ele, parecia sempre semelhante, mas também tinha pequenas diferenças – como seu cinema.

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2) Espaços intermediários, ou planos intermediários – Talvez seja a grande contribuição de Ozu à linguagem cinematográfica e uma das marcas de seu cinema. Os planos intermediários são imagens entre dois ambientes, ou duas situações, que em geral não possuem nenhuma função na história que se desenrola. São com frequência planos gerais de paisagens da natureza ou urbanas, que por sua vez não indicam um lugar de ação, mas um lugar talvez próximo àquele em que ocorre a ação, talvez na mesma cidade. Vale notar que a muitos desses planos intermediários seguem-se os chamados planos de estabelecimento, ou seja, planos que revelam o local em que se passará a ação seguinte.

3) O drama desdramatizado – O termo, proposto por Denilson Lopes em um ensaio sobre Ozu, está ligado à ideia do neutro e provém de Roland Barthes. “O neutro (…) seria a base de um drama desdramatizado, ao invés do conflito que move a ação, na esteira da poética aristotélica, ou de uma poética do excesso, na explosão dada-surrealista-artaudiana. Em Ozu, o diálogo não é o do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman. O diálogo em Ozu é tanto com o espaço e objetos quanto com as pessoas que estão nele”, aponta Lopes, em artigo publicado no catálogo de uma mostra sobre o cineasta japonês, de 2010. Em sua análise, o drama de Ozu é o do cotidiano “pequeno”, sem os arroubos comuns a outros tantos criadores.

4) O observador como personagem inexistente – Em boa parte dos filmes de Ozu, a câmera não reproduz o ponto de vista de uma personagem e seu olhar ao redor. Em momentos, ninguém olha a esse universo representado senão a própria câmera, ou o cineasta. Em O Anticinema de Yasujiro Ozu, Kiju Yoshida chega a dizer que os objetos podem estar olhando à vida das personagens, ou a própria cidade poderia estar voltada para elas.

5) O foco no coletivo – Por consequência da ausência do ponto de vista de uma personagem, o coletivo impõe-se quase sempre sobre o individual (Uma Galinha no Vento, por isso, pode ser uma exceção). Em seus filmes, sobrepõe-se quase sempre um grupo de personagens, em geral membros de uma mesma família.

6) Objetos à frente fortalecem a profundidade do campo – Ozu é um mestre na composição de cenas com profundidade de campo (em planos gerais, em conjunto ou médios). No entanto, sua composição de profundidade nunca fica totalmente “achatada”, como a de outros cineastas, e faz com que o espectador perceba melhor o tamanho do ambiente em questão. Isso graças a alguns elementos visuais que o autor embute ao plano, sobretudo à frente, como objetos e a delimitação do espaço por meio, por exemplo, da parte de uma parede. Nos primeiros filmes de Ozu, como Mulher de Tóquio, é possível ver o diretor tentando “buscar” a profundidade, ainda que nem sempre com sucesso, já que determinados elementos ou pessoas terminam fora de foco.

7) Planos médios intercalados por planos e contraplanos – Apesar de comum em filmes de outros cineastas, a construção é utilizada à exaustão por Ozu. Antes de dar início aos diálogos (geralmente com uso de câmera subjetiva), o diretor revela suas personagens no mesmo ambiente por meio de planos médios, ou seja, planos que as mostram de corpo inteiro, geralmente ajoelhadas. Os planos médios dos ambientes são cortados pelos diálogos em planos e contraplanos das personagens, que depois dão vez a outros planos médios, às vezes de outro ponto do mesmo ambiente.

8) Câmera na altura do homem ajoelhado – Ozu é conhecido por manter a câmera próxima ao chão. Aos ocidentais, a impressão é a de ver o mundo pelos olhos de uma criança. No entanto, Ozu obedece à altura de uma pessoa ajoelhada, como é comum na cultura japonesa. Em alguns casos, a câmera está ainda mais baixa, perto do chão. No documentário Tokyo-Ga, um profissional que trabalhou com Ozu revela ao cineasta Wim Wenders que chegava a ficar deitado para executar algumas cenas.

9) Poucos movimentos de câmera (em geral travellings) – Vão dizer que Ozu utilizava movimentos de câmera com alguma constância em seus filmes. É verdade. Filmes como Também Fomos Felizes têm movimentos extraordinários (até mesmo o uso da grua em uma sequência perto do fim). Mas outros filmes do mestre reduzem o movimento ao mínimo, ou a zero. É o caso de Era uma Vez em Tóquio, obra-prima de 1953.

10) A proximidade do cinema mudo – Como Charles Chaplin, Ozu era um entusiasta do cinema mudo e, no início dos anos 30, não via grande vantagem no cinema falado. Dos 54 filmes que fez, entre os anos 20 e os 60, 30 são mudos – e muitos estão perdidos. Ozu sempre manteve os olhos no passado, na forma do cinema mudo, também na do clássico, a recusar o exibicionismo técnico e narrativo de muitos cineastas (típico do cinema moderno). Ozu apostava nas expressões, nos movimentos, nas pequenas ações, às vezes sem depender do som.

Foto 1: Ervas Flutuantes
Foto 2: Ervas Flutuantes
Foto 3: Bom Dia
Foto 4: Bom Dia
Foto 5: Também Fomos Felizes
Foto 6: Era Uma Vez em Tóquio
Foto 7: Ozu (à câmera) durante filmagens

Veja também:
Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

Robert Altman: malícia americana

Helicópteros sobrevoam Los Angeles. Lançam veneno sobre uma cidade cheia de insetos. Algumas personagens apavoram-se, fecham a casa. Um policial não resiste: coloca seu pequeno cão, tão odiado, para fora – talvez para que o animal morra.

Não basta, o cão vive. Mais tarde, ele usará a malícia – malícia comum às personagens de Robert Altman – para atrair o cão até sua moto. Com traje de polícia, pronto para trabalhar, ele tem outro serviço: dar um sumiço no bicho inocente que sobreviveu ao veneno, e que tanto lhe incomoda.

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O cão, em Short Cuts – Cenas da Vida, é um ser à parte, desprovido de maldade e outros sentimentos. Não se equipara aos racionais. Outra personagem, um menino atropelado por uma garçonete quando vai para a escola, também será condenado. Talvez não haja espaço para ele nessa cidade povoada por gente maliciosa.

Seu atropelamento é paralelo à situação do policial e seu pequeno cão. À frente, quando volta a se dar bem com a família, sobretudo com a mulher, o mesmo policial retorna para buscar o animal. Usa a malícia – enquanto abusa da autoridade que lhe foi dada – para resolver seus problemas e se dar bem.

Os paralelos não acabam nunca na obra de Altman: todos são nutridos por situações cotidianas, por personagens espertas que encontram uma forma de seguir em frente. As personagens encontram um meio para justificar mentiras, para dar uma escapada e enganar o outro apelando ao jeito malandro (quase) comum, do início ao fim.

Ao fundo de Short Cuts, como em Nashville, outro filme-chave, está um grito silencioso, não sem uma farpa de desespero. Em uma suposta democracia na qual sobram slogans sobre respeito e família, na qual políticos tentam se impor e helicópteros lançam veneno para eliminar pragas, a sobrevivência faz-se à base de argumentos, o jeito particular em que a mentira impregna e vira regra.

Nenhuma personagem parece confiável. Ou quase nenhuma. Sabe-se cedo que o menino atropelado, em Short Cuts, não sobreviverá. Talvez por ser inocente demais.

A personagem de Lily Tomlin, Doreen, fica assustada depois de atropelá-lo. Conversa com os outros sobre o caso. Mais tarde, beberá com o companheiro, o motorista de limusine vivido por Tom Waits. Novas personagens também beberão para esquecer os problemas ao redor, algum cadáver ou a traição da mulher.

Altman, a partir dos contos de Raymond Carver, mais uma vez constrói um delicioso cinema-painel, nem tanto comédia ou tragédia, mas uma forma de apresentar a vida como parece ser: um amontoado de passagens para se rir e chorar, banquete em que ninguém é santo, em que ninguém resiste à força do esquecimento.

Todos seguirão suas vidas no dia seguinte – à exceção dos pais da criança morta. Nem todos conseguem se reconstruir, beber à vontade e seguir com o dia a dia medíocre dessa Los Angeles aparentemente pacata e familiar, sob o ataque de pragas.

A América tem faces variadas. Altman apresenta a loucura americana como ninguém. Dispensa a honra, as doses de camaradagem tão comuns aos filmes de guerra (e ao cinema americano idealista em geral) para dar vez a uma nação como parece ser: de pessoas aglomeradas para um show, para um comício, para jogos de roleta, ou presas a um congestionamento – tudo para evidenciar o choque das palavras, dos argumentos.

Short Cuts foi lançado em 1993. Altman era um mestre estabelecido, conhecido “encrenqueiro”, e a fita rendeu-lhe uma quarta indicação ao Oscar. Confirma seu talento e sintetiza sua forma de fazer cinema – forma pela qual seria sempre lembrado, ao tomar distância das personagens o suficiente para que não fossem consumidas por completo.

A essa distância Altman somava a aparência de desleixo que tinham em relação ao mundo, consumidas pela ideia de sobrevivência, ideia de que, no fundo, nesse terreno americano, vale tudo – só não vale mostrar que tudo vale. O jeito é fingir, mentir, e ao fim soltar um sorriso enquanto se degusta bebidas. Tomlin e Waits brindam em meio ao terremoto, contraponto final ao ataque às pragas na abertura.

As personagens de Altman não serão entendidas uma a uma, caso a caso. Importante mesmo é a forma como elas compõem uma só coisa, como dão vez a uma grande máquina, ao espetáculo, ao grupo, à cidade. Em cena, sua energia.

Em um filme de três horas e com mais de 20 personagens, como Short Cuts, fica a junção de pequenas partes, os “cortes curtos”, os retalhos que pouco a pouco formam algo maior: a ideia de que ninguém funciona sozinho, nem o cão odiado pelo dono nem o menino que morre após ser atropelado quando ia à escola.

Há peso para tudo, sob a forma leve com que Altman conduz as sequências, com o uso consciente do zoom, ou o movimento de câmera, de um lado para o outro, para captar uma personagem, deixando outra (e outros) fora do quadro. E, como sabe o espectador preparado, as personagens fora do quadro ora ou outra retornam à cena.

Dos vários feitos com a marca de Altman, Short Cuts é um dos maiores. Como Nashville, é um filme sobre seu país, sobre o comportamento das pessoas que o próprio cineasta conhecia bem. Quase toda sua filmografia toca esse jeito americano de ser.

Uma das principais personagens de Short Cuts é o comentarista de televisão. É quem diz, aparentemente, o que todos desejam ouvir. É o que faz, também, o carro de som do candidato fictício Hal Philp Walker em Nashville. Ouve-se a voz, não se vê a personagem. Quem é ela? Talvez uma voz de esperança – às aparências, moldada aos slogans da vez – a uma América fraturada. As sequências do Grand Ole Opry, por exemplo, foram filmadas no dia da renúncia de Nixon. A América de Altman não ia bem: havia um atoleiro no Vietnã e o Watergate lançava suspeitas.

Nashville apresenta o gosto amargo de uma terra sem esperanças, na qual a música serve à tentativa de esquecimento, à retirada do torpor, porque essa terra é agora de pessoas sem crença e confiança. A malícia encontra espaço no jeito simples, nos enraizados.

O diretor parecia recusar, por exemplo, a América de Michael Cimino, mostrada depois em O Franco Atirador, terra do homem médio, sofrido, o macho que é apenas compreendido por seus pares – de drama e profundidade.

Altman não dá a mínima a esse relevo em seus filmes-painel, com múltiplas personagens que se tocam. Muitas delas levam o jeito debochado, como a esguia Shelley Duvall e suas roupas coloridas, no aeroporto. Ou como a personagem de Ned Beatty, sem escrúpulos, homem da política em seu pior formato.

Os problemas da América consumiam a todos, ao fundo e pelas bordas. À frente, em Nashville, salta a música. À ressaca liga-se o clichê – necessário, não se duvida – de que o show não pode parar, mesmo com problemas. Isso fica claro no encerramento, quando uma cantora é morta e outra toma seu lugar. A canção é perfeita ao fechamento: “It Don’t Worry Me”, levada ao palco – ou palanque – por Barbara Harris.

Ambos os filmes, irmãos, não possuem uma trama e as personagens não têm um objetivo claro e restrito ao texto, um caminho a ser perseguido pelo público. O que Altman faz é registrar o comportamento, o que faz seus filmes – incluindo outros, como Cerimônia de Casamento – serem carregados de improvisação do elenco.

Tanto Nashville quanto Short Cuts constituem-se, sob o véu da comédia, de dor, de fracassos, de perda. No primeiro, as personagens – ou parte delas – vão para a cidade-título para um encontro de música e se deparam com os vícios de sua nação; no segundo, as personagens estão estabilizadas e vivem sob uma falsa ideia de proteção.

O crítico Roger Ebert definiu Nashville como “um delicado poema para os feridos e aflitos”. A cidade com aspecto interiorano do filme de 1975 dá vez a Los Angeles de Short Cuts, com calor e falsa modernidade. Ali, o homem da cidade mescla-se ao caipira, em três personagens que viajam para pescar, descobrem o corpo de uma mulher sob as águas turvas de um rio e nem por isso interrompem a viagem. Ainda conseguem se divertir, indiferentes àquele cadáver que espera para ser encontrado.

O mesmo se vê em M.A.S.H, o primeiro grande sucesso de Altman, que colocaria sua assinatura na história do cinema: divertimento em meio à tragédia. Equipara-se, em sua totalidade, à sequência do casal bebendo e se divertindo durante o terremoto de Short Cuts. É como se sintetiza, em um caso ou outro, o cinema de Altman.

A geração que brinda, mais tarde, àquele estilo de vida em que nem tudo – ou nada – precisa fazer sentido, ou quando o melhor é beber e se divertir contra as pragas que caem do céu, sofreu antes, na época do Vietnã, com um país colocado ao contrário.

M.A.S.H é essa antecipação, apesar de ambientado na Guerra da Coreia: um filme sobre como as coisas engraçadas são necessárias até mesmo no bolo de carne e sangue, em meio ao branco dos médicos e enfermeiros, no interior dos hospitais de guerra.

O único tiro do filme todo ocorre durante uma partida de futebol americano. Por ali, nos espaços hospitalares em que se centra a ação, tudo termina em divertimento: ninguém precisa fingir nada e todos são como parecem ser, malucos, boêmios, ligados em sexo e adoradores de qualquer saída que leve à brincadeira seguinte.

É tentador considerar a personagem de Donald Sutherland, Hawkeye Pierce, como protagonista da história. Contudo, Altman leva, outra vez, às múltiplas personagens, cada uma com pouco a dizer ou demonstrar, mais uma vez com falas soltas ao ar e que, em muitos casos, nada acrescentam à ação em curso.

Começa com a chegada de Hawkeye ao hospital de guerra. O tom logo é dado: todos brincam, como crianças, e não se limitam a fazer piadas apenas para fora das salas de cirurgia. Os enfermos são menos importantes, menos que coadjuvantes: são peças ainda menores que o corpo da moça, nas águas, em Short Cuts.

Dribla-se, em certa medida, a dor – porque a dor que Altman aborda é outra. Na abertura, ao som de “Suicide Is Painless” (“suicídio é indolor”), corpos são trazidos por helicópteros. Altman lembra, nessas imagens, os horrores da guerra – e diz que aquele talvez seja um filme de guerra.

À frente, vai pouco a pouco desconstruindo essa ideia, ainda que a guerra seja “fundamental”, ao fundo e intocada. A guerra move a comédia: é o conflito bestial que não pode fazer outra coisa a não ser levar seus homens e mulheres ao riso e à bagunça, talvez para tentarem equilíbrio nesse espaço insano.

E talvez por isso as sequências em que médicos brincam em meio ao sangue, enquanto trabalham, sejam tão importantes para Altman: é a fusão de coisas aparentemente distintas mas interligadas, síntese de um tempo de misturas aqui expresso à perfeição.

Um filme que capta o espírito da época, longe das mensagens fortes vistas mais tarde, com seriedade, da experiência perturbadora, nos poderosos Corações e Mentes e O Franco Atirador. Altman estava em outro movimento, no terreno da comédia de personagens que não se preocupam em agradar, e antes apostam na anarquia.

A distância estava dada. M.A.S.H é deliciosamente impessoal, moldado às ações de um grupo de médicos e enfermeiros, aos seus drinks, às malandragens masculinas, aos olhares às belas mulheres, enquanto todos procuram por um pequeno buraco, em cabanas, para fugir do conflito. Fica, desde já, certo sentimento de desespero, a política corrosiva que come às beiradas, quase imperceptível, não fosse o fundo.

Em Nashville, Altman rende-se ainda mais à política. A certa altura, a personagem de Barbara Baxley faz um monólogo sobre Kennedy, de tristeza e seriedade, de uma país que ela parece ter perdido, à medida que o show não pode parar. Pela rua, vez ou outra, surgem as palavras do candidato fictício, do carro quadrado e sem vida.

Para Altman, ninguém se manterá à parte da seriedade e o drama, como praga, sempre encontra espaço para proliferar. Exemplo maior está no encerramento do mesmo Nashville, com o desespero das pessoas que carregam o corpo da cantora baleada, enquanto o público nega-se a sair, enquanto ainda há música.

A tragédia desse país, os Estados Unidos, é presente. M.A.S.H não a perde de vista, e suas sequências cômicas incluem tragédia. Os risos escondem o pior, e fazem do pior o pano de fundo que não escapa ao olhar e ao sentimento, aquela sucata dos helicópteros à beira de um rio, aqueles corpos a distância, ensanguentados.

Uma tragédia para rir, ao modo do gênio Altman, com múltiplas personagens, com sua câmera implacável, livre, com aquele ar áspero que permeia a imagem, que às vezes dá a ideia de um clima frio ou consumido pelo pó – por isso mesmo impessoal. A guerra, a partir da obra de Richard Hooker e do roteiro de Ring Lardner Jr., corrompe a todos. Suas personagens, de forma alegre, assumem isso e deixam às claras a malícia observada nas comédias de Altman sobre a vida americana.

O filme ataca o falso moralismo, a confiança na religiosidade. É liberal. Altman apresenta os vencedores como espertos, trapaceiros, brincalhões que ainda conseguem conquista o público. Um líder que se apoia na Bíblia (vivido por Robert Duvall) será dado como louco após se render às curvas e ao sexo de Hot Lips (Sally Kellerman).

À frente, os homens fazem uma aposta envolvendo Hot Lips: desejam saber qual a cor de seus pelos pubianos. A brincadeira tem plateia: todos estão ali, postados, à espera do levantar da tenda, para ver a mulher nua. Desesperada, e em vão, ela protesta.

Altman seria mais sério outras vezes, mas em M.A.S.H não há espaço para isso. Na tragédia da guerra, o sexo salva. Não é necessário moralismo ou oração. Driblar a miséria desse tempo é questão de ordem: médicos, enfermeiras e outros soldados estão envolvidos em uma grande festa.

O diretor trabalhava com liberdade no começo dos anos 70 – mesmo sob o olhar vigilante dos estúdios. A Fox, responsável pela produção de M.A.S.H, estava mais interessada em outras produções sobre a guerra, sobretudo em Patton – Rebelde ou Herói?, que ganharia o Oscar de melhor filme.

Altman, como desejava, mantinha seu pequeno grande filme um pouco escondido, nem um pouco interessado em ser incomodado pela mão pesada dos donos do dinheiro. Conseguiu fazer a produção que queria, com elenco e clima que resumem o que era o cinema americano no fim dos anos 60 e começo dos 70.

Seu filme seguinte seria uma amostra tão poderosa desse clima de mudança quanto M.A.S.H: a resposta de um novo autor que perambulava, com dificuldade, pelo cinema e pela televisão desde os anos 50, à espera da grande chance.

A ousadia e liberdade criativa – em outra comédia em sintonia com a época, na esteira das mudanças da Nova Hollywood – são ainda maiores em Voar é com os Pássaros. Altman assumia a dianteira, representava o momento como poucos, dono de obras que ignoravam qualquer amostra de bom-mocismo e gestos heroicos.

O cinema pertencia ao diretor. O cinema deveria ser livre, na rabeira das “novas ondas”. O espectador, dizia-se, almejava um cinema de personagens modernas que, ao modo da nouvelle vague, conquistaram os jovens porque eram livres – ou, como diz Pauline Kael sobre as personagens de Jean-Luc Godard, “mais vivas (e mais atraentes) exatamente porque não concebem o dia de amanhã”.

Pela liberdade que levava ao set de filmagem, Altman não seria a figura querida dos produtores. Com o poder conquistado pelos cineastas da Nova Hollywood, os homens de terno e gravata dos estúdios, aqueles que nem sempre gostam de aparecer, ficaram menores. Isso mudaria, mais tarde, no fim dos anos 70 e começo dos 80. O cinema americano em geral começa a perder qualidade. A onda Spielberg e Lucas, de Guerras nas Estrelas e Indiana Jones, fez escola, dinheiro e franquias. Homens como Altman passaram rapidamente de modernos a dinossauros.

No começo dos anos 90, o diretor tem a chance de fazer um filme sobre o cinema, ou sobre seus bastidores (o que, em Hollywood, sempre gera grandes histórias). O Jogador é baseado na obra e no roteiro de Michael Tolkin, que também assina como produtor.

O protagonista é um tubarão, um jovem executivo dos estúdios de cinema, de palavras rápidas e jeito simpático, figurino e cabelo brilhantes. Alguém irresistível para se odiar: a personificação do jovem que vem a assumir o poder, com novas regras e fórmulas, como se estas existissem para determinar o sucesso ou o fracasso de um filme. Altman era o mais indicado dos diretores para dar vida a tal figura ignóbil.

Fala-se aqui do produtor Griffin Mill (Tim Robbins), que, todos os dias, recebe em sua sala roteiristas e ouve histórias, tudo o que pode ou não ser um filme, à espera de algo atraente, que renda bons números e, talvez, alguns prêmios.

O cinema, diz Altman, é um negócio como qualquer outro: um meio de jogadores, mais do que de artistas. É necessário jogar. Mill é esse jogador esperto dos novos tempos, ameaçado por cartões postais com mensagens assustadoras. Não é difícil imaginar que essas mensagens partem de um roteirista que teve sua ideia rejeitada.

Nos bastidores do cinema, Mill encontra-se com verdadeiros atores, vivendo a si mesmos. Muitos aceitaram tais pontas apenas para trabalhar com Altman – ou apenas para se deliciarem em falar mal da indústria que os alimenta, como um crocodilo que morde a própria cauda. O Jogador não deixa de ser uma vingança, um misto de comédia e suspense com ingredientes conhecidos: um crime, policiais um pouco engraçados, mulheres misteriosas, um protagonista para odiar e torcer.

São ingredientes perfeitos à confusão: não se sabe se aquilo é mesmo um filme dentro de outro ou não, ainda que o bater da claquete, na abertura, aponte ao filme evidente, jogo de brincadeiras, de claro e escuro que Altman maneja como ninguém.

Como Mill, Robbins tem o jeito perfeito ao papel, o rosto que não entrega tudo, alguém com grande poder e que se descobre personagem ao perceber que pode perder o domínio de seu próprio universo. O jogo, ou o jogador, é então exposto.

Mas Altman prefere a brincadeira à seriedade. A maldade será expressa na felicidade final: a constatação de que os fortes continuam como são, intactos, livres de seus crimes e de que Hollywood reflete um happy end às avessas. A verdadeira terra do espetáculo confunde-se com a falsa: O Jogador tem paralelos com outros filmes de suspense, em que se busca saber quem é o vilão, como no clássico Laura.

O cartaz do filme de Preminger, como outros, está ao fundo. É a lembrança da velha Hollywood, tempo de estrelas, momento em que a arte e o negócio dialogavam bem, sem abismos. Naqueles oito minutos iniciais – quando o filme é praticamente explicado em um plano-sequência -, um funcionário do estúdio (Fred Ward) fala sobre A Marca da Maldade, sobre outro marcante plano-sequência de abertura. Ela reclama dos excessos de corte no cinema de sua época, da montagem desenfreada.

A câmera desprende-se dele, vai a outras personagens e depois retorna: ele fala, então, sobre Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock, feito justamente a partir de longos e poucos planos-sequência. Entre uma andança e outra, a câmera revela os diálogos de Mill, enquanto ouve e opina sobre novas ideias. Altman explicita os dois mundos que convivem ali: as lembranças do cinema clássico, ainda que em conversas passageiras, e a realidade para dentro das salas, na malícia do jogador.

Obcecado para descobrir a identidade do autor dos misteriosos cartões postais, o produtor sai em busca de um roteirista. Encontra outros, recebe novas propostas. O cinema sempre encontra espaço para atormentar a personagem central.

O produtor está ao centro da trama, tropeça na ficção. Altman sorri ao público. Seu final “para cima” é sua crítica maior, momento em que o protagonista volta para casa. Deixa seu belo carro e é recebido pela bela mulher grávida. A criança que a senhora Mill carrega confirma a sobrevivência daquela espécie.

Confusão e liberdade

A primeira fala de Voar é com os Pássaros, de um professor que faz paralelos entre animais e seres humanos, é um bom exemplo do cinema de Robert Altman: “Esqueci a fala de abertura”. Depois, em um estádio, o filme começa outra vez: surgem os créditos iniciais, uma mulher canta o hino americano. Ela fica irritada e pede que a música seja reiniciada. E os créditos surgem de novo.

O diretor assume que está fazendo um filme. Naquela grande redoma, o estádio, ele convocará o menino ao centro (Bud Cort) para bater suas asas mecânicas, ao fim. É o sonho de voar. O filme tem a ver com esse desejo de liberdade.

Voar é com os Pássaros tem um encerramento um tanto felliniano, com personagens que retornam ao grande palco, ao centro do espetáculo, na mesma redoma. Certa vez, o próprio Altman disse que A Doce Vida aproximava-se de seu cinema, talvez pela liberdade de relação entre suas múltiplas personagens.

O final de Voar é com os Pássaros faz pensar no final de Oito e Meio, do mesmo Fellini: a convocação da banda para celebrar a morte do artista, sua despedida.

Pouco depois, com O Perigoso Adeus, Altman constrói outro Philip Marlowe, diferente daquele visto em Bogart, em À Beira do Abismo, de Howard Hawks. No clássico noir, uma menina saltava ao colo de Bogart, insinuava-se ao detetive. E Bogart sempre se colocava como possibilidade às mulheres inconfiáveis de seu círculo.

O Marlowe de Elliott Gould é diferente: dá de ombros ao bando de mulheres livres, vizinhas, que representa a geração do amor livre. Soa deslocado, sem ligação com aquilo. No fundo, é um desanimado, pouco se importa com as coisas ao redor.

Mas, a certa altura, Marlowe será surpreendido pela notícia de que um amigo matou a própria mulher. O detetive de Gould esteve com o homem horas antes e inclusive o ajudou a ir embora. Por certo momento, a câmera de Altman capta, na sala de interrogatório, o rosto de desapontamento de Marlowe. É como se fosse, enfim, um pouco mais humano, mais que o dono de um gato com fome.

Marlowe tem de deixar sua casa para comprar comida para o gato ainda no desenrolar do filme. Altman apresenta sua forma de ser, a maneira do anti-herói cômico que luta com todas as forças – representada pelo seu desleixo, pela sua tranquilidade, pela sua desconexão – contra qualquer trama possível de se agarrar.

Mesmo aparentemente distante de filmes como M.A.S.H e Voar é com os Pássaros, devido ao tema e à presença de uma personagem central, com um rastro a perseguir, O Perigoso Adeus será um verdadeiro exemplar de Altman.

O cineasta enxergou Gould na pele da personagem e, é certo, só fez o filme porque o ator aceitou viver essa personagem errática. E o ator é quem representa à perfeição o cinema do diretor, tomado constantemente por um jeito cínico, o último a descobrir as coisas e, ao mesmo tempo, indigno de confiança.

Com as roupas largadas, barba saliente e um pouco bêbado, Gould rascunha alguém que não pode ser levado a sério, que expurga a imagem do herói: é a marca de um cinema feito para abordar a vida americana, voltado dessa vez aos detetives durões em busca da verdade, enquanto os mitos hollywoodianos insinuam-se ao fundo.

Há aqui um porteiro que imita as estrelas do cinema, o fascínio pela Hollywood passada. Em Nashville, Altman subverte o mito da estrela hollywoodiana ao apresentar Gould como ele mesmo, ou apenas como um homem comum, qualquer, entre outros. Outra estrela, Julie Christie, também interpreta a si mesma no filme de 1975.

Por isso, não é exagero dizer que O Perigoso Adeus é uma brincadeira sobre o cinema, uma piada, sobre o desejo em fazer a vida parecer arte à medida que tudo desanda e desemboca na forma de Altman: na malícia, no improviso, na câmera livre, nas conversas aparentemente banais. O oposto dos filmes da era dos estúdios, quando nada parecia estar fora do lugar, quando tudo era possível.

O Marlowe de Altman escancara o homem comum, palpável, cansado, que sai durante a madrugada para comprar comida para o gato com fome. Ficção e realidade afastam-se enquanto o cineasta detona instituições e templos sagrados que o cercam, a começar pelos estúdios de cinema, com seus homens idealizados.

E é a partir de seu interior, entre os muros dessa terra de sonhos, que o cineasta chega ao homem comum. Chega então a O Jogador, filme sobre o cinema, sobre seus negócios e seus fantasmas inesquecíveis que insistem em atormentar. Por ali, filmes como A Marca da Maldade e Festim Diabólico são objetos de culto, o cinema dos livros de História e que se perdeu, que resiste nos comentários de funcionários cinéfilos.

A realidade é diferente: está no interior do escritório no qual o produtor saca as novas ideias, de olho em novos negócios.

Demolem-se os templos, brotam figuras reais. O que faz pensar na abertura de Cerimônia de Casamento, quando Altman revela a cruz no interior da igreja. A força dessa instituição está em sua imagem central, à qual todas as personagens levam incondicional obediência – ainda que às aparências.

A grande cruz permite que Altman ofereça, ainda cedo, a ironia da história, pois os humanos frágeis serão revelados pouco a pouco, na bagunça, no pecado, nos excessos, na malícia, naquele dia de festa. O filme demole a igreja e a família, as grandes instituições, a partir de seus vícios e problemas.

Contra as amostras de liberdade, a religião mais parece uma assombração em Cerimônia de Casamento, uma fuga, a aquecer seres desesperados e fora de controle. Não se nega: o cineasta americano já contou essa história antes e voltaria a contá-la. Alterou apenas algumas peças, trouxe novos convidados à baila.

Perto do encerramento, na sequência do acidente na estrada, um rapaz é questionado por um parente: “O que faremos?”. “Reze”, responde o menino. Pouco antes, no mesmo local da batida, uma mulher grita: “Deus está me castigando”. A religião oferece a ideia do controle que escapa às personagens de Altman. Tentam rejeitar a bagunça e o acaso.

Vale pensar também no terremoto ao fim de Short Cuts. Um movimento da natureza, sem causa aparente, ou um aviso do Divino às personagens? O mesmo vale àquele furacão ao fim do delicioso Dr. T e as Mulheres, quando o galante Richard Gere é tragado ao centro do tubo escuro, feito de vento furioso.

Alguns filmes de Altman reservam situações extraordinárias aos seus encerramentos e que mudam o curso da história: um acidente de carro, a morte de uma cantora famosa, um terremoto, um furacão. Discípulo assumido do diretor, Paul Thomas Anderson apresenta, ao fim de Magnólia (outro filme de múltiplas personagens), uma chuva de sapos. Encerramento, por sinal, com fundo religioso.

Oeste selvagem

Boa parte dos filmes de Robert Altman oferece o jeito americano de ser e, por isso, não escaparia ao autor o gênero faroeste. Ao contrário de tantos filmes da era clássica, ambientados no território de conflito entre brancos e índios, ele expõe o faroeste da personagem individualista e amargurada em duas obras.

A primeira, Quando os Homens são Homens, em aparente forma gélida, aproxima-se da perfeição: a glorificação e a tragédia de uma terra entre neve e lama, em que o homem tenta prosperar e onde, no fundo, sobram os sinais da selvageria.

Tem uma das mortes mais espetaculares do cinema, quando a personagem de Keith Carradine é baleada sobre uma ponte e, em seguida, cai no gelo. E tem também uma das damas mais enigmáticas já levadas à tela, a senhora Miller de Julie Christie.

O protagonista é John McCabe (Warren Beatty), recém-chegado ao pequeno bar no qual Altman mantém seu estilo intacto, o registro a certa distância, ou à distância suficiente para o espectador compreender alguma indiferença. O ambiente diz muito. A cavalgada inicial também: este não é um faroeste convencional, em que o homem parece enorme, o do sol ao fundo, no qual a trilha sonora heroifica, não demole.

McCabe é um novo empreendedor. No meio da paisagem pesada e fria, montará um bordel. A senhora Miller será sua sócia, mulher de pulso firme, às vezes sedutora, quase sempre impiedosa e de difícil penetração. O que passa pela cabeça dela, ao fim, enquanto fuma ópio – e enquanto McCabe encontra sua tragédia?

Trata-se talvez do maior faroeste a nadar contra as ondas do gênero, a sepultar mitos a partir do realismo, da frieza, também dos parcos estados de medo que parecem brotar do protagonista. McCabe, no fundo, não pode fazer nada senão esperar pelo pior – em sua dificuldade de inflexão, apenas encontra novos problemas.

Os sinais do progresso convivem com os sinais do atraso na cidade em que o faroeste é ambientado. Ao fim, seus moradores tentam apagar o incêndio da igreja enquanto McCabe, sozinho, confronta os pistoleiros incumbidos de matá-lo. A montagem alternada dá a ideia das forças em jogo, da busca pela salvação: de um lado, a dele, a do homem sozinho; de outro, a do grupo, tentando manter de pé seu espaço religioso.

A cidade chama-se Igreja Presbiteriana. Mais tarde, no último filme de Altman, A Última Noite, um anjo da morte (vivido por Virginia Madsen) pergunta em que local fica a Igreja Presbiteriana. A personagem vaga entre as outras, entre ambientes, dando algum alento aos artistas que enfrentam o fim de um programa de rádio feito no teatro.

A Última Noite conduz outra vez ao terreno de Nashville, ou mesmo ao de Buffalo Bill, de 1976. Espaço do vaqueiro, do espetáculo, da propaganda usada para sobrepor a realidade. A comédia nutre-se da falsidade e leva aos assessores políticos inescrupulosos de Nashville, ou aos homens vazios que se encarregam da perpetuação do espetáculo em Buffalo Bill – sendo a personagem-título a personificação do anti-espetáculo em um filme que acena ao faroeste, distante, e que não se enquadra a um gênero específico. Buffalo Bill talvez nem seja Buffalo Bill.

Não se trata de um grande filme nem de algo menor. É um daqueles casos em que a obsessão do autor em impor seus traços pesou mais que o desejo de contar uma grande história, feita de sequências excitantes e personagens interessantes – o que Altman conseguiu no inigualável Quando os Homens são Homens.

O homem Buffalo Bill é uma personagem, um astro de circo, aqui vivido por Paul Newman. Não lhe resta muita coisa além de viver enredos, histórias encenadas em picadeiro, para uma plateia: um desejo pelo espetáculo de caubóis e índios que antecede o desejo pelo cinema. Talvez Altman esteja próximo do pré-cinema.

Como em A Última Noite, o cenário é frágil: um teatro em que tudo pode ser facilmente desmontado, colocado de outra forma. Os homens são registrados com certa distância em Buffalo Bill, sempre de um lado para outro, a exemplo de Nashville.

Conta a história da formação do gênero faroeste antes de ser absorvido pelo cinema. Buffalo Bill, como as personagens de John Wayne, foi criado para representar as lendas de seu tempo, fruto de uma imagem forte e um fundo vazio. Altman desmascara o mito. Chega-se então à caracterização de Paul Newman, à sua maneira cansada, com medo do índio – também transformado em lenda, o Touro Sentado – que vem para ser parte do show, e encenar a história segundo os brancos vencedores.

Ecos da história correm ao fundo: fala-se da batalha de Little Bighorn, na qual os brancos levaram a pior (vista no cinema, de forma idealizada, em O Intrépido General Custer, de Raoul Walsh). O show de Bill é o espetáculo como troco, como revanche. Buffalo Bill, assim, não seria assimilado com facilidade: não parece nem uma comédia, nem um faroeste, nem um drama de época. Talvez seja tudo ao mesmo tempo, ou o que denuncia ao fim: uma farsa, aqui à maneira de Altman.

O protagonista, na pele de Newman, é diferente em seu espaço privado, onde retira a peruca e explicita a falsidade. O teatro – que chega a receber o presidente dos Estados Unidos – é sempre rompido pela presença dos índios – um pouco impassíveis -, que lembra os homens brancos da tragédia de seu tempo.

São os espíritos, ou os estranhos, que ainda guardam certa reflexão ou seriedade. Será assim, décadas depois, em A Última Noite, no qual os cantores e realizadores do show tentam tratar a última apresentação como outra qualquer. Não é. O anjo da morte – que não se define como bom ou mal, e que talvez para Altman seja uma definição da consciência – falará o que os outros parecem inclinados a evitar.

A posição que a personagem de Madsen ocupa não é estranha à filmografia do diretor: ao mesmo tempo coadjuvante e alheia à história, é capaz de ligar situações, personagens e ambientes. Nesse sentido, é como a repórter de Nashville, ou como a organizadora da festa de casamento em Cerimônia de Casamento (ambas vividas por Geraldine Chaplin). Ou como o homem de Burt Lancaster em Buffalo Bill.

Em oposição ao anjo da morte, em A Última Noite, há o detetive vivido por Kevin Kline, chamado Guy Noir. Ele, como diz seu próprio nome, veste preto. O anjo usa um sobretudo branco, “impermeável”, como lembrará o próprio Guy a certa altura. Na abertura, ele sai de uma lanchonete que remete a outro tempo – a exemplo do ponto de encontro dos rapazes de Quando os Jovens se Tornam Adultos. Tudo leva a outra época, a algo que se perde, perto do fim daquela última noite.

Enquanto os artistas cantam e dançam, o anjo tem respostas sobre a vida, e o detetive – o humano que veste preto – faz as perguntas. Esse equilíbrio perfeito é o que torna esplêndido o capítulo final da obra de Altman, engraçado e reflexivo. Como todos os seus filmes, ou a maioria. O detetive é o segurança do teatro onde ocorre o show e busca respostas “para as persistentes perguntas da vida”. Ou seja, investiga a própria vida.

Labirintos

A filmografia de Robert Altman é vasta. Em obras como Uma Mulher Diferente, Imagens, Três Mulheres e Quinteto, o cineasta mergulha no interior de suas personagens, em seus labirintos, para se aproximar, dirão alguns, de Ingmar Bergman. Os problemas humanos ganham proximidade, relevo, longe da aparência leve e da distância de suas criações cômicas (pelas quais ele seria mais lembrado).

São filmes sobre a vida como um grande tabuleiro, e os humanos como peças. Imagens, sobre uma mulher esquizofrênica, traz Susannah York no papel central. Passa-se em uma casa de campo na Irlanda, local isolado em que ela vê pessoas (imagens), como o espírito do amante morto. Seus desejos retornam, ela duela com si própria.

Anos depois, em 1977, o diretor lança Três Mulheres. Em boa parte de sua duração, contudo, estão em cena duas mulheres – Pinky (Sissy Spacek) e Millie (Shelley Duvall), funcionárias de uma casa de repouso para idosos. A primeira é a recém-chegada, a ser treinada pela segunda. É uma menina ingênua, feita aos traços infantis da talentosa Spacek, e que tenta invadir – e viver – o mundo adulto da outra.

Até certo ponto da história, a primeira não consegue conquistar a atenção da segunda. Não se trata de uma relação de amor, mas do desejo de pertencer, de seguir, de ser a outra – ou, no mínimo, como a outra. É um caso de troca de personalidade.

A intensidade das relações aumenta quando Pinky sofre um acidente – que poderia ser suicídio – e, saída do hospital, passa a fazer o que a outra menina fazia: torna-se mais comunicativa, com figurino alegre, e parte para uma vida diferente, como outra mulher. Aos cantos há a terceira, a personagem de Janice Rule, Willie.

Grávida, prestes a ter um filho, ela é deixada pelo marido. Tem a ajuda de Millie. O parto, a certa distância, é assistido por Pinky. A criança nasce morta. O universo das três reduz-se então ao fracasso, à vida que não deu certo, à casa na qual elas, como em um sonho, passam a viver isoladas, cada uma em seu papel.

Não há saída para essas mulheres nos filmes de Altman: Uma Mulher Diferente e Imagens, por exemplo, terminam em tragédias, com desejos sexuais convertidos em violência, com imagens invertidas. Três Mulheres, pequena obra-prima sobre a intimidade feminina, que teria se banhado em Persona, de Bergman (obra que Altman dizia admirar), fecha-se com mulheres aprisionadas mas unidas.

Há ainda outro corpo estranho na obra do grande cineasta, talvez o mais estranho entre todos. Certamente o mais arriscado, uma ficção científica em que o mundo, coberto por gelo, encontra-se em colapso. Quinteto leva o espectador ao labirinto físico, à arena do jogo que dá nome ao filme. O protagonista é Essex (Paul Newman), obrigado a assumir outra identidade para resolver um mistério. Ele vaga entre montanhas de gelo na companhia da mulher grávida, Vivia (Brigitte Fossey).

O destino leva ambos a uma pequena cidade, um rastro de civilização: um prédio coberto pelo gelo e feito de pequenas salas, talvez um velho complexo de lojas convertido em casa aos poucos habitantes que restaram.

A mulher de Essex morre em meio ao jogo, o ritual praticado pelos homens. A trama extrapola os limites do tabuleiro. Chega à vida dos jogadores. A sobrevivência do vencedor dependerá de sua capacidade de jogar, da destreza, à medida que a vida do jogador será sempre uma vida sem segurança – o que reflete o universo ao redor.

É o caso de McCabe em Quando os Homens são Homens, em outro espaço gélido, entre lama, no ponto em que a fundação de uma civilização torna-se impossível. Seu primeiro contato com outros homens, em um bar perdido entre vento e frio, é pela imposição do jogo. Ele prepara a mesa e os outros sabem o que fazer. Eles jogam.

Esse cinema de apostadores, de seres com dificuldades para se relacionar senão pela capacidade de vencer o oponente, aponta a Quinteto. Abarca tudo o que Altman poderia dizer sobre a vida humana. O mundo beira o fim e os homens seguem jogando.

Em Imagens, a protagonista precisa afirmar, ao contrário do que diz seu amante morto que retorna, que desejava ter um filho. O fracasso da missão de ser mãe tem lá seus ecos em Uma Mulher Diferente e é explícito em Três Mulheres, com a morte da criança no momento do parto. A vida não se renova. Altman pode ser amargo, difícil.

Diferente dos outros, o universo de Quinteto não é definido. Fala-se de ficção científica na falta de definição melhor. Pode ser o futuro ou mesmo outro planeta, talvez outra dimensão. Não se explica. O que une suas personagens à humanidade como se conhece é o jogo, a aposta, o traço desagradável que tem lá sua forma no acaso.

A matemática não é correta: na maior parte de Três Mulheres há duas mulheres; em Quinteto, apesar do título, o jogo permite a participação de uma sexta peça.

Nesse círculo fechado, de escassos oponentes, cada ator representa uma nacionalidade diferente. Há Newman, o protagonista americano, e Bibi Andersson, famosa atriz sueca dos filmes de Bergman, entre eles Persona, na pele de uma misteriosa jogadora. Há também o italiano Vittorio Gassman como um líder religioso e, na personagem do juiz, o espanhol Fernando Rey, conhecido pelas parcerias com Luis Buñuel.

O jogo, como o cinema, impõe uma linguagem universal, independe da fala. Às personagens – em Uma Mulher Diferente, Imagens, Três Mulheres e Quinteto – impõem-se as lembranças, as imagens, a constatação de um passado, uma identidade. “É tão bom lembrar?”, questiona Essex. “Às vezes é inevitável”, observa Ambrosia (Andersson). Em outro momento, ele dirá: “memória é tudo no que você pode confiar”.

O tabuleiro – a vida? – é um verdadeiro labirinto. As personagens trocam de peças (de vidas) para tentar escapar, encontrar a porta de saída, e às vezes não podem esconder o que realmente são: seres reduzidos a partículas, ao nada, como anuncia a sequência final de Quinteto, momento em que Essex caminha ao infinito.

Em seu desfecho, ao mesmo tempo vencedor e condenado ao vazio, talvez Essex recuse o sonambulismo das personagens de Três Mulheres. Não se sabe muito sobre esse homem um pouco falso. Fala-se do caçador de focas, mas não há mais que informações dispersas, aparência de fraqueza.

Altman dá vez à imagem do fim, do último homem da Terra (ou de outro universo), que não chega a ser atacado pelos cães que rondam o ambiente. Os animais desejam apenas comer os mortos, os restos, não querem atacar. Essex é incógnito, figura que anuncia, pouco antes do término, a desgraça à qual tudo chegou.

Por que alguém como Altman, dono de obras como M.A.S.H. e O Perigoso Adeus, decide fazer algo como Quinteto, longe das múltiplas personagens, da comédia, da América decadente, de figuras engraçadas e ainda assim deliciosas? Altman, artista genial, não era um. Era vários. Um jogador que testava a si próprio.

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Robert Altman é um cineasta americano. Nasceu em 1925 e morreu em 2016, aos 81 anos. Dirigiu mais de 80 produções, entre curtas, longas-metragens e filmes para a televisão. O site já publicou uma lista com os dez melhores filmes do diretor.

Foto 1: Robert Altman
Foto 2: Short Cuts
Foto 3: Nashville
Foto 4: M.A.S.H
Foto 5: O Jogador
Foto 6: O Perigoso Adeus
Foto 7: Quando os Homens São Homens
Foto 8: Buffalo Bill
Foto 9: Quinteto

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