Perfil

A diferença entre teatro e cinema, segundo Marlon Brando

Se alguém resolvesse produzir uma peça como se produz um filme em Hollywood, seria expulso do palco sob gargalhadas. Nas peças da Broadway os atores e diretores passam cinco ou seis semanas reunidos falando sobre motivação, discutindo o roteiro e os personagens, repassando a história, examinando o palco, procurando abordagens diferentes; só então acabam montando o espetáculo. Depois levam a peça para Schenectady ou New Haven, veem como o público reage, acertam os detalhes e oito semanas depois voltam para Nova York e fazem a pré-estreia. Finalmente, quando tudo já foi montado, remontado e aprimorado, há uma noite de estreia. Em Hollywood geralmente há uma reunião de negócios em que a conversa é só a respeito de dinheiro, “objetivos” e “participação nos lucros”. Então o ator recebe um roteiro e a ordem de ir para o estúdio já sabendo o papel; daí em diante, fica praticamente por conta própria. Raramente os diretores de filmes dão ao ator sequer uma vaga sugestão de como ele deve representar o personagem.

(…)

No teatro é possível modificar a ênfase de uma cena, estabelecer o ritmo e determinar quais os principais pontos emocionantes de uma peça com base na reação do público das cidades do interior. Mas no cinema o diretor diz “corta” e “copie” e pronto. Na moviola, se eles quiserem, fazem picadinho de tudo. O ator não tem nenhum controle, a menos que tenha experiência suficiente para saber fazer o jogo, assumir e atuar apenas como quiser.

Marlon Brando, ator, na autobiografia Brando – Canções que Minha Mãe Me Ensinou, co-escrita por Robert Lindsey (Editora Siciliano; pgs. 172 e 173). Abaixo, Brando nas filmagens de Uma Rua Chamada Pecado.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
James Gray: era uma vez na América

Bastidores: A Dama de Shanghai

À medida que as filmagens prosseguiam, problemas com o roteiro começaram a atrasar a produção. Não restava mínima dúvida de que Rita depositava total confiança no imenso talento de seu marido, sob cuja direção ela começou a dar uma interpretação sincera, provocante e sutil da personagem que encarnava. Havia muita afeição entre os dois (Rita chamava Welles de Papa e ele a chamava de Mama), porém o filme já havia estourado o orçamento e também as previsões do cronograma de trabalho. Cohn [o produtor Harry Cohn] estava irado, mas permitiu que Orson prosseguisse livremente.

A Dama de Shanghai foi o único filme em que Rita Hayworth morre em cena. A sequência é o ponto alto da história: Rita leva um tiro e cai no chão lutando para viver, gritando: “Não quero morrer”.

[A colunista] Hedda Hopper se encontrava no set no dia em que a cena foi filmada. “Welles estava limpando o chão com Rita. De acordo com a minha cartilha, não é esta a melhor maneira de se manter um casamento.” Hopper esqueceu-se de mencionar a interpretação magnífica de Rita.

Anos depois, perguntaram a Rita Hayworth por que motivo ela havia causado tantos atrasos na produção de A Dama de Shanghai. Quem fez a pergunta observou que Rita ficava doente com muita frequência. A atriz retrucou: “Eu nunca estive doente. O coitado do Orsie é quem ficou doente por causa do Harry Cohn”.

Joe Morella e Edward Z. Epstein, na biografia Rita, A Deusa do Amor (Editora Nórdica; pg 112). Abaixo, Rita e o então marido Orson Welles nas filmagens de A Dama de Shanghai, que ele, com comum maestria, dirigiu.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
O Processo, de Orson Welles

Beber, filmar e cantar

Dean [Martin] e eu fazíamos muitas piadas sobre beber. Mas, convenhamos: se tivéssemos bebido de fato tanto quanto diziam que nós bebíamos, você acha que conseguiríamos filmar durante o dia e cantar à noite – que era o que fazíamos? Eu não recomendaria que ninguém vivesse a vida assim. É preciso saber o que se pode aguentar.

Frank Sinatra, ator e cantor, em declaração reproduzida em Frank Sinatra – A Arte de Viver, de Bill Zehme (Ediouro; pg. 118). Abaixo, ele (à direita) e o parceiro de filmes e noitadas Dean Martin.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Frank Sinatra, 100 anos

Vampira futurista

Todas [atrizes] que fizeram testes criaram suas personagens. Sabe, tinham encontros com a equipe de maquiagem e figurino. E me lembro de ter encontrado aquela peruca em uma cesta cheia de coisas. E, sabe, ficou legal e eu construí a personagem daí. E tinha visto Nosferatu – O Vampiro da Noite, de Herzog, e me lembrava das sobrancelhas e do círculo preto, os olhos encovados e negros de Klaus Kinski. E então eu me inspirei nisso.

Daryl Hannah, sobre a criação da personagem Pris em Blade Runner, o Caçador de Androides (no documentário Dias Perigosos: Realizando Blade Runner).

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Os 100 melhores filmes dos anos 80

O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Bastidores: A Conversação