No papel de Jo March, Katharine Hepburn é uma mulher que às vezes escorrega à meninez; para a mesma personagem, Winona Ryder é o oposto: reluta a ser mulher, a assumir a vida adulta. Observar essas diferenças é entender o que separa as versões de George Cukor e Gillian Armstrong para a famosa obra de Louisa May Alcott.

Curta nossa página no Facebook e siga nosso canal no YouTube

A construção de Hepburn para a personagem é diferente da de Ryder. Os filmes partem de olhares distintos sobre a feminilidade: para Cukor, sua atriz tem quase força autônoma, age por si própria, o que a faz se destacar de todas as outras facilmente; para Armstrong, o que pesa é o universo feminino, sua naturalidade, antes do protagonismo de Jo.

Descer à meninez, por isso, é sempre uma dificuldade à mulher forte que precisa assumir as rédeas de As Quatro Irmãs, enquanto à outra, feita justamente desse olhar infantil, chegar à vida adulta significa romper com um meio em que uma mulher ancora a outra, em que as irmãs, em Adoráveis Mulheres, funcionam em time.

Nos dois, Jo precisa lidar com esse rompimento após um tempo de união: elas estão ali, juntas, porque os Estados Unidos estão em guerra. O pai foi para o fronte de batalha; a mãe – tão justa, tão forte – ficou com as meninas em um mundo no qual elas são moldadas para serem esposas, não para frequentarem universidades.

Antes da história de Alcott ou do roteiro levado à tela por Cukor, é a própria Hepburn que empunha o manual feminista: é quem esbraveja, quem não se conforma, quem se contorce nesse espaço em que o belo vizinho é apenas o belo vizinho, ou amigo, nunca um amante. Reivindica sua independência enquanto as irmãs possuem outros desejos.

Natural, por isso, que no filme de Cukor fique a impressão de um tempo que não passa, da conservação – ajudada pelo cinema clássico – das personagens. Essas limitações funcionam a favor da personagem, que fica por ali, na arena de meninas ou mulheres como ela, sem depender de qualquer soldado ou estudante, para viver sem casamento.

A naturalidade de Armstrong tem lá suas vantagens: sua versão soa mais leve, mais viva, com mulheres palpáveis. As bonequinhas de Cukor – forma contra a qual, é verdade, Hepburn um tanto luta – dão lugar a garotas que parecem interpretar a elas próprias, não à câmera. Funcionam em um grupo que, com pouco, tem entrosamento.

Jo é cortejada pelo vizinho, um tal Laurie (Douglass Montgomery e Christian Bale), rapaz que não viveu o suficiente, que logo vai estudar fora. Diferente de tantos que preferem estar no meio do salão com alguma moça em belo vestido de seda, durante uma festa, ele vai à sala ao lado, ainda ao som da música, para dançar com Jo.

Funcionam como amigos que esquiam e correm pela neve, que dividem brincadeiras sobre o tapete naqueles momentos em que Hepburn não resiste a ser criança, em que Ryder apenas segue o fluxo determinado pela cineasta. Laurie não serve ao romance, mas à percepção de quanto a moça – ou mulher – briga para manter as estruturas da família.

Ambos são filmes de Natal – ainda que nem toda a história pertença a essa época do ano. Filmes de neve nos quais suas garotas, cobertas da cabeça aos pés, ajoelham-se para ouvir a mãe à beira da lareira, ou deitam a cabeça sobre a mesma para ganhar mimo. Mulheres que sofrem por não encontrar o amor ou, no caso de Jo, por saber que todo esse clima feliz, esse grude natural, está fadado a acabar – como um sonho, breve nostalgia.

Na versão cinematográfica mais recente da obra de Alcott, dirigida por Greta Gerwig, Jo March é outra vez a criança levada, chegada a brincadeiras com o melhor amigo, deslumbrada com a imagem da grande cidade à qual precisa fugir quando não assume o amor e quando seu reino feminino desfaz-se. Seu discurso pela independência feminina soa mais como gesto infantil do que feminismo.

O acerto de Gerwig é narrativo. Seu Adoráveis Mulheres picota os tempos e os põe em confronto: entre o presente cinzento e o passado ensolarado, a história de Jo é dada não pela necessidade de crescer ou pelo amadurecimento, mas pela constatação de um mundo ingrato: o adulto. É o próprio universo que cresce, ou que foge à nostalgia.

O passado pode ser, portanto, fruto da imaginação da garota que agora se vê sozinha na cidade grande, frente a frente com um professor inteligente, adulto, capaz de dizer a ela que suas histórias fantásticas não são tão boas. Em outras palavras, dizer a ela que a maturidade só pode chegar quando a menina escrever sobre sua própria vida, encarar suas próprias experiências e, sobretudo, o passado de altos e baixos.

Constituir o livro que ganha forma ao fim, o qual a mesma Jo observa orgulhosa, como o nascimento de um filho, é observar o poder da ficção sobre a realidade, o quanto se debruçar sobre si mesma pôde contribuir à definição daquela família – ou daquelas famílias.

Se Jo é o centro dessas adoráveis mulheres e seus homens simpáticos é porque detém o poder da escrita. Mais ainda, a coragem desta. Gerwig fez do início da história (como se vê nas outras versões) o eterno retorno, o lado nostálgico, a lembrança que não reflete – e nem poderia refletir – a realidade. De um lado, a irmã ainda viva, à mesa com a mãe; de outro, a irmã morta e a mãe sozinha, na mesma mesa, à pouca luz.

Na comparação com as outras duas criações para a personagem central, Saoirse Ronan é a que menos quer se apaixonar, beijar ou ser beijada, é a que mais precisa da escrita e do passado. A mais leve, a mais descompromissada, de um presente que, no fim, revela-se passado, livro pronto.

(Little Women, George Cukor, 1933)
(Little Women, Gillian Armstrong, 1994)
(Little Women, Greta Gerwig, 2019)

Notas:
As Quatro Irmãs: ★★★☆☆
Adoráveis Mulheres (1994): ★★★☆☆
Adoráveis Mulheres (2019): ★★★☆☆

Veja também:
A música como ligação entre planos, segundo Agnès Varda