clássico

Antifascismo em dois clássicos americanos

Com a distância de décadas, fica difícil aceitar a derrota de Humphrey Bogart na cerimônia do Oscar de março de 1944. O lendário anti-herói Rick Blaine era a síntese de seu tempo: o cínico que se revela herói, que deixa a mulher de sua vida para uma causa maior, íntimo ao espaço em que se misturam ladrões, resistentes e nazistas.

Na ocasião, a cobiçada estatueta dourada terminou nas mãos de Paul Lukas, pelo papel do alemão Kurt Muller no menos lembrado Horas de Tormenta. Interessante observar como as personagens de Bogart e Lukas distanciam-se e, ao mesmo tempo, ajudam a entender o clima da época, em filmes que atacavam diretamente o nazismo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Blaine esconde o herói desde o início, reluta a aceitar transformações, a aderir à causa, até se ver dobrado à mesma devido ao amor de mulher (Ingrid Bergman) – beldade que, certa noite, entre tantos bares do mundo, cruza a porta justamente do seu. Eles estão em Casablanca, no Marrocos, entre americanos, franceses, alemães e outros estrangeiros.

O ambiente ao qual segue o herói Muller é outro: está, já no início, na fronteira dos Estados Unidos, terra de sonhos àqueles que, em Casablanca, sonham com um salvo-condutas e a passagem de avião rumo à América. Muller tem em sua companhia a mulher (Bette Davis) e três filhos. É, desde 1933, membro da resistência antifascista.

São diferentes em tudo, exceto nos fins: ambos deverão lutar contra os inimigos, ambos com lados marcados. Blaine, no início, é instável, homem do mundo que tenta se estabelecer, não ligar para ninguém ou para uma bandeira, e apenas desfrutar o poder que lhe resta naquele bar em Casablanca, ponto de encontro aos fujões.

Muller, ao contrário, tem família, refúgio e alguns dólares – 30 mil – que carrega em uma bolsa com cadeado. E, em oposição a Blaine, é o herói esperado, que mais discursa do que fala, e cuja interpretação de Lukas, correta, ainda revela um coração para além da figura montada. Nesse ponto, Blaine é mais feliz: sua tentativa de esconder as emoções cai por terra pouco a pouco; o homem apaixonado bebe sozinho e sofre por amor.

Casablanca coloca o público em ambiente de desconforto, longe da América, entre inúmeras pessoas que não merecem confiança. É como se aquele bar, ou aquela cidade, ou aquele país estivesse próximo de explodir – à medida que Blaine serve-se do momento, transportado do cínico empresário à beira da roleta ao herói.

Na América em que Muller coloca os pés, a aparência é de segurança, a começar pela casa em que vai morar: estão ali os alicerces altos e brancos, pinturas que louvam antepassados brancos, criados negros sem muita voz, a senhora de língua afiada (sua sogra) que não conhece o mundo para fora dessa cidade, ou da mesma casa.

Como em Casablanca, surgem os nazistas, homens maus que se encontram na embaixada alemã para jogar cartas e tramar a divulgação de suas ideias. Muller combate-os sem dizer quase nada. Ao fim, quando atira contra um deles, desarmado, o filme enfim retira o espectador da zona de conforto: da peça de Lillian Hellman, com roteiro de Dashiell Hammett e direção de Herman Shumlin, Horas de Tormenta mostra como é possível se enganar sobre um filme aparentemente pequeno, sem clara ousadia, a afirmar, de novo, os valores americanos.

Quando perguntam a Muller qual a sua profissão, ele não hesita: é antifascista. Vive por uma causa, contra o mal que ataca o mundo naquele momento. Se necessário, deixará a família para lutar contra os inimigos. Será sempre – mesmo ao atirar em um homem desarmado – o herói honesto, ao qual sobram palavras de força.

Ao expor uma transformação, ou a aceitação do que sempre foi e escondeu, Blaine deixa ver outro material: é mais instigante, até mesmo cômico. É mais real, figura por quem as damas que frequentam seu bar se apaixonam – e o espectador entende o motivo. Arrisca tudo ao colocar a arma na direção do francês, depois contra o nazista. Permite que seu grande amor escape-lhe para servir à luta antifascista.

É compreensível que Lukas tenha ficado com o Oscar. Tem o papel correto, o do homem que renuncia à América para voltar ao confronto – contra o homem cujas falas permitem ver um pouco dos incorretos detetives do cinema noir. Bogart era feito de outro material, perfeito ao filme perfeito, não para um Oscar. Casablanca, por sua vez, levou os prêmios de filme e direção (de Michael Curtiz). Como Horas de Tormenta, foi produzido por Jack L. Warner e Hal B. Wallis. Ambos, apesar das diferenças, têm mensagens com endereço certo: a Alemanha à sombra do Führer.

(Idem, Michael Curtiz, 1942)
(Watch on the Rhine, Herman Shumlin, 1943)

Notas:
Casablanca:
★★★★★
Horas de Tormenta: ★★★☆☆

Foto 1: Casablanca
Foto 2: Horas de Tormenta

Veja também:
Michael Powell vai à guerra

Bastidores: Os Pássaros

Assistindo a Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, (…) pela primeira vez fiz uma possível leitura do filme como uma parábola política. Ora, de um lado temos a América branca e conservadora de uma cidadezinha litorânea; de outro esses pássaros ameaçadores de várias espécies, de corvos a gaivotas, misteriosamente organizados em bando para atacar os humanos invadindo seu território.

Pássaro bom, no filme, é pássaro engaiolado e subserviente, como vemos logo no início, na cena em que Mitch (Rod Taylor) conhece a jovem socialite Melanie (Tippi Heddren) numa loja de animais de estimação. Em seguida, observamos os comentários preconceituosos que a irmã pequena de Mitch faz sobre os negros dos casos em que ele atua como advogado em São Francisco. Ou seja, se São Francisco é a cidade infernal e infestada de negros que se agridem por motivos banais (Mitch relembra, em tom de piada, a briga de um casal que terminou em morte porque a mulher trocou o canal da televisão), Bodega Bay é um pequeno paraíso habitado exclusivamente por anglo-saxões. Na emblemática cena do bar, uma mãe apavorada acompanhada de seus filhos lourinhos tem um ataque de pânico frente à iminência do ataque dos pássaros; uma senhora ornitóloga parece ser a única voz da razão a questionar a capacidade de organização das aves com fins bélicos, enquanto outro frequentador chega a sugerir que é melhor exterminar logo todos os pássaros da face da Terra para que eles não incomodem os humanos. Ataque após ataque dos pássaros, sem uma razão aparente para tal, o caos chega a Bodega Bay, até o ponto em que se sugere que a única solução seja a intervenção de tropas do exército.

Marcelo Janot, crítico de cinema, no site Críticos (leia aqui o artigo completo). Abaixo, Alfred Hitchcock no estúdio, durante as filmagens.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também
Os Pássaros, um filme de mulheres

Uma femme fatale infantil

Uma acompanhante andrógina, uma femme fatale infantil. Inocência pura, sexo puro, pragmatismo puro, ela representa a nova mulher. É apenas uma performance cinematográfica. Brooks não precisa atuar, apenas agir como ela mesma. Mas Brooks também brilha como uma grande atriz. Sua versatilidade permite que ela lide com as nuances psicológicas. Brooks repetidamente causa a impressão de ser uma folha em branco. Uma criatura intuitiva com uma inteligência alerta. Brooks está além de ser manipuladora, está além do bem e do mal. Inteligência e hedonismo não se excluem. Nada nela era misterioso e era isso que assustava os alemães da época. A presença de Louise era um espelho que refletia seus próprios vícios.

Do documentário From Caligari to Hitler, de Rüdiger Suchsland, a partir da obra de Siegfried Kracauer, em trecho que aborda a presença de Louise Brooks. Abaixo, a atriz em A Caixa de Pandora, de Georg Wilhelm Pabst.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Forças do expressionismo

Os 100 melhores filmes dos anos 40

Os anos 40 trazem transformações profundas ao cinema. O poder dos estúdios americanos visto na década anterior começa a diminuir; a Segunda Guerra Mundial leva o cinema à abordagem de outros temas, além de influenciar em sua carga realista; a fronteira entre heróis e vilões é cada vez mais borrada; novos cineastas dão o tom do que viria pela frente, como Orson Welles, John Huston e Preston Sturges.

Na Itália, o neorrealismo influenciará todo o cinema mundial, com seu apelo à verdade, às ruas, à gente comum e, sobretudo, à estética que se prende ao homem, não ao enredo que o cerca. Na França ocupada, alguns resistentes ainda seguem fazendo cinema, como Marcel Carné e Henri-Georges Clouzot. Outros seguem trabalhando no Japão, autores como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Pitadas se sexo ganham espaço em obras de Billy Wilder, Howard Hawks e Sturges. A comédia ganha nova face. Ainda na América, o cinema noir – com seus detetives amargos e damas fatais – pouco a pouco deixa os estúdios e vai às ruas, como se pode ver em maravilhas como Cidade Nua. A lista abaixo oferece o que há de melhor nesse momento e, não custa lembrar, é fruto de uma opinião pessoal.

100) Hamlet, de Laurence Olivier

99) Na Solidão da Noite, de Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden e Robert Hamer

98) Pernas Provocantes, de William A. Wellman

97) Farrapo Humano, de Billy Wilder

96) Verde Passional, de Sidney Gilliat

95) Rebecca, a Mulher Inesquecível, de Alfred Hitchcock

94) Corpo e Alma, de Robert Rossen

93) Nascida para o Mal, de John Huston

92) Segredos de Alcova, de Jean Renoir

91) O Grande Ditador, de Charles Chaplin

90) A Dama de Shanghai, de Orson Welles

89) O Lobo do Mar, de Michael Curtiz

88) Tarde Demais, de William Wyler

87) Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

86) O Fantasma Apaixonado, de Joseph L. Mankiewicz

85) Gilda, de Charles Vidor

84) Este Mundo é um Hospício, de Frank Capra

83) A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

82) Um Barco e Nove Destinos, de Alfred Hitchcock

81) A Morta-Viva, de Jacques Tourneur

80) Brutalidade, de Jules Dassin

79) Ivan, O Terrível – Partes 1 e 2, de Sergei M. Eisenstein

78) Cão Danado, de Akira Kurosawa

77) Dentro da Noite, de Raoul Walsh

76) Natal em Julho, de Preston Sturges

75) O Destino Bate à Sua Porta, de Tay Garnett

74) Cidade Nua, de Jules Dassin

73) Quando Desceram as Trevas, de Fritz Lang

72) Paixões em Fúria, de John Huston

71) Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin

70) Odeio-te Meu Amor, de Preston Sturges

69) Na Teia do Destino, de Max Ophüls

68) Sua Única Saída, de Raoul Walsh

67) Arroz Amargo, de Giuseppe De Santis

66) Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock

65) Sombras do Pavor, de Henri-Georges Clouzot

64) Invasão de Bárbaros, de Michael Powell

63) Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini

62) Juventude sem Arrependimento, de Akira Kurosawa

61) Os Assassinos, de Robert Siodmak

60) O Ídolo do Público, de Raoul Walsh

59) Bambi, de James Algar, Samuel Armstrong e David Hand

58) Entre a Loura e a Morena, de Busby Berkeley

57) Uma Galinha no Vento, de Yasujiro Ozu

56) Ser ou Não Ser, de Ernst Lubitsch

55) Punhos de Campeão, de Robert Wise

54) Consciências Mortas, de William A. Wellman

53) O Condenado, de Carol Reed

52) Desfile de Páscoa, de Charles Walters

51) Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock

50) Sangue de Pantera, de Jacques Tourneur

49) A Terra Treme, de Luchino Visconti

48) Amar Foi Minha Ruína, de John M. Stahl

47) Céu Amarelo, de William A. Wellman

46) Uma Aventura na Martinica, de Howard Hawks

45) O Último Refúgio, de Raoul Walsh

44) Coronel Blimp – Vida e Morte, de Michael Powell e Emeric Pressburger

43) A Canção da Vitória, de Michael Curtiz

42) As Três Noites de Eva, de Preston Sturges

41) Os Sapatinhos Vermelhos, de Michael Powell e Emeric Pressburger

40) Os Melhores Anos de Nossas Vidas, de William Wyler

39) Desencanto, de David Lean

38) A Sombra de uma Dúvida, de Alfred Hitchcock

37) A Longa Viagem de Volta, de John Ford

36) Narciso Negro, de Michael Powell e Emeric Pressburger

35) Fuga do Passado, de Jacques Tourneur

34) Núpcias de Escândalo, de George Cukor

33) Carta de uma Desconhecida, de Max Ophüls

32) Alma em Suplício, de Michael Curtiz

31) Vinhas da Ira, de John Ford

30) Fúria Sanguinária, de Raoul Walsh

29) As Oito Vítimas, de Robert Hamer

28) Curva do Destino, de Edgar G. Ulmer

27) Agora Seremos Felizes, de Vincente Minnelli

26) Interlúdio, de Alfred Hitchcock

25) Jejum de Amor, de Howard Hawks

24) Pérfida, de William Wyler

23) Dias de Ira, de Carl Theodor Dreyer

22) Paixão de Fortes, de John Ford

21) A Força do Mal, de Abraham Polonsky

20) Soberba, de Orson Welles

19) O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston

18) Laura, de Otto Preminger

17) Neste Mundo e no Outro, de Michael Powell e Emeric Pressburger

16) Mulheres da Noite, de Kenji Mizoguchi

15) O Pior dos Pecados, de John Boulting

14) Pinóquio, de Ben Sharpsteen e Hamilton Luske

13) Contrastes Humanos, de Preston Sturges

12) O Boulevard do Crime – Primeira e Segunda Época, de Marcel Carné

11) Obsessão, de Luchino Visconti

10) Rio Vermelho, de Howard Hawks

John Wayne arrebanha Montgomery Clift, que se torna seu filho, nesse faroeste que assume ecos de O Grande Motim. Pai e filho não demoram a se confrontar, a se caçar, nessa obra genial do mestre Hawks.

9) Pacto de Sangue, de Billy Wilder

O noir de Wilder é um dos maiores do gênero. Sua loura fatal, a maior: Barbara Stanwyck tem o papel de sua vida como a mulher que trai o marido e depois o amante para ficar com a fortuna do primeiro.

8) A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Um filme que ficou lembrado pela sua relação com o Natal. Ainda mais, um filme sobre a importância de um homem para uma cidade, alguém cujo coração, de tão grande, só poderia mesmo ser vivido por James Stewart.

7) O Terceiro Homem, de Carol Reed

Orson Welles morre e renasce, espécie de fantasma do pós-guerra, cheio de cinismo. O amigo escritor, vivido por Joseph Cotten, segue seus passos em uma Viena aos pedaços, repleta de luzes e sombras.

6) À Beira do Abismo, de Howard Hawks

É Bogart o dono do Philip Marlowe mais famoso das telas. Outra vez com Hawks e sua musa, Lauren Bacall, ele lança-se em uma rede de crimes cuja extensão pode fugir facilmente à compreensão do público.

5) Pai e Filha, de Yasujiro Ozu

Uma típica obra de Ozu. Por isso mesmo grande, de planos perfeitos, de drama que aumenta a conta-gotas até o encerramento arrebatador. Em cena, uma filha não quer se casar para não deixar o pai.

4) O Falcão Maltês, de John Huston

O primeiro filme de Huston. O primeiro de Bogart no topo dos créditos. Obra-prima que deu início ao cinema noir, em que Sam Spade tenta solucionar um assassinato e se envolve com uma dama misteriosa.

3) Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica

O maior filme neorrealista, o mais dramático, ao mesmo tempo o mais simples – no melhor sentido da palavra. A história de um homem que, ao lado do filho, sai em busca da bicicleta furtada em uma Itália aos cacos.

2) Casablanca, de Michael Curtiz

O roteiro é feito de uma coleção de frases que cinéfilo nenhum esquece. Bogart passa do cinismo à paixão enquanto Bergman revela o amor nunca esquecido naquele Café em Marrocos. Sempre terão Paris.

1) Cidadão Kane, de Orson Welles

Os jornalistas sem rosto, entre luzes e sombras, questionam a origem da última palavra dita por Charles Foster Kane: “Rosebud”. Passadas algumas décadas, o mistério perdura, vai além do objeto ao fim revelado. Um jornalista sai em busca da resposta e, a cada novo entrevistado, nova personagem secundária, nasce novo enigma.

O primeiro longa-metragem de Orson Welles levou o gênio do céu ao inferno, ainda que não tenha – para a sorte do público – sepultado sua carreira. Outros grandes filmes viriam mais tarde, com incursões no noir e em William Shakespeare, mas nenhum à altura do genial Cidadão Kane, o melhor longa de estreia da História do Cinema.

******

Cineastas mais presentes na lista:

  • Seis filmes: Alfred Hitchcock.
  • Cinco filmes: Michael Powell, Raoul Walsh.
  • Quatro filmes: Emeric Pressburger, Howard Hawks, John Huston, Michael Curtiz, Preston Sturges.
  • Três filmes: Jacques Tourneur, John Ford, Orson Welles, William A. Wellman, William Wyler.
  • Dois filmes: Akira Kurosawa, Billy Wilder, Carol Reed, Charles Chaplin, Frank Capra, Jules Dassin, Luchino Visconti, Max Ophüls, Robert Hamer, Roberto Rossellini, Yasujiro Ozu.

Veja também:
Os 100 melhores filmes dos anos 30

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Ben-Hur, de William Wyler

Os homens tocam os deuses sem que deixem de ser homens. Há planos diferentes: de um lado, em Ben-Hur, a personagem-título é o que se espera: verdadeira, frágil quando necessário, alguém que se redobra na própria dor, de força real. É, em suma, um humano – graças à interpretação de Charlton Heston, nem tão belo nem tão galã.

Do outro lado interessa ver o invisível, ou mesmo imaginá-lo: cabe a cada espectador recriar seu próprio Cristo, pois o messias do filme de William Wyler não tem rosto. Pode ser qualquer um, ao passo que seu esconderijo impõe o mito. De tão grande, não se vê. A oposição entre o homem e o messias, entre o príncipe convertido em escravo e o mito que morre para salvar todos, é o que há de mais interessante nesse épico.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Pode ser vista no início, na reprodução do afresco A Criação de Adão, de Michelangelo, quando a mão de Deus aproxima-se da mão do homem. Ben-Hur é sobre esse toque possível: Cristo, personagem secundária, leva água ao herói, feito escravo, e salva sua vida.

O filme de Wyler é do tempo em que espetáculos construíam-se com calma, em horas e mais horas, para o deleite da plateia que aceitava o intervalo e retornava ao templo para seu segundo ato. A grandeza é de todos os cantos, monumentos e figurinos luxuosos a rivalizar com o homem, ainda que a briga seja injusta aos primeiros itens.

E Heston, consciente de seu tamanho, não precisa ser mais que humilde. Basta pensar na maneira como agarra o braço dos homens que ama (sim, ama) e como observa a mulher a quem concede a liberdade, com quem deverá se unir. Ou no seu sorriso desajeitado, na sua dor latente, a de quem precisa aceitar o destino: é um judeu, não um romano.

O filme tem início com o retorno do algoz, antes um amigo. Messala (Stephen Boyd) é o oposto em tudo, reflexo distorcido do herói: candidato a galã, a homem distante. Feito ao projeto do general, do grande vilão, sem nunca chegar a tal estatura. A relação homossexual entre ele e Judah Ben-Hur é clara: estão ligados em “todos os sentidos”, como lembra um deles durante o reencontro regado a gestos másculos.

Esse amor mal resolvido é selado às sombras do reinado romano: à frente, eles atiram lanças na madeira cruzada, cuja forma remete à cruz ao contrário. Ben-Hur rende-se ao pecado: vai antes ao amado, ao seu reinado romano, para reencontrá-lo. Talvez Wyler tenha evitado a exposição total desse desejo ao reservar ao reencontro o plano em conjunto (com destaque à profundidade, à distância entre eles) e não o abuso do close, como seria de se esperar.

Judeu e homem como é, o herói é vítima do que parece acaso: sua irmã encosta em uma telha e esta, ao cair sobre o desfile dos soldados romanos, faz um poderoso desmaiar. A essa altura, Messala precisava de uma desculpa para condenar o amante: sua mãe e sua irmã são presas, Ben-Hur é enviado ao trabalho forçado nas galés. Jura vingança, jura voltar.

O protagonista encontra Cristo pelo caminho. Encara-o. O momento é forçado, corrompido pela trilha sonora de Miklós Rózsa, um apelo ao drama. Wyler forja o mito pelo olhar do homem. O filme é religioso em seus piores momentos, é melhor em suas inclinações ao pecado, como na relação dúbia entre Ben-Hur e Messala, ou no “apadrinhamento” do primeiro por outro poderoso romano, vivido por Jack Hawkins.

Sequência exemplar do desejo entre homens é a da aceleração sobre os remos, nas galés, quando o mesmo Hawkins pede mais velocidade: a da guerra, a do choque. Testa ali a ralé e a observa com desejo, com olhar especial, claro, a Ben-Hur. Escolhido dos poderosos, o judeu vira salvador, escravo particular, outra vez homem livre.

Sua vingança ganha corpo na melhor sequência do filme: a corrida de quadrigas. O herói conduz os cavalos brancos, o vilão os negros. Mais de dez minutos, nos quais o espectador perde o fôlego. Vitória da técnica, da grandeza, com Heston virando-se como pode para chegar ileso ao fim, aos olhos de outro efeminado, Pôncio Pilatos (Frank Thring).

O reino é dos homens. Tocam-se com respeito enquanto as mulheres correm aos cantos. Caminham com toalhas e dorsos à mostra, em espaços públicos, piscinas, em momentos de contemplação do nada – à espera de uma guerra ou confronto. São os homens que chicoteiam Cristo em sua Via Crucis, rumo ao calvário, à crucificação.

A homossexualidade velada pode ser entendida como uma afronta dos homens – de olho em seus próprios corpos, em seus iguais, culto que pode ir além da questão sexual – ao verdadeiro Salvador, o rei que paira sobre todos. O Ben-Hur de Wyler, do livro do general Lew Wallace, é sobre um judeu impedido de amar um romano, feito escravo, consciente do poder de Cristo e, depois, da fraqueza da carne: a lepra.

É esse efeito velado que torna o filme excitante décadas depois: o possibilidade de uma história de amor silenciosa, feita de frases curiosas e olhares, transformada em ódio. Nesse caso, em um épico religioso de espadas e sandálias, erguido sobre todos os exageros da Hollywood de tela larga, dos heróis com pouca roupa, dos mitos indispensáveis.

(Idem, William Wyler, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Ben-Hur