filme de época

Mariposas ao redor da luz: uma análise das cores e das personagens de A Colina Escarlate

Ainda criança, a protagonista de A Colina Escarlate percorre um corredor escuro sob um sinal de aviso, o qual merece atenção: algumas mariposas circundam uma lâmpada. Ainda mais, atacam e se sentem atraídas pela cor (a luz) que emana dali: o amarelo. Nessa belo filme de Guillermo del Toro, o amarelo surgirá em outros momentos.

À frente, quando a mesma protagonista, já adulta, percorre outro corredor – em outra casa, outro país, agora sem a proteção do pai -, ela segue escuridão adentro com um castiçal em mãos: não bastam o cabelo louro e as roupas claras; é também a luz que define essa moça, Edith Cushing (Mia Wasikowska), simbolizada pela borboleta.

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O casal de irmãos que invade sua vida é representado pela mariposa. O filme todo é sobre como as mariposas circundam e tentam violar a vida da protagonista angelical, ao passo que ela transcende, transforma-se, tem sua violação representada pelo sangue que emerge da face, ou pelo fim de sua virgindade: ela será levada, como a lagarta que ganha asas e passa à forma da borboleta, a um novo estágio.

Os ambientes
A oposição entre a heroína e os vilões, entre a borboleta e as mariposas, será representada também pela oposição entre cores: de um lado o amarelo, do outro os tons avermelhados.

Necessário destacar a presença do amarelo no universo aparentemente envelhecido, como antiga fotografia, dos Estados Unidos em que Edith – jovem sonhadora com inclinação ao romance gótico – foi criada. Uma terra amarela da qual brotam, a começar pelo pai, homens decididos a subir na vida pelo trabalho duro.

A Inglaterra de terra vermelha será seu oposto, o lar dos irmãos parasitas que voam ao redor da luz – para retirar dali seu sustento. São eles: Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), por quem Edith apaixona-se, e sua sinistra irmã Lucille (Jessica Chastain). Chama a atenção a diferença das roupas utilizadas pelas mulheres e como o figurino ajuda a explicar a distância entre essas figuras em questão.

As formas de Edith revelam, além do branco e do amarelo, as curvas da borboleta, inseto devorado por formigas em uma das sequências simbólicas de A Colina Escarlate. Para a menina, Lucille dirá que as mariposas alimentam-se das borboletas e que o local em que vive só há a mariposa preta. Os figurinos da vilã não deixam mentir: é frequente o uso de roupas pretas, além do vestido vermelho de sua primeira aparição.

Cor sobre cor
Antes da invasão do vermelho, os visitantes continuam, como as mariposas do início, a gravitar em torno do amarelo. Sequência que demonstra bem essa necessidade é a da dança, quando o baronete britânico ensina as moças – neste caso, Edith – à prática que consiste no movimento dos corpos sem que uma vela seja apagada.

O vermelho que tinge o solo e o ambiente externo do castelo inglês ao qual a heroína é levada invadirá o meio amarelo em que ela vivia, nos Estados Unidos. A sequência que representa essa invasão é a mais violenta do filme, a da morte do pai. Del Toro não se limita apenas a apresentar o sangue sobre o chão amarelado, mas a água com sangue vazando da pia quebrada, como se o mal definitivamente transbordasse.

Nova indicação será dada pela chegada à grande casa em pedaços dos Sharpe: logo na primeira entrada, será possível ver o barro vermelho vazar entre os espaços da madeira, pelo chão. O vermelho representa, sobretudo, o rompimento: o fim da virgindade, o fim da vida, a verdade que brota do porão, onde os mortos foram escondidos sob o líquido vermelho. Isso, claro, sem falar do anel dado por Thomas a Edith.

Fantasmas
Como em A Espinha do Diabo, os fantasmas de A Colina Escarlate servem para indicar alguns problemas aos vivos. Basta lembrar do menino, o inocente assassinado do filme mexicano e anterior passado durante a Guerra Civil Espanhola, que retornava para alertar os outros garotos sobre a presença do vilão. O mesmo vale para A Colina.

No universo criativo de del Toro, os problemas residem principalmente entre os seres de carne e osso, nos quais, sob a capa da beleza, esconde-se pura maldade. Mergulhar nesse cinema criativo, de terror, é entender como alguns sinais explicam o universo em que residem as personagens, em que bons sentimentos dividem espaço com o mal.

(Crimson Peak, Guillermo del Toro, 2015)

Nota: ★★★★☆

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As Irmãs Brontë, de André Téchiné

A cada retorno da história à porta de uma taberna, entre sombra e vento constante, o espectador encontra uma mulher de saia vermelha, sentada no chão, da qual não se vê nem o rosto. Ela é enquadrada com certa distância em As Irmãs Brontë e dá a exata ideia de tristeza transmitida pelo grande filme de André Téchiné.

Ideia de isolamento, esquecimento, de uma cor perdida entre o vento e a frieza daquele local. Não chega nem a ser personagem: é uma imagem, um signo, talvez as três irmãs em uma, ou nenhuma delas. Esse local triste devido à natureza hostil certamente influenciou a literatura das irmãs Emily, Charlotte e Anne.

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E dessas indicações distantes vive o filme, que milagrosamente sabe ser grande sem ser pesado, e sabe ser grande sem ser profundo. Os dramas – vários – percorrem um filme moldado ao cinema como pintura, à elipse que dá conta de toda uma trajetória.

Sacia, ao fim, como um milagre: o espectador talvez reconheça sua grandeza, mas talvez não consiga identificar sua nascente. Um filme triste sobre perdas e mais perdas, sequer voltado ao ato criativo dessas mulheres, algo que seja capaz de “romancear”, de indicar algum divisor de águas para as três, tão próximas e tão distantes.

Não é sobre uma ou outra. É sobre as três, e sobre sua família: o irmão (Pascal Greggory) triste com o insucesso e destinado a amar uma mulher casada; o pai religioso (Patrick Magee) que pratica tiro, em campo aberto, com a filha Emily; a tia autoritária (Alice Sapritch) que permite que duas das três sobrinhas estudem em Bruxelas.

A menos acessível das três é Emily. Sua atriz, Isabelle Adjani, deixa um olhar trágico. Bela, caminha com calça entre campos abertos, saltitando, passando pelo verde. Ela pisa nas flores, nega o amor, e o espectador não entende o motivo de tanto ódio.

Outra, Anne (Isabelle Huppert), trabalha na casa de uma família rica, à qual, a certa altura, leva também o irmão. Atuam como professores de duas crianças. Branwell (Greggory) apaixona-se pela mulher do patrão e não consegue consumir seu amor.

A mais humana é Charlotte (Marie-France Pisier), a autora de Jane Eyre. Dá para entender as raízes dessa história, como também o que teria gerado, no caso de Emily, a ambientação de O Morro dos Ventos Uivantes e seu trágico Heathcliff.

É possível navegar por possibilidades: Charlotte retira a história de sua experiência em Bruxelas e, no caso de Emily, vê-se que todo o ódio de Heathcliff – que retorna para se vingar de uma classe social – é a vingança apaixonada, nunca possível na vida comum dessa personagem triste e deslocada, ainda que lhe restem ventos fortes (ou uivantes).

As Irmãs Brontë é sobre ambientações, do amargo cenário de um filme de terror – no qual a origem do drama não é localizada facilmente – àquele desfile de costumes, de figurinos luxuosos, entre galerias, camarotes e palcos do encerramento.

O diretor não pretende explicar essas mulheres e irmãs. Tampouco fazer uma cinebiografia comum. Na abertura, o homem da taberna faz uma interessante colocação sobre o sentido desse painel: “O importante é se agarrar à ideia de continuar a viver. Enquanto isso, as irmãs Brontë enchiam páginas com sua escrita fina e ilegível”. Parece dizer, em outras palavras, que o sofrimento delas fez surgir algumas obras-primas da literatura. Viveram à contramão da “ideia de continuar a viver”.

(Les soeurs Brontë, André Téchiné, 1979)

Nota: ★★★★☆

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Amor & Amizade, de Whit Stillman

As palavras da viúva Susan Vernon (Kate Beckinsale) revelam mais que suas expressões. Difícil mudar o tom. Seu convencimento mostra o quão articuladora pode ser, com voltas e mais voltas em sua busca por conforto, homens e novos castelos.

Em um meio no qual a palavra certa dita o vencedor, Susan está no topo da cadeia alimentar – ainda que selvageria passe longe de Amor & Amizade, dirigido pelo talentoso Whit Stillman a partir da obra Lady Susan, da escritora Jane Austen.

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As más intenções são tão sutis que logo se vê um filme único: raposas como Susan não querem se revelar, vivem de aparências; os homens talvez saibam, no fundo, que estão sendo enganados; e as outras mulheres – rostos de bibelô – assumem-se derrotadas.

Algumas personagens estão apenas de passagem. O filme beira o episódico, com rostos e legendas. Deliciosa comédia romântica cuja malícia não é por completo revelada, que começa quando tudo já teve início e termina quando algo ainda deve acontecer – e quando todos seguem como sempre foram, a celebrar.

É um filme de pecados ocultos, de sugestões, de ironia fina demais a um público tão acostumado ao dramalhão e às explosões – físicas ou emocionais. Sua comédia vem da sutileza, do não dito, da pequena expressão da qual emergem seres humanos.

Ao longo dessa jornada por castelos e cômodos à luz agradável, Susan serve-se de leveza. O público não conseguirá odiá-la em momento algum. O filme dispensa vilões e grandes reviravoltas; prefere o painel, com direção segura e minimalista.

Econômico, Stillman às vezes abre mão das palavras. E não raro o verbo indica justamente o oposto. O jogo cinematográfico permite saber mais em mínima ação. Em uma sequência interessante, por exemplo, o espectador descobre a aproximação entre o jovem Reginald (Xavier Samuel) e Susan com apenas um corte, quando ambos caminham pelo campo, no castelo da família dele.

Em meio à fauna tão variada, golpes dramáticos são dispensáveis. O cineasta confunde, seu filme é quase um enigma. Difícil saber a origem da grandeza, como nos filmes de Eric Rohmer. Ao dizer tanto com tão pouco, Amor & Amizade evoca um meio no qual a elegância é sempre destacada, no qual inocentes quase não conseguem gritar.

(Love & Friendship, Whit Stillman, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Metropolitan, de Whit Stillman

Longe Deste Insensato Mundo, de Thomas Vinterberg

Dos três homens que cruzam a vida de Bathsheba Everdene apenas um recusa a transformação. É o mais pobre, que tenta ter sua propriedade e perde tudo quando suas ovelhas caem de um precipício. Chama-se Gabriel Oak (Matthias Schoenaerts).

Sob o olhar do diretor Thomas Vinterberg, em Longe Deste Insensato Mundo ele é o mais interessante dos três. Ainda assim, não é fácil compreender por que a moça nega-o. Diz, no início, quando ele propõe o casamento, que prefere a liberdade. O que Gabriel oferece custa caro à mulher emancipada: uma vida comum, as funções da esposa.

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As surpresas são rápidas nessa nova versão da obra de Thomas Hardy, com o roteiro enxuto de David Nicholls, e a velocidade, curiosamente, torna-se o principal problema do filme. Enquanto se pede tempo para o desenvolvimento de tantas situações e personagens, o que se vê sempre é aperto, economia e algum atropelo.

Não que seja uma experiência desagradável, nem cinema menor. Vinterberg é talentoso mesmo em terreno que lhe parece estranho. Em A Caça, por exemplo, o material segue em direção oposta: o drama pertence a uma única personagem e, de uma situação, todo o resto desenrola-se sem firulas, em crescente, até chegar à perfeita conclusão.

São cinemas opostos, é verdade. Longe Deste Insensato Mundo termina negando a própria grandiosidade: tanta beleza não sacia, não garante a experiência marcante. Nesse sentido, o capricho passa-se por grandeza, como se compromisso não houvesse.

Provável que a escolha da atriz para viver Bathsheba contribua. Carey Mulligan, como saída de um material à la Jane Austen, mantêm-se no terreno da passagem, como a adolescente com medo do flerte, do desejo, em constante estranhamento.

Seu casamento só poderia ser um acidente. Seu companheiro – não para a vida toda, como Gabriel – é Francis Troy (Tom Sturridge), um sargento que perdeu a mulher que amava e não aceitou a situação. Tornou-se um barão, o “dono” de Bathsheba. A atração que gera não compensa o que representa: o marido em sua forma mais retrógrada.

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Antes dele há espaço para outro, o vizinho atraente a quem a heroína envia uma carta, como brincadeira, e que o confunde. Termina apaixonado por ela, pede-lhe em casamento e, mesmo com tanto a oferecer, rende a imagem da qual a moça quer fugir.

William Boldwood (Michael Sheen), como os outros, observa, a distância, a mulher raquítica que tenta vender os grãos de sua fazenda em uma feira frequentada apenas por homens. Antes, era Gabriel quem tinha uma propriedade – ou quase isso. Depois, quando ela herda as terras do tio, o homem pobre torna-se seu criado.

A única saída é aceitar o homem que nada tem a oferecer – no sentido material. É Gabriel, silencioso, quase sempre servil, que lança o público à zona do drama: em sua imagem, tão perfeita e tão comum, vê-se que há mais do que amor em jogo.

Vinterberg acerta ao evitar excessos. Para Bathsheba, cada um desses homens oferece uma representação: em cena estão o criado, o burguês e o militar. Talvez não queira nenhum deles, nem amar com intensidade. Descobre que isso é impossível. Sua dúvida está entrelaçada ao sofrimento.

(Far from the Madding Crowd, Thomas Vinterberg, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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A Caça, de Thomas Vinterberg

Tarde Demais, de William Wyler

Algumas histórias alimentam o drama com a presença do amor: em geral, o casal ama-se de verdade e algo impõe a separação, como a classe social ou a guerra. Outras histórias preferem o oposto: os gestos de amor revelam-se pura falsidade.

Em Tarde Demais, apenas a protagonista mostra-se verdadeira, moça ingênua para quem o amor supera o dinheiro. Pobre protagonista, vivida com perfeição pela não tão bela – e quase sempre melosa, ainda que de forma proposital – Olivia de Havilland.

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A falsidade é apresentada pelo pai, Austin Sloper (Ralph Richardson), que não encontra na filha a classe de sua mulher morta, mãe da moça. Para ele, amar a filha é um problema, já que, a seus olhos, ela não poderá substituir a antiga mulher. Por consequência, não credita que outro homem poderá amar a desinteressante menina.

Maior é a falsidade do pretendente, o homem que Catherine (Havilland) provavelmente amará para sempre – e odiará em igual medida. O belo Morris Townsend (Montgomery Clift) não demora a assumir suas intenções, enquanto o diretor William Wyler esculpe verdadeiros gestos de amor.

Ao rever a obra, o espectador descobrirá o quanto a moça é verdadeira, o quanto o rapaz pode ser falso em suas intenções e, ainda mais, questionará se para ela não é melhor viver sem saber nada, mergulhada com o belo pretendente em uma vida de falsidades.

Graças ao pai, que mais tarde prefere dizer à filha o que pensa, Catherine tem seu choque de realidade: descobrirá que o universo ao redor é mais complicado do que parece. Terá de crescer, vagar com suas poucas luzes – como se vê no extraordinário momento final – pela escuridão da escadaria de sua grande casa, na qual vive só.

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Jovem, Catherine está à espera de alguém para cortejá-la. No baile em que segue com o pai e a tia, é retirada para dançar por um rapaz e deixada ao canto pouco depois. Talvez haja algo real por ali, ainda que sobrem pompa e maquiagem.

Poucos cineastas filmaram grandes bailes como Wyler. Basta pensar em Jezebel. O baile de Tarde Demais é um desses exemplos inesquecíveis da beleza do cinema clássico americano, da composição de um velho tempo, de outros modos.

E Catherine é o perfeito exemplar desse tempo perdido: é a menina pouco inserida em sua sociedade, que sofre ao descobrir as regras do jogo, ou que sorri com a cabeça inclinada para baixo, sempre dando ares de submissão.

A obra é composta com planos de profundidade, o que possibilita a Wyler expor diferentes camadas na mesma imagem, com várias “pequenas histórias” – as várias reações de cada personagem – expostas em um único plano.

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Como Orson Welles, Wyler era um dos diretores que apostavam na profundidade de campo e em suas possibilidades narrativas. Passado quase todo em ambientes fechados, Tarde Demais utiliza essa composição para valorizar o espaço do drama.

E o drama até então limitado à não aceitação do pai em relação a Morris migra para o desaparecimento deste, quando percebe que a fuga com a moça não lhe trará a fortuna desejada. Como antecipa o pai, Morris é um caçador de dotes.

Ao longo do filme, sobretudo em sua primeira parte, Wyler não deixa ver as intenções da personagem de Clift, ou simplesmente prefere não julgá-la: talvez – ainda que seja difícil afirmar – não fosse diferente de tantos outros rapazes de seu tempo.

Seu meio social permite-lhe naturalidade, e o que o importa é a situação financeira. O pai, no jeito cínico, contido e perfeito de Richardson, enxerga isso com facilidade. Em seus tropeços, a menina custará a enxergar. Ao recrudescer, refletirá o próprio pai.

(The Heiress, William Wyler, 1949)

Nota: ★★★★☆

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