Por Joseph Gelmis

Realmente não é engraçado trabalhar com pessoas sérias, com pessoas que têm um jeito estabelecido de fazer as coisas. (John Cassavetes)

Faces é o caso típico de um filme que, feito de forma independente, encontrou seu público. É um filme familiar de Hollywood, feito fora do sistema, em casas particulares e escritórios alugados, durante oito meses. Faces custou a Cassavetes cerca de cinquenta mil dólares, e ele teve que montá-lo em sua garagem, ao longo de três anos, entre vários trabalhos, de tempos em tempos, até encontrar um distribuidor (Walter Reade-Continental). Cassavetes recebeu instantaneamente U$ 250.000 e uma parte dos lucros que poderiam, com o tempo, render a ele e a seus amigos alguns milhões de dólares.

Cassavetes fez Faces em uma tentativa deliberada de recapturar a experiência de dirigir seu semi-improvisado Sombras (1960), que ele disse ter sido “uma das experiências mais felizes da minha vida”. Seus atores, assim como em Sombras, eram amigos que colaboravam com ele entre os trabalhos. Sua esposa, Gena Rowlands, que interpretou a prostituta, estava grávida de três meses de seu segundo filho quando as filmagens começaram. Ninguém recebeu salário. Todos receberam, em vez disso, uma parte dos lucros.

O filme foi financiado com o dinheiro que Cassavetes ganhou como ator em Os Doze Condenados e O Bebê de Rosemary, e assim, em suas próprias palavras, “Eu tive que implorar, pedir emprestado, roubar. Dei a lata aos meus amigos. Consegui empréstimos bancários não garantidos”. O filme foi rodado em 16mm e ampliado para 35mm. A primeira versão durou seis horas e foi reduzida para 129 minutos.

Foi possível vender o filme ao público e, posteriormente, à indústria, graças à exaustiva campanha promocional de Cassavetes. Ele a fez valer ao levá-la a festivais de cinema que, como o de Veneza, dão atenção especial a filmes que tratam seriamente de problemas familiares e sociais nos Estados Unidos. Seu protagonista, John Marley, ganhou o prêmio de performance lá. Sombras ganhou um prêmio em Veneza em 1961.

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Um influente crítico americano viu Faces in Veneza – ele perdeu a primeira meia hora de exibição – e escreveu uma furiosa crônica que foi o instrumento que conseguiu atrair a atenção ao filme e, finalmente, a um distribuidor. Então Cassavetes, que como ator popular tinha uma vantagem sobre a maioria dos diretores, fez um passeio exaustivo pelas cidades mais importantes, obtendo toda a mídia dispensada a uma campanha de saturação sem precedentes, devido à sua apaixonada promoção do filme.

No entanto, é claro, se o filme não tivesse provocado uma resposta do público por conta própria, Cassavetes poderia ter vendido sua alma ao diabo, como fez em O Bebê de Rosemary, e teria sido inútil. A lição prática de Faces foi que pessoas dedicadas poderiam fazer e vender para um público de massa um longa-metragem de 16 mm de baixo orçamento, que compensava em interesse visceral o que faltava em acabamento técnico.

Cassavetes dirigiu Faces tornando-o um veículo para seus atores, e deixou que a forma cuidasse de si mesma. Sua teoria do cinema é, como a de Mailer, que ele e seus amigos fazem filmes para aprender sobre si mesmos algo que ainda não sabem.

Cassavetes se descreve como “um menino de quarenta anos”. Ele nasceu em Nova York em 1929. A entrevista a seguir ocorreu em janeiro de 1969, em um hotel de Manhattan. Cassavetes é um falador casual, perambulando em tomadas de dez minutos, como seus filmes, até o rolo acabar. Ele sorri facilmente, embora a careta de boca fechada, quando interrompido, seja ameaçadora. Perdeu o hábito de sorrir quando jovem, após quebrar os dentes em uma briga. Só mais tarde, quando se tornou ator e consertou os dentes, aprendeu a sorrir. Faces lhe proporcionou muita prática para sorrir.

Joseph Gelmis: Por que você dirigiu apenas quatro filmes em quase dez anos?

John Cassavetes: Porque não sou diretor, fundamentalmente. Eu vim a este mundo como ator, para me expressar e expressar coisas que pensei que poderiam ser úteis para outras pessoas. A primeira vez que dirigi um filme, Sombras, fiz isso principalmente porque era um ator frustrado por não ser capaz de expressar qualidades humanas, em vez de expressar qualidades que eram mais focadas ou voltadas para o enredo. Eu me interessei, desde o início, pelos problemas enfrentados por pessoas reais, e não por aqueles que realizavam a estrutura dramática ou sujeitavam os personagens ao enredo.

No entanto, você não trabalhou como ator em Sombras. Se você achava que só Hollywood oferecia roteiros sem essa dimensão humana, por que não quis atuar em um filme com essa qualidade?

Na verdade, acho que atuar e dirigir são duas coisas independentes. Naquela época, eu só estava interessado em que as pessoas se expressassem como eu gostaria de me expressar. E era muito importante que eles se expressassem individualmente. Alguém tinha que estar na frente deles e ver o que estava acontecendo. Se eu tivesse me comprometido com o filme como ator, não teria me preocupado tanto com a forma como os outros se expressavam.

Como você sabe, o diretor se concentra tanto no que tem que fazer que é impossível para ele viver mais do que uma existência hermeticamente fechada. Todas as suas energias e todos os seus interesses estão focados em uma coisa: o roteiro que você tem na história que está contando, as relações entre os personagens. Seu trabalho é fazer isso da maneira mais honesta possível e fazer com que os atores realmente expressem algo, não apenas ficar por aqui e repetir o diálogo.

Você acha que pode fazer bem as duas coisas ao mesmo tempo, fazer parte da cena e ser um observador dela ao mesmo tempo? 

Eu não sei ainda. Vou tentar no meu próximo filme. No meu segundo filme, A Canção da Esperança, eu estava trabalhando em um sistema de estúdio, o que acho que não combina comigo. É um sistema baseado em departamentos, chefes de departamento e diretores. E não sou muito bom em lidar com chefes de departamento. Assim, descubro que realmente não posso chegar a lugar nenhum dessa maneira, porque não me importo com os problemas que eles possam ter. Eu só me importo com o meu. Pode ser uma atitude egoísta. Mas é assim. Não quero falar sobre nove outros filmes quando estou trabalhando no meu. Só quero falar sobre o meu filme, é só sobre o que quero pensar.

Quando A Canção da Esperança terminou, pensei que também estava acabado. E então o estúdio Paramount me perguntou se eu queria assinar um contrato. Naquele momento percebi que sucesso e fracasso não significam necessariamente sucesso e fracasso. Eu tinha ouvido muitas vezes sobre pessoas que falharam e depois conseguiram grandes contratos. Eu nunca acreditei totalmente nisso até que aconteceu comigo.

Acho que A Canção da Esperança foi, potencialmente, um filme muito melhor do que o que eu fiz. Não estou tentando encontrar desculpas. Naquela época eu não sabia trabalhar dentro desse sistema. Mas aprendi algumas coisas durante as filmagens desse filme. Por exemplo, não existe filme de baixo orçamento em um grande estúdio. Pelo menos do ponto de vista do diretor. Assim que você diz que seu filme é de baixo orçamento, é como se você fosse um bandido em um bairro rico.

Então eu decidi que o terceiro filme, Minha Esperança é Você, eu faria de uma certa maneira e gastaria todo o dinheiro que precisasse. Não estava pensando em me comprometer de forma alguma, nem me preocupar com a questão financeira. Bem, em Minha Esperança é Você, trabalhei com Stanley Kramer como produtor por cerca de quatro meses. Kramer me substituiu e refez o filme à sua maneira. Não acho que o filme dele – considero que Minha Esperança é Você é um filme dele – é tão ruim assim, só que foi muito mais sentimental do que o meu.

A filosofia de seu filme era que as crianças com algum atraso se sentiam sozinhas e isoladas e, portanto, deveriam estar em instituições onde pudessem viver com outras crianças como elas. Meu filme dizia que criança com atraso pode estar em qualquer lugar, a qualquer hora, e que o problema é que somos um bando de idiotas, que o problema é nosso e não das crianças.

Como Stanley Kramer sentimentalizou seu filme.

Ao editar close-ups sucessivamente, você pode fazer o filme parecer muito mais sentimental. Em outras palavras, se eu olhar para você, e você olhar para mim, e eu olhar para você de novo, e você olhar para mim de novo, haverá nisso uma forte sensação de sentimentalismo. É automático, é como apertar um botão. Não tenho nada contra isso, desde que não desvirtue uma ideia importante. Uma montagem não serve para nada. Uma montagem dessa só faz com que você se sinta culpado E eu não acho que isso é o que se deve fazer com um filme. Não acho que haja razão para colocar as pessoas no cinema e dizer que as crianças atrasadas estão tristes, nem de quem é a culpa. A base do filme que originalmente fizemos foi que não havia culpa de ninguém, que não havia nada de errado com essas crianças, exceto que sua inteligência era inferior.

Dizer a verdade como se vê não é, necessariamente, a verdade. Para mim é muito mais importante e esclarecedor dizer a verdade como qualquer outra pessoa a vê. Alguns documentários são fantásticos. Como os filmes de Lionel Rogosin, por exemplo; como On the Bowery. É um homem que é possivelmente o maior documentarista de todos os tempos, na minha opinião. Ele não se importa com o que os outros pensam, a equipe  dos Cahiers du Cinéma, o “underground” ou quem quer que seja. Ele está interessado no filme que está fazendo. Outra pessoa assim é Shirley Clarke. Fora esses dois neste país, todos os cineastas independentes podem ser levados. Shirley e Rogosin estão genuinamente interessados ​​nos assuntos com os quais estão lidando, e em descobrir o que estão pensando e sentindo.

Você se considera um cineasta “independente”, no sentido de que teve que fazer Faces fora do sistema de estúdio?

Não faço parte de nenhum grupo. Eu nunca estive comprometido com ninguém. Eu poderia trabalhar em qualquer lugar. Alguns dos melhores filmes que já vi foram feitos dentro do sistema de estúdio. Não tenho absolutamente nada contra ele. Eu sou um indivíduo. A questão intelectual não me interessa. Só estou interessado em trabalhar com pessoas que gostam de investigar e descobrir algo que ainda não sabem. Quando trabalhamos em um filme como Faces, fazemos de graça. Todos compartilharemos os benefícios, se houver. Eu nunca iria querer que ninguém tivesse que trabalhar para mim, nunca. Se alguém tem que trabalhar para mim, há algo errado com ele. O mais difícil para um cineasta, ou para uma pessoa como eu, é encontrar pessoas, atores e técnicos que realmente queiram fazer alguma coisa. Se as pessoas querem trabalhar em um projeto, elas precisam trabalhar em um projeto que é delas. Não meu ou dos outros. Só é seu se você torná-lo seu. Com os atores e com os técnicos o maior problema é conseguir pessoas que realmente queiram fazer o trabalho e deixá-los fazer do jeito deles.

De certa forma, acho que um diretor é um gerente. Você tem que ser capaz de fazer constantemente com que muitas pessoas sintam que estão trabalhando em algo importante, não importa quais sejam as decepções. Se, no ponto crítico, eu mostrar minha decepção, eles ficarão desapontados. Em nosso trabalho não fazemos uma casa ou qualquer coisa tangível. É apenas algo que se vê em uma tela e que em um segundo desaparece. E é apenas uma simples opinião se você acha que é bom ou não. Meu trabalho é olhar para esse material e ver o que as pessoas estão tentando dizer, ver se está claro o suficiente. Eu tenho que estar perto o suficiente deles para permitir que eles digam sobre seu próprio trabalho: “Uau, isso não foi muito bom. Meu trabalho não tem sido muito bom”.

Por que você demorou quatro anos para fazer Faces?

Há quanto tempo lutamos no Vietnã? Se demoramos tanto para fazer algo tão destrutivo, por que não levamos quatro anos para fazer algo construtivo? Acho que estávamos basicamente tentando encontrar a resposta para o problema. Eu não sei absolutamente nada sobre casamento. Estou casado há muito tempo, mas não sei nada sobre casamento. Não conheço ninguém que saiba.

O principal problema que tivemos neste filme foi tentar criar uma situação que permitisse aos atores se comportarem como eles próprios se comportariam, que permitisse que eles fossem eles mesmos e dissessem coisas sem pensar que poderiam ser eletrocutados por dizê-las. Deixá-los chegar a uma situação em que poderiam fazer papel de bobos, sem que sentissem que estavam dizendo coisas que poderiam, com o tempo, ser usadas contra eles.

Eu sou quem eu sou, e não sei por quê. Para mim é decepcionante, às vezes, ver que me comporto de maneira que não tenho orgulho. Por exemplo, não consigo sentar calmamente em uma reunião em que estou com pessoas legais que dizem coisas estúpidas. Eu simplesmente não posso. Não é uma questão de querer ou não querer. Sinto-me terrivelmente desconfortável e não consigo.

Os personagens que assistimos em Faces, eles estavam realmente interpretando a si mesmos de alguma forma? 

Não sei. Por exemplo, há um milhão de coisas que você pensa que vai fazer se entrar e encontrar sua esposa na cama com outro homem. Alguns dizem: “Eu mataria aquele filho da puta”, ou talvez “eu mataria os dois” ou “eu iria embora; eu nunca mais a veria”, e assim por diante. Você pode sentar e discutir, mas acho que ninguém realmente sabe como vai reagir até que aconteça. John Marley estava tão identificado com seu personagem que quase todos nós ficamos neuróticos com sua preocupação sobre o que iria acontecer com ele, como ele reagiria à situação quando finalmente tivesse que enfrentá-la. E como homem, fiquei chocado que a personagem de Lynn Carlin, uma mulher que foi fiel ao marido durante todo o casamento, de repente tivesse um caso de amor.

Mas você escreveu o roteiro. Como podia se chocar?

A primeira parte do roteiro foi estruturada com muito cuidado, para traçar todo um novo esquema de pensamento, para que o público não pudesse se antecipar ao filme. Muitas pessoas pensam: “Ah, claro, é isso que vai acontecer agora”. O problema de Faces, no entanto, é que na primeira metade ele realmente surpreende as pessoas porque não se encaixa em um padrão fácil de comportamento. A verdade é que não conheço ninguém que siga um padrão de comportamento. Conheço pessoas que são simplesmente incríveis em um momento e absolutamente idiotas no seguinte. Terrivelmente engraçadas em um minuto e absolutamente chatas no próximo. E essas mudanças são causadas por coisas específicas das quais não posso ter certeza porque não conheço completamente suas vidas. E em duas horas e nove minutos não podemos colocar suas vidas inteiras na tela. Portanto, tenho que depender dessa pessoa se identificar o suficiente com seu papel para poder explicar essas coisas. E traduzir isso para uma tela é algo milagroso. Não posso dizer que ninguém estava atuando naquele filme. Era impossível detê-los depois que começaram.

Você repetiu planos de cada cena?

Claro, muitos, muitos takes de cada cena, de quase todas elas. Mas desde quando começamos, quando eles se limitaram a interpretar, até chegarem, demorou muito. Eu diria que praticamente todo o primeiro mês de filmagem foi desperdiçado. O terrível é que, no começo, eles eram atores muito bons e suas atuações eram muito boas. Não sou o homem mais confiante do mundo, mas continuei dizendo a eles: “Ouça, temos que ir mais longe e mais fundo”. Dirigia de forma totalmente amadora. Levantei-me, como um tirano – a ponto de todos quererem se retirar – esperando com enorme fé e medo que ocorresse um milagre.

Não é preciso ser um gênio para reconhecer quando resulta perfeito. É preciso ser estúpido para aceitar algo que não é perfeito. Muitos diretores dizem: “Ok, vamos trabalhar livremente”. E chega um momento em que há uma falha. Neste momento, há a crise. Porque você pode estar faltando um ou dois dias. Pode não estar pronto ainda. O óleo pode não estar bem na superfície. Mas está lá. Se você pensa que está lá, sempre estará lá para você.

Quando eu disse antes que não sou realmente um diretor, é porque realmente não sou. Sou um homem que acredita na validade dos desejos internos de uma pessoa. E acho que esses desejos íntimos, sejam eles feios ou bonitos, são adequados para cada um de nós e são possivelmente a única coisa que vale alguma coisa. Quero transferir esses desejos íntimos para a tela para que todos possamos vê-los e pensar neles, senti-los e nos maravilhar com eles.

Esse tipo de filme que você faz exige muito tempo. Você está preparado para trabalhar como diretor de um modo contínuo ou acha que vai desistir depois de algum tempo?

Às vezes, penso em desistir. Você sempre quer ir embora quando realmente sente que não tem ideia, quando se sente seco, quer fugir e fazer qualquer outra coisa. Mas eu não acho que você pode sair e jogar fora o que está dentro de você, assim como você não pode morrer antes de estar pronto para isso. Eu tenho uma margem, você vê. Pra mim, na verdade, dirigir é uma maratona à qual me dedico inteiramente. Eu me considero um diretor amador e um ator profissional. Eu sou um ator profissional sem remissão. Prefiro ser um ator amador. Mas eu preciso ter dinheiro para fazer meus filmes. Infelizmente, é um hobby extraordinariamente caro.

Para Faces eu paguei cinquenta mil dólares do meu bolso. Trabalhei como ator – em O Bebê de Rosemary e Os Doze Condenados – para poder pagar esse dinheiro. Felizmente, eram filmes que eu gostava. Para isso eu tenho uma margem. Eu gosto de atuar. Em vista disso, você pode me perguntar: “Por que os diretores não fazem os filmes de que gostam?”. Primeiro, é terrivelmente caro e eles não têm outra fonte de renda. Normalmente, um diretor é exclusivamente um diretor. E, segundo, eles podem não ter tido algumas das vantagens que eu tive, como ter tantos amigos talentosos desempregados. Meus amigos não ficaram amargos ou desapontados. Eles são maravilhosos.

Como comecei a sugerir anteriormente, acho que, se pedir a alguém que faça algo para meu benefício exclusivo, não devo ficar desapontado se essa pessoa não estiver disposta a fazer isso com tanto empenho quanto eu. Mas se eu pedir a alguém para fazer algo comigo para nosso benefício mútuo, com custos abaixo da linha, como um filme em que todos possamos nos interessar, acho que há uma boa chance de conseguirmos fazer algo que valha a pena.

No mundo profissional, tenho uma péssima reputação como ator. Eu deixo as pessoas loucas com as mesmas coisas que qualquer outro ator tem para deixar as pessoas loucas. Mas quando trabalho em um filme que é feito sem pagar as pessoas, não há outro objetivo além de torná-lo o melhor possível. Então, no momento em que me sinto assim, e outra pessoa se sente assim, isso só aumenta e aumenta, e se algum idiota aparecer e pensar que vai trabalhar dentro de um sistema comercial, você não precisa dizer nada a ele. Não diga nada a ele. As coisas também podem acontecer dessa maneira em um projeto de filme comercial. Mas não funciona só assim. Assim que a relação empregador-empregado é estabelecida, as pessoas se dividem. Só quando é possível que o que se ganha seja tudo ou nada é que cada um se entrega com fé, por inteiro, ao filme.

Como você e seu operador [de câmera] planejaram trabalhar ao fotografar Faces?

Acho que temos que agir fora da comum obsessão ruim que existe com técnica ou ângulos de câmera. É uma perda de tempo. Acho que qualquer um pode fazer um filme. Veja, as coisas mais comerciais do mundo – comerciais de televisão – são magnificamente fotografadas. Por que perder tempo fazendo isso? Não tem nada a ver com a vida. Agora que se dá a isso um valor. A fotografia bonita faz parte da nossa cultura.

Em Faces, Al Ruban fazia a iluminação, e eu tinha um ótimo operador. Eles estavam orgulhosos de seu trabalho. Mas eles também perceberam que faziam parte de uma equipe. Quão maravilhosa sua fotografia pode ser não é importante, exceto para eles mesmos. A pergunta que nos fizemos foi: “Para que estamos trabalhando?”. E a resposta óbvia era que estávamos trabalhando para melhorar essas pessoas, já que não estávamos lidando com objetos e paredes. Portanto, não faz diferença se a parede atrás deles é branca, escura ou preta. Acho que isso não significa nada para ninguém. Interessa o que os personagens pensam, o que sentem. E esse é o drama da obra.

Então, quando fizemos o filme, a função da câmera era seguir os atores. Era tão simples. Foi filmado inteiro com a câmera na mão, sem nenhum tipo de armação. E acho que no filme usamos apenas três tomadas feitas em estúdio. Nossa ideia era: como chegar a essas pessoas da maneira mais veloz, mais rápida e mais conveniente antes que o pouco sentimento que elas têm desapareça? Isso era o importante. Então, às vezes, filmávamos quando as luzes ainda não estavam prontas. Fizemos isso quando os atores estavam prontos. Nós éramos seus escravos. Nossa única missão era registrar o que eles faziam. Foi muito parecido com uma entrevista. Você quer que eu diga alguma coisa, e para isso você tem que me ajudar da melhor maneira que você sabe, para que eu diga algo interessante. E se eu começar a falar, falar e falar, você terá que me aceitar como eu sou e terá que sacrificar seu estilo.

Eu sempre teria a sala de edição.

Ah, muito bem, depois você me pega, não é? Essa é a maneira de se comportar com os atores. Vamos pegá-los mais tarde se cometerem um erro… Trabalhando com um orçamento limitado, parece-me que metade das coisas criativas que faço tecnicamente são acidentais ou resultado de demandas imprevistas. Não temos os aparelhos de que precisaríamos para fazer as coisas corretamente, então tivemos que arriscar. E, quando é preciso arriscar, muitas vezes é muito mais criativo do que quando se pode contar com todo o equipamento necessário, todo o tempo, dinheiro e reparos que seriam necessários para se conseguir uma obra bem cuidada e acabada.

Que partes do filme foram improvisadas, e quais estavam escritas e memorizadas pelos atores?

A emoção foi improvisada, os diálogos foram escritos. Os gestos dos atores foram improvisados, como sempre, embora eu pense neste caso um pouco mais do que o habitual. As reações de outros em relação aos atores principais não foram estabelecidas. Em outras palavras, aquele com o papel mais baixo não teve que se curvar ao papel do superstar, nem teve que ouvir a triste história do protagonista. Ele poderia fazer o que seu personagem teria feito na realidade, sem medo de ofender o ator principal, que no cinema comercial assume o controle de tudo o que acontece em suas cenas.

Nesse sentido, foi improvisado. Eu não me importava se eles realmente não se apegassem ao diálogo. Mas eles praticamente mantiveram o diálogo, de qualquer maneira. Eu não sabia durante as filmagens, porque não costumo olhar o roteiro, não escuto os diálogos. Dedico-me a observar se estão expressando e comunicando algo. Não sei se eles estão vacilando, se estão avançando corretamente ou algo assim. Eu apenas observo uma conversa. Eu não percebo o que exatamente eles dizem, eu percebo o que eles estão tentando dizer e o tipo de sentimento que está sendo desenvolvido naquela cena. Então, nesse sentido, acho que foi improvisado.

Quantas páginas tinha o script com o qual você começou a trabalhar?

Tínhamos cerca de duzentas e setenta páginas, o que significava cerca de um quarto do filme. À medida que progredimos, estávamos escrevendo a partir desse ponto. Acho que o roteiro inteiro, quando finalizado, tinha cerca de trezentas e vinte páginas. Um script normal, agora, consiste em cerca de cento e quarenta. Nossa primeira montagem de Faces durou seis horas. A versão final dura duas horas e nove minutos.

Foi estúpido me permitir esses luxos, mas acho que se alguém tem um papel extenso trabalha com mais afinco. Se esse papel fosse completo, expressaria uma pessoa completa. E, quando se trata de uma pequena cena, eles se sairão muito melhor. Com as pressões que existem no cinema comercial, fazer isso é impossível.

Geralmente, o que se faz é cortar um filme longo. Mas Al Ruban e eu, e Maurice MacKendry, que montava Faces, sentávamos e discutíamos o que aconteceria se fizéssemos certos cortes. Seguimos o mesmo processo que qualquer outro seguiria de forma mais profissional. E chegamos à conclusão de que cada corte que fazíamos prejudicava o filme. Olhávamos um para o outro e pensávamos: “Meu Deus, estamos nos identificando tanto com o filme que nos tornamos tão exigentes?”. Os tempos dos atores eram reais e, ao alterar esses tempos, alteramos a realidade. Então fomos forçados a fazer cortes de blocos extremamente longos.

Houve uma sequência em que as mulheres vão para a casa da outra depois que o marido a deixa. A ideia da cena era a seguinte: havia uma mulher que havia sido largada pelo marido e, pela primeira vez, em vez de ficar sentimental ou chorar ou continuar, ficou furiosa com o filho da puta por deixá-la. Aí aparecia esse grupo de mulheres tentando acalmá-la, e todas agiam sobre a esposa para confundi-la ainda mais. Quando a cena acabou, sua única alternativa era ser boba e feliz e esconder suas emoções.

Gostei daquela cena e da interferência daquelas mulheres. Mas parecia-nos que toda aquela meia hora não era realmente necessária. Não havia necessidade de explicar por que de repente vemos aquela mulher saindo de casa com um rebanho de prostitutas que não tínhamos visto antes. Decidimos: “Entendemos quem são essas mulheres. São amigas. Não precisamos da outra cena”. Ficamos muito surpresos ao fazer essa descoberta e ver como realmente éramos idiotas. Poderíamos encurtar o filme e, ao mesmo tempo, fazer o público trabalhar um pouco, dar o salto, estabelecer o relacionamento por si mesmo. Percebemos que, em princípio, estávamos subestimando o público.

O que você acha dos críticos que dizem que Faces realmente não começa até a metade, até que essas mulheres vorazes tragam o “gigolô” para casa?

Não acredito que a vida tenha começo, meio e fim. A forma está no conteúdo. Pegamos o clímax de um relacionamento, o ponto de virada de um casamento. Nós o tomamos no momento em que o processo está se acelerando. O filme inteiro é apenas um dia e um pouco da manhã seguinte na vida de duas pessoas.

Quando você respeita os tempos reais, não tem medo do tédio ao imitar as pausas chatas da realidade?

Não acho Faces chato, em nenhum sentido. A verdade é que eu acho isso extremamente acelerado. Às vezes, quando o ritmo desacelerava depois de um tempo extremamente rápido, era como pular de um trem em movimento. Acho que o que acontece, mais do que uma questão de ritmo lento no filme ou na realidade, é que no filme você recebe tantas vibrações de seus atores e vê as pessoas se comportando com tanta honestidade que, quando param, fica irritado. É mais do que tédio. É antagonismo. Você se identifica com um personagem e então ele faz algo que você não quer que ele faça. A questão torna-se pessoal. Você não suporta não ter as respostas a cada momento. Você não quer perder tempo seguindo suas introspecções. Você quer que eles vão direto ao ponto e lhe dêem as respostas.

Você rodou planos longos em Faces? Seguiam rodando até o rolo acabar?

Sim. Em Sombras não fizemos tanto porque tinha muito menos diálogo. Faces estava repleto de diálogos e tivemos que deixar os atores representarem as longas cenas do começo ao fim. Se tivéssemos feito isso em planos curtos, é possível que ainda continuássemos a filmá-lo.

Usou filme 16mm para Sombras e Faces?

Sim. É muito mais barato. E muito mais difícil de montar. Uma das razões pelas quais eu não faria mais filmes dessa maneira é porque não quero ter que pensar em 16mm por muito tempo. O filme quebra, arranha, envelhece. As perfurações no filme quebram, e você passa a metade do tempo de montagem consertando-as. Você tem que ser quase como no exército, sem mentalidade própria. Você tem que se divorciar de tudo isso e pensar: “Perfurações. Muito bem, tenho oito mil perfurações para consertar”.

Devo interpretar, nesse caso, que o próximo filme será em 35mm?

Exatamente. O próximo é um filme comercial, na verdade. Chama-se Maridos. E, nele, Peter Falk, Ben Gazzara e eu vamos nos meter em travessuras. Escrevi o roteiro e será a primeira vez que vou dirigir um filme no qual atuo. Peter, Ben e eu nos damos tão bem que não acho que será necessário mostrar a eles o que posso fazer como diretor.

É a história de três homens que são meninos de quarenta anos. Eles são felizes, não fazem nada além do que querem fazer. É a nossa noite de folga, do jeito que gostaríamos de tê-la só para nós. Gostaríamos de levar as pessoas conosco em nossa jornada, quebrar todas as convenções que nos incomodam, sem ser hipócritas de forma alguma. Também não é uma comédia. Não posso dizer o que é Faces e também não posso dizer o que será este.

Tive que fazer algumas concessões neste filme. Você tem que fazê-las no momento em que aceita dinheiro. E na hora que as pessoas querem fazer profissionalmente, já é uma concessão porque você tem que trabalhar com pessoas que pertencem ao mercado profissional. Filmaremos em Nova York e Londres, e o filme custará um milhão de dólares. Não estou com vontade de enfrentar nenhum dos problemas que devem estar me esperando, com os caras que colocaram o dinheiro.

Maridos é sobre três homens cujo melhor amigo acabou de morrer, e nós saímos em uma farra noturna de três dias, nunca indo dormir. Então, um de nós toma banho. Assim, simplesmente. Ele vai para casa e troca de roupa. A gente fica tão bravo com aquele filho da puta, por ter ido trocar de roupa, que a gente tem que pregar uma peça nele. E o resultado da piada é do que trata o filme.

Que tipo de filmes você quer fazer a seguir?

Peter Falk e eu faremos um filme com Elaine May chamado Mikey e Nicky, pelo qual estamos apaixonados. A esperança, claro, é que as pessoas continuem loucas. Realmente não é engraçado trabalhar com pessoas sérias, com pessoas que têm um jeito estabelecido de fazer as coisas. Por exemplo, não há dúvida de que Fred Zinnemann é um dos melhores diretores que existem. Mas mesmo como ator eu nunca gostaria de trabalhar com ele, embora saiba que em seu campo ele é um gênio. Mas ele simplesmente não é meu tipo de homem.

É uma questão em que há muita química. Por exemplo, eu gostaria de trabalhar com Orson Welles. Eu não me importaria com os problemas que poderiam existir, porque ele é um homem excitante. Essa também é a razão pela qual estou ansioso para trabalhar com Peter Falk e Ben Gazzara. Não nos importamos com os problemas que possam surgir, desde que continuemos loucos. Se nos tornássemos pessoas adoráveis ​​e muito gentis, nunca seríamos capazes de nos dar bem ou ficar juntos. Porque, fundamentalmente, somos canalhas. Quero dizer que sou, fundamentalmente, um canalha. Sei que muitos dos meus inimigos concordarão comigo nisso. Mas não acho tão ruim ser assim. Eu acho que é mais divertido. Pode se ter a filosofia de um homem pobre. Olha, talvez eu roubasse os centavos dos olhos de um morto.

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A entrevista acima foi retirada da versão em espanhol do livro The Film Director as Superstar, de Joseph Gelmis (El Director es la Estrella; Editorial Anagrama; pgs. 120-137), publicado em 1970. A tradução é deste site. A versão em espanhol foi publicada em 1972.

Foto do cabeçalho: John Cassavetes dirigindo.
Foto 1: Sombras.
Foto 2: Faces.

Veja também:
Entrevista com Luchino Visconti, por Michel Ciment e Jean-Paul Torök