A entrevista com o cineasta Luchino Visconti, reproduzida abaixo, foi feita em francês por Michel Ciment e Jean-Paul Torök, na estreia de Morte em Veneza no Festival de Cannes, em maio de 1971. Foi reproduzida, em português, no livro Luchino Visconti (Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1988), de Alain Sanzio e Paul-Louis Thirard.

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A propósito de Morte em Veneza, põe-se o problema da escolha deste livro que, segundo penso, você desejava adaptar havia muito tempo.

Sim, havia muito tempo, mas sem estar obcecado. Pensei nele várias vezes ao longo da minha carreira, e achava sempre que era um pouco cedo para fazer um filme a partir deste romance. Pensava que era preciso atingir uma certa idade, uma certa experiência de vida para compreender o sentido de Morte em Veneza. E, portanto, esperei. É evidente que propus o projeto a vários produtores, os quais me diziam: “É muito complicado, vai ser um filme difícil de distribuir, o público não está preparado para uma história dessas”. Então decidi produzi-lo eu próprio, assumindo todos os riscos. Pedi à Warner que me ajudasse, que me desse apoio. Estou contente por ver que neste momento o filme está a correr muito bem, e sobretudo que os jovens se interessam. Disseram-me que em Londres há autênticas “bichas”, e que é gente jovem, aparecem hippies com as suas guitarras! É muito interessante e muito importante. Um filme que só agradasse a pessoas da minha geração deixar-me-ia muito mais frio. O importante é atingir os jovens, e por ora a operação está a resultar.

Thomas Mann representa muito para toda uma geração. Ao vermos os seus filmes, encontramos referências aos grandes livros de Mann…

Os Buddenbrooks, Doutor Fausto, A Montanha Mágica… São projetos de adaptação que continuo a manter. Por exemplo, A Montanha Mágica será o meu próximo filme depois de Proust, se o Proust chegar a realizar-se este ano. O que me deixa um bocadinho perplexo, mas talvez seja possível. Enfim, são discussões que vou ter por estes dias com os produtores. Voltando a Morte em Veneza… Sei que os meus filmes às vezes contêm um pouco dos Buddenbrooks, às vezes do Doutor Fausto, ou de outros textos que me influenciaram e ajudaram, mas com Morte é realmente explícito. Mas não é apenas a Morte…. é também o Doutor Fausto. Estão lá algumas citações do Doutor Fausto. Em primeiro lugar, o fato de ser um músico, e depois o episódio da prostituta no bordel (um bordel de Colónia: como se sabe, é a história de Nietzsche). E há também Esmeralda, é o nome da pequena prostituta e também o do barco. Como vê, Mann está sempre um pouco presente, como numa sessão espírita. Há outros nomes, e de repente Mann aparece e diz: “Quero dizer o que penso”.

Leu-o também através da análise de Lukacs?

Sim, também conheço as obras de Lukacs e todo o seu pensamento acerca de Mann, mas tenho uma opinião bastante diferente. Ontem, precisamente, saiu na Itália um artigo de Aristarco sobre Morte em Veneza. Mas ele é um lukacsiano declarado, ao passo que eu não o sou completamente. É evidente que conheço tudo o que foi feito, dito e escrito sobre Mann. É um autor que sempre me acompanhou ao longo da minha vida e das minhas criações. Ele, Proust e alguns outros influenciaram-me muito. Digamos que em todos os meus trabalhos há qualquer coisa ou de Proust, ou de Mann, ou de Dostoievski.

No debate cultural ou ideológico da crítica marxista, a posição de Lukacs relativamente à arte, à defesa de um certo realismo crítico do século XIX, está em oposição à de outros, como Brecht, que propõem uma ruptura. Aparentemente, até hoje a sua obra tem mantido uma certa continuidade…

É verdade, admito que sim. Mas não me desculpo. É a minha maneira de contar, de ser cineasta, e continuarei assim. Penso que em certo sentido a Recherche terá o mesmo material de construção, embora Proust seja completamente diferente de Mann. Mas aí trata-se de outro problema, precisamente o de adaptar ao cinema um romance como Recherche. Tenho ideias próprias sobre o que deve ser um romance para se poder extrair dele um filme, e sobre a construção em que deve ser inserida uma grande obra como Recherche ou A Montanha Mágica, por exemplo, para se transformar numa obra cinematográfica, que apesar de tudo é outra coisa, situa-se num plano diferente. É a divulgação de um grande romance, e deste ponto de vista tem um alcance positivo. Sempre que me dizem: “como podes tu reduzir a Recherche?”, eu respondo: “Sei que devo fazer enormes sacrifícios do ponto de vista literário”. Mas ao mesmo tempo sei que faço trabalho útil, porque um grande público como o público de cinema poderá ficar com um resumo da obra-prima de Proust e talvez comece a sentir desejo de a ler. O que não aconteceria se não lhe desse um pequeno antegosto É esta, aproximadamente a minha concepção das reduções literárias no cinema.

Como se situa em relação àqueles cineastas como Rosi ou Fellini, que pretendem quebrar a narração tradicional em que você, por sua vez, se mantém?

Julgo que Rosi ou Fellini são muito menos influenciados do que eu pela literatura: é um problema de preparação de cultura. Não posso dizer que sejam homens incultos, mas penso que estão menos preparados. Fellini é um fenómeno curioso, um monstro cinematográfico, mas não creio que possua grande preparação cultural do ponto de vista literário. Porque as leituras de Fellini são muito diferentes e, do meu ponto de vista, mais criticáveis. Não é alguém que tenha atrás de si um grande fundo literário. Rosi, esse é mais jovem, mais desculpável. Mas com a idade de Rosi talvez já eu fosse demasiado influenciado pela literatura. Por isso o meu caminho é muito diferente do de Rosi, embora ele tenha começado a fazer cinema comigo e haja uma certa aproximação entre nós.

No entanto, tal como eles, você conta histórias, existe esse ponto comum. Acha que o cinema é isso?

Exatamente. É contar histórias. Mais do que transmitir impressões fugidias, é fazer o público entrar numa história capaz de o arrastar até o fim. É preciso voltar um pouco a uma espécie de estilo narrativo balzaquiano. Até com Proust: é preciso remetê-lo para essa dimensão. E então pode-se fazer um filme. Mas, se você começa a correr atrás das especulações intelectuais e sensitivas de Proust, nunca conseguirá fazer um filme. Fará um magnífico documentário sobre a obra de Proust, mas é outra coisa.

Sabe que há um livro de Jean-François Revel que vê o interesse e a grandeza de Proust no aspecto social, na pintura social?

Sim, para mim também é assim. O meu filme será a pintura de uma sociedade, exatamente como em Balzac a sociedade da Restauração, só que neste caso é a sociedade do fim do século. Com efeito, a minha construção do filme de Proust começa com as Raparigas em Flor e termina no início da guerra de 1914. Nem sequer há O Tempo Redescoberto: há um bloco central que é a pintura da sociedade francesa daquela época.

Então deixa de lado a decomposição do Tempo Redescoberto?

Não. Vou até ao momento da descoberta no Tempo Redescoberto. Mas preciso transpor seis anos para lá chegar. Acabarei, penso, com Paris bombardeada, o hotel duvidoso de Jupien e toda essa situação.

Proust é neste momento a sua preocupação dominante? Já o era quando rodava Morte em Veneza? Tenciona utilizar na adaptação de Proust as pesquisas que efetuou para Morte? A época é a mesma…

Ah não! Proust começa em 1896-97. Há três épocas no filme, no romance há mais. Vou começar por volta de 1897. comme prumine estada em Balbeck; depois passa-se ao começo do século, 1903-1904. Por fim estamos em 1916, no meio da guerra. Portanto, há três épocas distintas em Proust, e em Morte em Veneza só há a de 1911.

Vai incluir a dimensão suplementar do tempo?

Sim. Haverá também evocações de Combray, em 1880, do menino em Combray, do beijo materno e por aí adiante. A seguir devo abandonar a personagem de Swann que só volto a encontrar muribundo. Há os sapatos vermelhos…

O que o levou a alterar a profissão do herói de Morte em Veneza?

Razões muito simples, já respondi mil vezes a essa pergunta. Mann pensava em Mahler, não só fisicamente mas como personalidade. Provam-no as páginas dos diários dele e de Erika Mann, que conhecia bem o pai. Numa entrevista dada recentemente pela senhora Mann em Zurique, também ela conta que no ensaio da Oitava Sinfonia, em Munique, ele ficou perturbado pela música e quis conhecer Mahler. Aliás, disse à mulher: “Acho que conheci hoje a personalidade mais importante que existe”. Depois partiu para Brioli e, nessa altura, Mahler regressou a Viena para morrer. Tinha chegado dos Estados Unidos muito doente. Em Brioli, Mart acompanhava diariamente pelos jornais o boletim médico sobre o estado de Mahler, até que chegou a notícia da sua morte. Então, Mann e a mulher foram para o Lido, onde ele começou a escrever a novela. Todos os fatos de Morte… são reais. Ele conta-o no diário: a família polaca com quem de resto tive contatos, o rapazinho chamado Tadzio, o amigo chamado Jaschou, o episódio do gondoleiro que o conduz ao Lido, o episódio da mala que segue para Como e não para Munique, enfim, é tudo verdade. Além disso, quando descreve a personagem de Gustav von Aschenbach, faz uma descrição exata de Gustav Mahler. Erika diz: “O meu pai não quis somente pôr o nome de Gustav, quis prestar homenagem a Mahler”. E se necessário fosse, outra prova: um pintor alemão fez ilustrações para o livro e Mann disse-lhe: “Curioso, você desenhou precisamente o rosto de Mahler sem eu lhe ter dito nada, é exatamente assim”. Há ainda outra razão: é que eu achava que era mais fácil, mais fashionable, mostrar um músico em vez de um escritor. Com um músico podia fazer ouvir música, ao passo que com um escritor tinha de mostrar páginas, o que não é assim tão cinematográfico. Aqui tem as razões.

Quais as suas motivações para a escolha da música de um filme? Da também preferência ao século XIX?

Depende. Já tinha a intenção de utilizar Mahler. Queria utilizá-lo em Os Deuses Malditos, e era exatamente o que devia ter feito. Mas os americanos quiseram à viva força Jarre e, como não tenho nada contra ele, aceitei dizendo aos produtores que Mahler ficaria para a próxima vez – que foi Morte em Veneza.

Em Vagas Estrelas de Ursa é César Franck, em Senso é Bruckner…

Por razões muito autobiográficas. Porque a minha mãe costumava tocar aquele fragmento quando eu era muito jovem. E ficou-me sempre a lembrança. Não que eu tenha dormido com a minha irmã, mas a mamãe tocava sempre aquilo. Às vezes, de noite, antes de adormecer, ouvia a música chegar até mim.

Quanto ao estilo da fotografia: inspirou-se em Boldini, em certos pintores italianos?

Não. É frequente dizerem-me quando termino um filme: “Pensaste em Fattori, pensaste em…”. Não pensei em ninguém. Pensei refazer uma atmosfera que está um pouco na minha memória, mesmo sem querer, e que regressa quando tenho de criar uma atmosfera.

Você tem uma determinada ideia do aspecto plástico do filme. Como se faz para transmitir essa ideia ao operador?

É muito complexo e delicado. Causa sempre problemas. Cada enquadramento é um pequeno problema que tentamos resolver; quando temos o hábito de trabalhar juntos, no fundo é muito fácil. Conseguimos entender-nos com uma piscadela de olho. Em relação aos operadores com quem trabalho habitualmente, tenho com eles uma amizade e uma confiança extremas.

Voltando a Mann: sente afinidades com ele por ser alguém que tinha a nostalgia do passado, um interesse muito forte pelo passado e ao mesmo tempo a esperança de viver? Você, um intelectual comunista…

Ele era muito diferente… Nunca considerei Mann um homem com uma posição política. O que ele me parece é um homem fora da sua época, em certo sentido, e ao mesmo tempo um intérprete muito profundo da sua época. Não vejo outro escritor que tenha dado testemunho de uma sociedade burguesa como Mann. Creio que Mann é o homem que melhor testemunha as crises dessa sociedade, e talvez seja por isso que sempre me fascinou e interessou.

Como marxista, qual a sua posição relativamente à cultura, ao passado cultural?

Ao passado cultural em geral? Compreendo a sua pergunta, mas não é simples: como responder em dois minutos? Não sou assim tão marxista em certos aspectos, o que por vezes me coloca em oposição ao crítico Guido Aristarco. Anteontem saiu um artigo dele a meu respeito, com que não concordo por aí além. Diz precisamente que a minha posição sobre o marxismo tem vindo a modificar-se desde há algum tempo, a partir de Rocco, a partir de A Terra Treme, de filmes assim. Diria ao senhor Aristarco que não sou eu que mudo, mas as condições, são as situações históricas que mexem e evoluem. Que um homem que vive dentro da cultura, do trabalho vivo da cultura, não pode deixar de mexer e de mudar de posição. Episódios da história vivida, a Hungria, a Tchecoslováquia, fizeram-nos refletir e por vezes tomar posições.

Seja como for, a verdade é que há nos seus últimos filmes um gosto muito pronunciado do passado.

É um gosto muito pronunciado, não é uma adesão ao passado. Nem sequer posso dizer que é uma crítica do passado, é uma consideração. Somos todos produtos do passado. É no presente que temos de ver o que somos. Não podemos esquecer o que foi antes de nós. Ignorá-lo e projetar-se para a frente, ignorando tudo o que há para trás de nós, é um erro de perspectiva.

Tem outros filmes, como Il Lavoro [episódio de Boccaccio ’70], que são filmes sobre o presente. Pensa voltar a este género de temas?

Não sei, é difícil dizer o que se tenciona fazer. Sei que neste momento estou muito envolvido em Proust; logo, o meu futuro está aí. Tenho projectos para depois, A Montanha Mágica, por exemplo, que é um projeto muito positivo. E talvez outra coisa, mas não sei. Não sei até quando terei energia para fazer cinema, porque é preciso energia, e eu começo a envelhecer. Não sou Buñuel, que consegue trabalhar até os 90 anos. Ontem à noite estava com o Louis Malle e de repente vejo o desatar a rir. “Mas o que você tem?”, digo. E ele: “Não sei, fizeste um gesto que me lembra tanto Buñuel!”. É por ser um pouco surdo, então fiz assim para ouvir uma frase da Nathalie Delon que não tinha percebido! Há homens com energias extraordinárias, como Buñuel ou Renoir. Não sei se terei força para chegar lá. Mas, se a fiver, estou certo de que os meus projetos ainda vão mudar, evoluir. E outros estímulos poderão vir.

O que lhe interessava no filme Il Lavoro?

Era um pequenino quadro de uma sociedade milanesa que eu conheço muito bem: mulheres ricas que não fazem nada e de repente são estimuladas pela ideia de fazer qualquer coisa, de serem trabalhadoras. O embrião do pequeno tema é um conto de Maupassant intitulado Au bord du lit, que transpus para a sociedade milanesa, a fim de contar a história de uma jovem dama que quer trabalhar e nunca fará nada senão deixar-se fornicar pelo marido.

Em Morte em Veneza, você utiliza o zoom com muita frequência…

Acha que há muito zoom? Demasiado? (risos) Se dispomos de meios que nos ajudam a exprimir-nos, então penso que devemos utilizá-los senza parcimonia, sem medida. Não julgo ter exagerado, sinto que não. Habitualmente não se dá muito pela minha técnica; procuro sempre que só se repare nela depois de se reparar na história. Há muitos filmes que me dão a impressão de serem só trabalho técnico. Por mim, quero que a técnica venha em segundo lugar, de forma a quase não se notar. Então, talvez que uma história de olhares como Morte em Veneza o zoom me ajudasse a dar a impressão de que o olhar aproxima de um ser, de uma pessoa.

É precisamente devido ao seu estilo, ao seu realismo, com toda a ambiguidade desta palavra, que a intervenção do zoom se torna mais evidente. Talvez seja isso que incomoda um pouco…

É a primeira vez que me dizem que o meu zoom às vezes é um pouco incômodo. Não é consciente. Vem da necessidade de a certa altura me aproximar um pouco de qualquer coisa. Em vez de cortar para me aproximar em seguida, como se costumava fazer, como impunha a técnica. É mais prático proceder assim.

Na adaptação de Proust também vai tentar encontrar um equivalente para a frase proustiana?

Não quero colocar esse problema, pois levar-me-ia longe demais. Não devo fazer uma transposição literária. Evidentemente, como já lhe disse, há coisas que se vão perder; aquela espécie de musicalidade proustiana decerto vai perder-se. Mas, em troca, julgo poder penetrar com uma imagem naquela espécie de labirinto profundo de Proust, para explicar um sentimento, uma posição, uma atitude, uma tristeza, um momento de ciúme. Espero que o cinema possa permitir. Mas não tenho de me ligar a um estilo que seria a recriação de um estilo proustiano. Seria pretensioso.

Em Proust são frequentes os efeitos ópticos, o fundido-encadeado, por exemplo…

Utilizarei tudo o que for possível para permanecer fiel a um sentimento proustiano, não ao estilo. Não à frase, como você acaba de dizer. A frase proustiana levar-me-ia tão longe, do ponto de vista cinematográfico, que nunca mais sairia daí, seria um oceano!

Vai rodar nos próprios locais descritos no livro?

Naturalmente que sim. Encontrei muitos elementos; outros, não, porque destruíram muito na França, tal como na Itália. Julgava que os franceses eram um pouco mais respeitadores do passado, mas encontrei a Normandia muito transformada e, infelizmente, coisas que julgava reencontrar intactas já não existem. Foi destruída e povoada de pequenas casinhas. Há situações que são claras em Proust que eu gostaria de recuperar, mas vou ser obrigado a escamotear. Para recriar a situação de Balbeck, felizmente o hotel ainda se mantém, mas com muitas construções à volta que não são as do tempo de Proust.

É a segunda vez que trabalha com Bogarde. Descobriu-o através de Losey?

Gosto muito dele. Já o conhecia como ator, mas não pessoalmente. Conheci-o para Os Deuses Malditos, e nos demos muito bem no trabalho em conjunto. Durante Os Deuses Malditos comecei a pensar em Morte em Veneza, e disse-lhe: “Quero que faças Aschenbach”. Ficou muito assustado e disse: “Oh não, não quero, nunca conseguirei, é uma personagem muito difícil”. Eu dizia-lhe: “Não, não. Comece a pensar nisso, vou preparar o roteiro e, você verá, havemos de fazê-lo”. E pronto, fez-se. Ele trabalhou com imenso entusiasmo e com uma enorme disciplina de ator. Com momentos de medo, de desespero quase, mas em geral trabalhamos num plano de calma absoluta, ele seguiu-me completamente em tudo e no fim ficou satisfeito.

No aspecto profissional, deve ser bastante parecido com Mastroianni?

Acha? Não.

No aspecto de seriedade?

Mastroianni é um rapaz muito sério, mas em Bogarde há um lado profissional inglês que é muito mais profundo, uma espécie de disciplina geral muito mais desenvolvida. Porque Bogarde nunca abandonou a sua personagem durante Morte em Veneza, quando voltava para casa continuava ainda a ser Aschenbach; foi Aschenbach dois meses e meio! Mastroianni é um rapaz que, se vê tagliatelle ou spaghetti, esquece completamente que está a fazer Meursault. Come, depois há-de recomeçar. É muito diferente, é o lado italiano, um pouco ligeiro.

Pensa, como Proust certamente pensava, que contar uma história de amor heterossexual e uma história de amor homossexual é a mesma coisa?

Absolutamente. Como dizia Proust, o amor é o mesmo quer toque um rapaz, uma moça, uma mulher casada ou um homem. E, com efeito, o meu Proust baseia-se, no fundo, em duas histórias de amor que se entrecruzam todo o tempo, a de Marcel/Albertine e a de Charlus/Morel. E são os mesmos ciúmes, as mesmas ansiedades, as mesmas perturbações: são duas histórias de amor que poderiam ser uma só, os sentimentos são os mesmos.

O fim de Morte em Veneza faz-me pensar no de Senso. Não só por causa de Veneza, mas por uma espécie de destruição e da intrusão do melodrama.

É verdade, sobretudo no sentido da destruição, o sentido do fim. Mais presente em Morte que em Senso. A morte de Franz é uma morte ignominiosa, é um pouco a morte de Aschenbach. Aquele homem está completamente maquilhado, é quase ridículo, um clown, uma espécie de marionete que se quebra. Logo, é um pouco o mesmo sentido, o de uma morte um tanto sórdida. Quis assim nos dois filmes.

Amar é um fenómeno de autodestruição?

Amar é destruir-se. E também isto é muito proustiano. Amar é destruir-se a si próprio e perder a possibilidade de amar. Descobrir um dia que o que era amor, aquela paixão terrível, já não é nada, que os sentimentos a seguir ao amor são a indiferença e o desapego, e que nada existe, nem o amor, nem a amizade, nem as relações humanas – é muito proustiano. Em Morte, é um sentimento diferente, é a destruição de si em busca de uma perfeição impossível de atingir.

Mas isso está presente em Os Deuses Malditos?

Em Os Deuses Malditos há um ninho de víboras, e as víboras devoram-se entre si. A noite das facas longas é um pouco o símbolo de todo o filme. Foi colocada no centro para dar a impressão completa do que é a destruição da família. Considere Rocco, considere A Terra Treme, são sempre grupos e histórias de família. Em Morte, a família é uma lembrança. E isso, está a ver, são episódios da vida de Mahler.

Não gostamos muito de O Estrangeiro. Será pela adaptação?

Eu também não. Tinha feito uma adaptação de que gostava e achava correta, mas a interferência da senhora Camus impediu-me de a realizar. Disse: “Só permitirei que realize exatamente o livro do meu marido”. Como já tinha assinado o contrato, respondi: “Bom, vou fazer o que diz”. Não estava nada convencido, o ator não era o que eu tinha escolhido: tinha escolhido Delon. Talvez não devesse realizar o filme, mas já tinha me comprometido nele. Interessava-me trabalhar na Argélia e por aí adiante…

Em que sentido ia a sua adaptação?

Era uma adaptação que modernizava muito, e que sobretudo atualizava a posição de Meursault e do estrangeiro no sentido do romance de Camus. Chegávamos a De Gaulle, à guerra da Argélia.

É uma resposta a Aristarco?

É verdade! Era uma boa adaptação, mas ela não quis saber. “Não é o livro do meu marido.” “Sim, mas é o que o livro do seu marido me sugere para fazer hoje um filme.” E, depois, Delon teria sido perfeitamente Meursault, e Mastroianni não.

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