Hollywood

O Outro Lado do Vento, de Orson Welles

O velho cineasta vaga entre os jovens da Nova Hollywood, toda a fauna que compõe o novo mundo do cinema americano e mundial: abre a porta de sua casa, lugar afastado, entre rochas, para recebê-los no dia de seu aniversário, momento em que ainda prepara seu último filme, em que precisa, pelos pedaços, apresentar o que a obra propõe.

E a partir dessas partes – a perseguição de um rapaz a uma mulher, entre lugares desertos, estúdios de cinema e sexo – é possível argumentar que o filme dentro do filme, O Outro Lado do Vento, é seu movimento, o do velho cineasta, àquela forma jovem perpetrada pelas novas ondas europeias, distante do caduco cinema americano.

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Nem tudo faz sentido, a começar pelo título. O diretor de verdade, Orson Welles, conta um pouco de sua própria história e relação com Hollywood: o cineasta em questão, interpretado por John Huston, é sua variação – e, como confessaria o realizador de Cidadão Kane, a segunda opção para viver a personagem era ninguém menos do que ele.

Huston, a primeira, aceitou o desafio. À época em que se integrou à equipe de Welles, uma parte dessa obra mítica já havia sido filmada. Atores interagiram com o protagonista sem que o mesmo estivesse presente. Welles arrastou as filmagens por anos e morreu sem ver o filme pronto, o que só ocorreu em 2018, em lançamento patrocinado pela Netflix.

Sinal dos tempos, coube ao fenômeno do vídeo sob demanda desenterrar Welles e dar vida a seu último longa, impressionante ensaio sobre um cineasta tentando domar seus demônios, a encarar os mais jovens, a assistir as partes de um filme que, sem surpresas, não será concluído. O Outro Lado do Vento é, como Verdades e Mentiras, uma história real.

Reflexo de Welles, sobretudo. Um filme sobre o cinismo necessário para sobreviver às festas hollywoodianas, de aberrações moldadas à normalidade, excêntricos feitos ao brinde de taças, reunidos à espera dos mesmos pedaços tão logo projetados na tela branca. E por pedaços o espectador pode esperar: subitamente, a casa isolada fica sem energia, e da história do filme dentro do filme o público é remetido outra vez ao cineasta e seus convidados.

As duas histórias chocam-se através de uma montagem veloz. Para uma obra que esperou tanto para nascer, seguida por todas as dificuldades com as quais Welles aprendeu a conviver, seriam necessários muitos cortes, às vezes sem continuidade, propositalmente descuidados: um resumo do realizador febril que se ocupou de sua condução.

Justamente Welles, tão celebrado por seus planos-sequência. Seus últimos filmes extraem dos cortes o truque aberto, um como representação do que seu realizador pensa dos artistas e do cinema (Verdades e Mentiras), o outro como amostra de seu meio, ou de sua tentativa de se reerguer no solo da indústria (O Outro Lado do Vento).

Huston é perfeito para o papel. Bogdanovich, filho da Nova Hollywood, amante do cinema clássico e que dispensou esforços para escrever sobre Welles e até defendê-lo, terminaria em cena como alguém amargo. É justamente o filho traidor, jovem cineasta que chega para eclipsar o mais velho. A relação de amor e ódio entre ambos é clara.

Pela tela na casa do realizador desfila a bela Oja Kodar, amante de Welles, chamada de índia e que, como Huston, toma uma arma, a certa altura da noite, para detonar a cabeça dos manequins posicionados sobre rochas, figuras mortas para ocupar o mesmo espaço dos vivos que se engalfinham nos corredores e cômodos da casa.

À outra tela, pouco depois, passados os intervalos sem energia, segue Welles: todos os convidados são levados a um drive-in. Outra parte do filme não terminado será exibida ali. Explode, entre poeira e carros quadrados, com direito a garçons para servir a bebida, o velho mundo feito aos animais exóticos de Hollywood, incapazes de enxergar seus próprios papéis – à exceção do cineasta cansado e de seu “filho” cínico.

O filme de Welles não tem encerramento. Seu cinema, com este belo O Outro Lado do Vento, continua aberto, recortado, fruto de um gênio incompreendido pela indústria que, em seus primeiros dias, deu-lhe pleno poder e logo tratou de retirá-lo. Seu retorno a essa terra é, compreende-se, um gesto de rebeldia, cada ato um golpe de navalha.

(The Other Side of the Wind, Orson Welles, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Assim Caminha a Humanidade

Liz Taylor admitiu que, durante as filmagens de Assim Caminha a Humanidade, se sentira atraída por Rock [Hudson]. Tudo inútil, pois havia alguém bem mais atraente que ela – James Dean. Este era um bissexual assumido e extrovertido. Quando Dean morreu, Rock chorou durante horas.

Nigel Cawthorne, escritor, em A Vida Sexual dos Ídolos de Hollywood (pg. 311). Abaixo, Rock Hudson, Elizabeth Taylor e James Dean nas filmagens.

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Mario Puzo em Hollywood

A verdade é que, se um novelista vai a Hollywood para trabalhar a partir do próprio livro, ele precisa aceitar que o filme não é dele. É simplesmente assim que as coisas são. E a verdade é que, se eu tivesse chefiado a realização do filme, eu o teria arruinado. Dirigir um filme é uma arte ou uma profissão. Atuar é uma arte ou uma profissão. Todos especiais às suas próprias maneiras, exigindo talento e experiência.

E embora seja fácil zombar dos chefes de estúdio, aqueles que têm quilômetros e quilômetros de filmes rodados, ano após ano, precisam saber alguma coisa.

Mario Puzo, autor do livro O Poderoso Chefão e co-roteirista do filme ao lado de Francis Ford Coppola (The Godfather Family Album; Editora Taschen; tradução de André Duchiade, na publicação do mesmo artigo no catálogo da mostra Francis Ford Coppola: o Cronista da América, do Centro Cultural Banco do Brasil; pgs. 131 e 132). Abaixo, o escritor entre os atores Red Buttons (que não faz parte do elenco) e Marlon Brando.

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A Terra Treme, de Luchino Visconti

Os mais velhos tentam convencer os mais novos de que a revolta não compensa. À medida que essa tentativa avança pela conversa do almoço, o revoltoso que acabou de sair da prisão descobre o contrário: o que dizem os parentes, seus antepassados que voltavam do mar sem reclamar, que apenas trabalhavam, não faz mais sentido.

O revoltoso de olhos fundos, magro, que se nega a comer tamanha a raiva que sente ao tomar ciência da massa de manobra que se tornou, é Ntoni (Antonio Arcidiacono). Em A Terra Treme, observá-lo é entender um pouco da fúria jovem que recairia sobre o cinema nas décadas seguintes: tem ali um pouco do mistério de um Marlon Brando, do efeito explosivo de um James Dean – sem as “linhas perfeitas” e as cores de Hollywood.

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À frente da massa, Luchino Visconti faz um dos mais importantes filmes políticos de todos os tempos. Neorrealista, ainda antes do mesmo diretor adotar as “linhas perfeitas” das representações da aristocracia italiana, das salas luxuosas, dos quadros pintados e personagens afeminadas. Antes, um cinema real, direto, bruto.

A medida da revolta está na representação do levante dos pescadores pobres contra os comerciantes que os exploram: o momento em que o mesmo Ntoni, antes de ser preso, lança a balança dos patrões ao oceano. Chega de pesar, chega de estipular medidas! É o que parece gritar ao se destacar da massa e correr, sobre as pedras, ao mar.

O mar é destino certo, inescapável: há ali algo saído das grandes tragédias, ainda que lute para se inscrever – ao menos aqui – no campo do real, com pessoas verdadeiras dessa comunidade siciliana. Os homens lançam-se ao mar, as mulheres aguardam o retorno.

Uma das meninas que se prende à janela, que espera esse retorno, não tem romantismo. Não tem motivos para acreditar. É feita de imperfeições, de realismo, dona de um olhar abertamente falso porque talvez tenha sido levada a crer que podia interpretar: é dela, ainda no início, a frase que define a obra de Visconti: “o mar é amargo”.

Nada escapa ao controle do diretor de origem aristocrática, comunista, homossexual: é ao homem que retorna e, ainda mais, ao plano-sequência. Ao quadro, sobretudo, em que essa massa espalha-se, como se essa composição fosse uma resposta ao cinema soviético, calcado na montagem, outras vezes levado a registrar o povo e suas agruras.

Se em Eisenstein a montagem reforça o poder da massa pela junção e posição dos quadros, em Visconti o quadro permite ver a junção e a composição do que não precisa escapar a seus limites, como nas famosas sequências em que os homens vendem porções de peixes retiradas do oceano na noite anterior. O plano-sequência vai de um ponto a outro, de um canto a outro, enquanto os homens gritam, desentendem-se.

Um desses planos-sequência, talvez o mais belo, segue um menino de branco entre os homens. Não uma personagem central, talvez nem tão importante: é apenas o garoto que circula entre os pescadores, que costura o embate, essa aparente cacofonia – até correr ao fundo, ao passo que a câmera sobe e registra a distância, o menino rumo ao nada.

Os homens poderosos que compram o peixe zombam da intenção dos jovens. Um deles recorre à afirmação do verme à pedra: “um dia faço um buraco em você”. Nessa tragédia, a distância da pedra é pequena demais. Uma metáfora fácil para um grande filme. Ainda assim, fica-se com o verme, sua mutação, não com a pedra imutável.

O narrador (o próprio Visconti) olha para os outros, para a ação, para o movimento, não ao interior das personagens. O filme é duro, sem recorrer à psicologia desses seres que não querem ser mais do que parecem, figuras reais, pescadores que, sem firulas, retiram o peixe para vender, depois retornam à vida simples da região árida.

“O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário”, afirma Glauber Rocha. Seu Ntoni é quem desponta com consciência de transformação, quem convoca os outros a implodir as regras, para que comecem a trabalhar com barco próprio, sem depender dos patrões. Glauber, mais tarde, faria de Barravento algo próximo de A Terra Treme: o embate de um rapaz contra a alienação de um grupo de pescadores.

Bem ou mal, alienada ou nem tanto, a comunidade ainda não havia se deixado corromper pela vida na cidade, ainda estava, de certa forma, bloqueada. Rocco e Seus Irmãos, por isso, pode ser visto como o capítulo seguinte dessa história universal, a da relação do homem com seu meio, sua terra, da qual nasce a verdadeira tragédia do filme.

(La terra trema, Luchino Visconti, 1948)

Nota: ★★★★★

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