William Wyler

El Cid, de Anthony Mann

Na ausência do homem, quando vale tudo para ganhar a guerra e instituir a liberdade em um país, apresenta-se o defunto. Ainda assim, não será homem ou cadáver: o herói de Anthony Mann em El Cid, personagem-título, é divino, está muito além da carne. Institui-se o falso, livremente, sob a forma máscula de Charlton Heston.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Não deixa de ser curioso – ou engraçado – que esse homem santificado, equiparado a Deus, com seguidores fiéis, seja reduzido a nada: um pedaço de carne, ou um corpo embalsamado, preso a ferro, sobre o cavalo branco. Colocado na guerra apenas para contribuir com sua presença, ou imagem, e assim garantir o pavor do inimigo.

Heston tenta repetir Ben-Hur. Foi importado para tal fim: vê-lo como El Cid Rodrigo de Vivar é retornar ao herói às bordas da religiosidade do épico premiado de William Wyler. Se no anterior estava à sombra de Cristo, ainda que protagonista, no seguinte será peso único, eleito para cavalgar como o escolhido, a dar água ao leproso.

A religiosidade nunca é um problema no filme de Wyler. No de Mann é um passo em falso, opção que arrasta o herói à esfera do impossível, distante, da lenda que se força, para então o homem escorregar pelas mãos. Ao colocar Cristo ao canto, ainda que importante, Ben-Hur permite que Heston seja carne e osso, que evolua pela humanidade.

Para piorar, El Cid impregna-se de uma história de amor mofada, na qual os amantes apenas expressam paralisia, gestos calculados, frases pesadas, olhares falsos. Como se fosse possível sustentar uma relação profunda sem que essas pessoas, pelo menos por tempo parco, sejam vistas como figuras possíveis de um meio íntimo e cotidiano.

Eis um dos pecados de certos filmes épicos: renuncia-se à normalidade até nos pequenos instantes, que, por extensão da megalomania de seus criadores, não são assim tão pequenos. As frases da senhora Sophia Loren, única a ocupar o coração de Cid, são cheias de ensinamentos ou de uma vingança que a mesma, sabe-se cedo, não sustentará.

O problema é que El Cid matou seu pai, guerreiro do reino cristão da Espanha da época. O protagonista ousa, no início, dar liberdade a alguns islâmicos detidos após um combate. El Cid entende que a grandeza do líder está em dar a vida, não a morte, o que logo contribui à sua posição divina. A ação a favor dos islâmicos torná-lo-á, aos olhos de outros, possível traidor, antes de vencer uma batalha e provar seu valor.

Ainda no início, ao encontrar uma igreja destruída, o herói ajuda o padre a carregar a cruz. Do Ben-Hur que seguia Cristo, rumo ao calvário, Heston apresenta-se agora como o próprio homem a salvar o objeto, o qual, vale dizer, nunca seria consumido pelo fogo.

Salta à frente – igualmente atrapalha – a estética da conservação, esfera do impalpável, sem que algo ou alguém possa esfarelar, apodrecer, sem que se encare o finito – o que faz pensar de novo no cadáver posto sobre o cavalo, mito embalsamado, boneco que deverá, em imagem que percorre a batalha final, viver aos olhos do povo.

Nem a masmorra retira a beleza de Loren, levada ao local, a certa altura, pelo rei mimado a quem El Cid jurou servir. A religiosidade do herói cega-o, ou apenas o torna capaz de ignorar qualquer coisa para servir quem julga maior que a coroa: Deus. À clara vilania do novo rei, o cavaleiro impõe a Bíblia, o juramento à mesma, para que o líder prove honestidade.

Há algo podre nesse reino. Aos mais fracos, a começar pelo novo dono da coroa, nem o Divino freará o desejo de poder, a mentira, forma de governar típica dos homens. Ao rei mentiroso, capaz de tudo pelo trono, a Bíblia causa medo. Os homens seguem como sempre foram. Para eles – ou contra eles – existe o herói acima de qualquer suspeita.

(Idem, Anthony Mann, 1961)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Ben-Hur, de William Wyler

Ben-Hur, de William Wyler

Os homens tocam os deuses sem que deixem de ser homens. Há planos diferentes: de um lado, em Ben-Hur, a personagem-título é o que se espera: verdadeira, frágil quando necessário, alguém que se redobra na própria dor, de força real. É, em suma, um humano – graças à interpretação de Charlton Heston, nem tão belo nem tão galã.

Do outro lado interessa ver o invisível, ou mesmo imaginá-lo: cabe a cada espectador recriar seu próprio Cristo, pois o messias do filme de William Wyler não tem rosto. Pode ser qualquer um, ao passo que seu esconderijo impõe o mito. De tão grande, não se vê. A oposição entre o homem e o messias, entre o príncipe convertido em escravo e o mito que morre para salvar todos, é o que há de mais interessante nesse épico.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Pode ser vista no início, na reprodução do afresco A Criação de Adão, de Michelangelo, quando a mão de Deus aproxima-se da mão do homem. Ben-Hur é sobre esse toque possível: Cristo, personagem secundária, leva água ao herói, feito escravo, e salva sua vida.

O filme de Wyler é do tempo em que espetáculos construíam-se com calma, em horas e mais horas, para o deleite da plateia que aceitava o intervalo e retornava ao templo para seu segundo ato. A grandeza é de todos os cantos, monumentos e figurinos luxuosos a rivalizar com o homem, ainda que a briga seja injusta aos primeiros itens.

E Heston, consciente de seu tamanho, não precisa ser mais que humilde. Basta pensar na maneira como agarra o braço dos homens que ama (sim, ama) e como observa a mulher a quem concede a liberdade, com quem deverá se unir. Ou no seu sorriso desajeitado, na sua dor latente, a de quem precisa aceitar o destino: é um judeu, não um romano.

O filme tem início com o retorno do algoz, antes um amigo. Messala (Stephen Boyd) é o oposto em tudo, reflexo distorcido do herói: candidato a galã, a homem distante. Feito ao projeto do general, do grande vilão, sem nunca chegar a tal estatura. A relação homossexual entre ele e Judah Ben-Hur é clara: estão ligados em “todos os sentidos”, como lembra um deles durante o reencontro regado a gestos másculos.

Esse amor mal resolvido é selado às sombras do reinado romano: à frente, eles atiram lanças na madeira cruzada, cuja forma remete à cruz ao contrário. Ben-Hur rende-se ao pecado: vai antes ao amado, ao seu reinado romano, para reencontrá-lo. Talvez Wyler tenha evitado a exposição total desse desejo ao reservar ao reencontro o plano em conjunto (com destaque à profundidade, à distância entre eles) e não o abuso do close, como seria de se esperar.

Judeu e homem como é, o herói é vítima do que parece acaso: sua irmã encosta em uma telha e esta, ao cair sobre o desfile dos soldados romanos, faz um poderoso desmaiar. A essa altura, Messala precisava de uma desculpa para condenar o amante: sua mãe e sua irmã são presas, Ben-Hur é enviado ao trabalho forçado nas galés. Jura vingança, jura voltar.

O protagonista encontra Cristo pelo caminho. Encara-o. O momento é forçado, corrompido pela trilha sonora de Miklós Rózsa, um apelo ao drama. Wyler forja o mito pelo olhar do homem. O filme é religioso em seus piores momentos, é melhor em suas inclinações ao pecado, como na relação dúbia entre Ben-Hur e Messala, ou no “apadrinhamento” do primeiro por outro poderoso romano, vivido por Jack Hawkins.

Sequência exemplar do desejo entre homens é a da aceleração sobre os remos, nas galés, quando o mesmo Hawkins pede mais velocidade: a da guerra, a do choque. Testa ali a ralé e a observa com desejo, com olhar especial, claro, a Ben-Hur. Escolhido dos poderosos, o judeu vira salvador, escravo particular, outra vez homem livre.

Sua vingança ganha corpo na melhor sequência do filme: a corrida de quadrigas. O herói conduz os cavalos brancos, o vilão os negros. Mais de dez minutos, nos quais o espectador perde o fôlego. Vitória da técnica, da grandeza, com Heston virando-se como pode para chegar ileso ao fim, aos olhos de outro efeminado, Pôncio Pilatos (Frank Thring).

O reino é dos homens. Tocam-se com respeito enquanto as mulheres correm aos cantos. Caminham com toalhas e dorsos à mostra, em espaços públicos, piscinas, em momentos de contemplação do nada – à espera de uma guerra ou confronto. São os homens que chicoteiam Cristo em sua Via Crucis, rumo ao calvário, à crucificação.

A homossexualidade velada pode ser entendida como uma afronta dos homens – de olho em seus próprios corpos, em seus iguais, culto que pode ir além da questão sexual – ao verdadeiro Salvador, o rei que paira sobre todos. O Ben-Hur de Wyler, do livro do general Lew Wallace, é sobre um judeu impedido de amar um romano, feito escravo, consciente do poder de Cristo e, depois, da fraqueza da carne: a lepra.

É esse efeito velado que torna o filme excitante décadas depois: o possibilidade de uma história de amor silenciosa, feita de frases curiosas e olhares, transformada em ódio. Nesse caso, em um épico religioso de espadas e sandálias, erguido sobre todos os exageros da Hollywood de tela larga, dos heróis com pouca roupa, dos mitos indispensáveis.

(Idem, William Wyler, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Ben-Hur

A relação gay em Ben-Hur

Nos especializamos nos subtextos… sem dizer uma palavra sobre ele. O melhor exemplo disso para mim foi escrever Ben-Hur. Ben-Hur e Messala, um judeu, o outro romano, se conhecem desde a juventude. Brigaram por política e se odiariam pelas próximas três horas. Não é muita coisa para fazer um filme de três horas, mesmo para um épico como Ben-Hur. O diretor, William Wyler, perguntou o que eu ia fazer. “Quero tentar uma coisa. Digamos que eles se conheçam há muito tempo. Foram amantes e agora se reencontraram, e o romano quer reatar o romance. Messala, que é Stephen Boyd, quer começar de novo com Ben-Hur, que é Charlton Heston. Sei lá por quê. É um romano.” Willie ficou me olhando, incrédulo. Falei: “Não vou falar nada. Nem uma palavra. Não será declarado, mas ficará claro que Messala é apaixonado por Ben-Hur.” Willie disse: “Gore, isto é Ben-Hur. O subtítulo é Um Conto de Cristo”. Aí ele disse: “Bem, é melhor do que o que temos. Vamos tentar”.

(…)

[Wyler] Perguntou se eu tinha falado com alguém. Disse que não. Ele disse: “fale com Boyd, o Messala. Não diga nada a Heston. Pois ele desmoronaria. Deixe ele comigo”. Heston achou que fazia um machão, com a cabeça sempre erguida. Stephen Boyd interpretou as duas coisas. Alguns olhares são óbvios.

Gore Vidal, escritor, um dos roteiristas de Ben-Hur, mas não creditado. A declaração está no documentário O Outro Lado de Hollywood (Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 1995). Apesar de o roteiro adaptado do livro de Lew Wallace ter sido assinado apenas por Karl Tunberg, ele passou por outras mãos, como as de Christopher Fry e as do próprio Vidal. Abaixo, Boyd e Heston em cena famosa.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Dez clássicos com subtexto gay

A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Chegar ao Natal é inevitável. O caminho natural à data mais celebrada, momento em que os americanos – e outros povos do mundo, aqui assistidos do alto, por Deus e anjos súditos – mostram corações abertos. Momento crucial, por sua vez, em que o cinema precisava recorrer à data após uma guerra mundial. Servia de remédio para o cinismo.

À época, entre insinuações de sexo, damas fatais, câmera na rua, algo como A Felicidade Não se Compra só podia clamar pelo passado: é a ele que os anjos olham para descobrir o protagonista, a história de um amável George Bailey – ou, antes, de um James Stewart em transformação, prestes a embarcar nas obras de Hitchcock e Anthony Mann.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O diretor Frank Capra havia, como seu astro, retornado da Segunda Guerra. O gosto do público havia mudado. Sua obra, em pleno diálogo com a década anterior, era estranha demais – tão cedo – àquele espectador suscetível à melancolia, ao sofrimento, de ressaca, o que se refletia no também clássico Os Melhores Anos de Nossas Vidas.

Mais que uma disputa pelo Oscar une esses dois filmes. O de William Wyler, que ficou com a estatueta dourada, é sobre retornar para casa, sobre a América transformada, sobre novos tempos, produto do conflito; o de Capra, ao contrário, é sobre um homem que não consegue deixar sua casa. Tenta e fica, tragado como está ao passado.

Pois Capra, em movimento reverso, à época ousado sem deixar perceber, não teria outro sucesso de bilheteria: é provável que pouca gente tenha enxergado ali mais que “um filme de Natal”, e o próprio cineasta não concordava totalmente com o rótulo. Seu protagonista – assistido por anjos, galáxias, ou deuses – tem a oportunidade de ver a vida de sua cidade sem sua existência. Percebe assim um tesouro: sua própria constituição.

Chega a esse pequeno filme da própria vida quando está sobre uma ponte, à neve, para se suicidar. É então abordado por um anjo, mas não qualquer um: em cena, Henry Travers está em busca de suas asas. O velhinho perfeito a essa figura amável, talhado à maneira do cinema dos anos 30, como Lionel Barrymore ou Thomas Mitchell.

A essa altura, Bailey tem tudo. Não consegue enxergar. Tem a mulher dos sonhos, os filhos dos sonhos, vive em uma daquelas cidades que ele – talvez sem saber – gostaria de construir, como diz no início. Essa é a história de um sonhador que não precisou ir longe para construir “sua cidade”; apenas ficou ali, emperrado, para marcar sua história.

No dia em que estava pronto para ir embora, após a morte do pai, viu-se obrigado a desfazer a mala. História de destino, obviamente para não se levar a sério em seus pequenos percursos, mas para se penetrar em sua totalidade, na inegável mágica à qual Capra lança o público em sua sede por corações puros, necessidade que, de tempos em tempos, retorna.

Filme que questiona o cinismo, e que não escapa (não poderia) à forma das obras anteriores do cineasta, com idealistas que cantarolam ao menor sinal de alegria, que confrontam um grupo de senadores corruptos, com toda uma população que se une em prol do herói das massas para avançar contra poderosos corruptos, a exemplo do banqueiro interpretado por Barrymore, posto em seu trono, cercado por estátuas.

Capra era americano em excesso justamente ao apontar as maçãs podres de sua nação: políticos, banqueiros, homens ricos e avarentos, aos quais alguém como George Bailey não passaria de um pobre apaixonado destinado à pequena família, à cidade perdida no mapa, a ser cortejado por uma bela garota (Gloria Grahame), talvez desesperada para tomar um ônibus e fugir desse espaço em que todos se conhecem.

O momento em que o herói corre pela rua, feliz em redescobrir a vida, faz de Bailey alguém a ser sepultado pelos “novos tempos”. Sua sobrevida pode ser explicada pelo Natal, nesse rótulo ao qual o filme viu-se pregado: o homem em questão – tão amável, tão familiar – vive em um mundo de anjos na terra, da família à beira da árvore enfeitada.

(It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946)

Nota: ★★★★★⤴

Veja também:
Capra, instituição americana