Vittorio Storaro

O Conformista, de Bernardo Bertolucci

A negação do desejo dá espaço ao autoritarismo. Em todo o decorrer, é com Marcello Clerici que se vive essa confusão: nem fascista nem libertário, homem que se deixa levar pela posição cômoda, conformista que aceita matar o próprio professor e, ao fim, sai às ruas, à noite, para ver “a queda de uma ditadura”, como ele mesmo diz.

Homem entre a luz e a escuridão, inclinado a ver a segunda como muitos, ou todos, que capitularam ao regime de Benito Mussolini. O diretor Bernardo Bertolucci, ao lado do diretor de fotografia Vittorio Storaro, constrói sequências que colocam o homem nessa intermitência, troca de cores, o que representa seu estado d’alma confuso.

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Não se deseja amaciá-lo ou desculpar seus atos: enquanto no jogo, na guerra, aceitando a missão dada, um fascista dos pés à cabeça. Mas, como homem que é, ainda que difícil enxergar, Clerici tem seus conflitos. Como no Mito da Caverna, compra as sombras projetadas na parede como verdade, abraça a mentira como conveniência.

Isso é o fascismo, diz Bertolucci, a partir do livro de Alberto Moravia: o homem entre luzes e sombras, em tempos estranhos, em busca de algo para lhe dar alguma “normalidade” à contramão de “desejos estranhos”; homem que adere ao autoritarismo como resposta à forma reprimida como cresceu, marcado pela experiência homossexual com o chofer, ainda criança, alguém que o seduziu e acreditava ter matado.

O fascismo como tentativa de ser alguém normal, ainda que isso, segundo Moravia, ou Bertolucci, seja apenas um delírio de ditaduras em busca de limpeza; esses homens – representados, sobretudo, pelos camisas pretas que emergem da floresta, entre luzes que ainda ultrapassam as árvores ao fim – estão com as mãos sujas de sangue.

Luzes e sombras alternam-se na abertura. Após o vermelho e o preto, a claridade do dia deixa ver todas as cores. Mais tarde, no encontro com o comparsa no corredor de um restaurante em Paris, cidade que serve à lua de mel e à morte de seu professor, o protagonista outra vez está sob o efeito da alternância, do lustre que balança de um lado para outro.

Ainda depois, perto do fim, momento em que seu corpo está distante do de sua mulher (Stefania Sandrelli), a luz é interrompida e, por segundos, a tela escurece. É quando Clerici deixa sua casa para ver o que sobrou de sua terra, quando assiste à cabeça de metal de Mussolini sendo arrastada pela rua, quando reencontra seu amigo cego que usa sapatos de cores diferentes (alternância). Mais de uma vez, seu país é representado pelos “cegos” que venderam suas almas ao Duce.

Nunca um filme chegou tão longe ao tratar do fascismo ou de qualquer regime autoritário. O desejo é o que torna a vida de Clerici tão difícil: aquele que viveu no passado, reprimido, e que o faz parecer um homossexual preso ao armário; e aquele que passará a viver ao encontrar Anna (Dominique Sanda), a libertária companheira do professor.

O outro sexo confronta-o. Anna convida sua mulher – típica burguesinha fútil e submissa – a dançar. Toca a outra como se todos estivessem sujeitos à libertação de seus corpos, ou como se o ato nada mais fosse que diversão. O aspecto libertino dessas pessoas deixa Clerici sem caminho, atordoado, à redoma de corpos que a certa altura o envolve.

Viu, em outros dois momentos, mulheres que podem ser Anna. Certamente as desejou. Uma delas, ainda no início, no covil fascista no qual recebeu sua missão; a outra, em outro espaço ocupado por fascistas, no qual recebeu sua arma. Talvez essas mulheres desejadas nada mais sejam que a imagem de sua mulher ideal, a ser encontrada: Anna.

O amigo cego (José Quaglio) repara nas inclinações de Clerici ao espírito daquele momento, parecendo mesmo um soldadinho pronto a qualquer ordem: “Todos gostariam de ser diferentes, mas você, ao contrário, quer ser igual a todo mundo”, declara. Observa, depois, que são amigos porque “são diferentes dos outros”, como se reconhecesse – logo ele, um “cego” – a terra arrasada, a caverna banhada às sombras em que pisam.

Em vida de conveniências, Clerici decidiu construir sua normalidade e abafar desejos. Descobre, no avanço ao passado ou à desejável Anna, ou ainda no sorriso permissivo do professor que gosta de ver a mulher nos braços de outra, uma normalidade ilusória. Interpretado na medida por Jean-Louis Trintignant, o protagonista é, antes, um desalmado, moralista pequeno, ser ignóbil como retrato de sua época.

(Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970)

Nota: ★★★★★

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Se a beleza nunca é vazia, isso se dá porque é veículo de uma preocupação pungente, que Moravia transmite a Bertolucci e pode ser resumida a uma pergunta: como pode o homem comum italiano transformar-se em celerado sob determinadas condições históricas, como sob o domínio de Mussolini? Esta é a pergunta pela natureza e pela condição de possibilidade do fascismo, questão que atravessa a história italiana ao longo do século 20 e, como todos sabem, ressurge viva e premente no século 21.

Luiz Zanin Oricchio, crítico de cinema, em seu blog no jornal O Estado de S. Paulo (leia a crítica completa aqui). Abaixo, o diretor Bertolucci e seu diretor de fotografia, Vittorio Storaro; na imagem seguinte, a atriz Stefania Sandrelli é vista atrás do cineasta.

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Roda Gigante, de Woody Allen

A mulher simples, sem enfeites, termina coberta por apetrechos, com uma flor entre os fios do cabelo, à medida que a roda gigante do parque de diversões, ao fundo, segue girando. A estrutura metálica dá voltas para não sair do lugar. Ainda que óbvio, é irresistível pensar nisso ao confrontar essa dama triste, presa ao espaço dos sonhos.

Começa como uma típica personagem de Woody Allen, perdida, a depositar confiança em um novo amor (um amante) contra a vida sem graça ao lado do marido (Jim Belushi) repleto de imperfeições, chegado à bebida e pouco à sensibilidade das artes. O cinema, diz ele, em um dos vários momentos engraçados, pode estragar os olhos.

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A protagonista de Roda Gigante, por isso, passa à transformação interna: no sumiço de qualquer escape real, fica às voltas com o parque que dá forma ao falso, aos sonhos feitos de cores variadas. Sua vaidade, no término, deixe ver os traços da Blanche DuBois de Um Bonde Chamado Desejo, que Allen visitou no também recente Blue Jasmine.

Não pode recorrer a qualquer traço de felicidade – enquanto as sombras alternam-se às cores pela fantástica fotografia de Vittorio Storaro – senão pelo figurino exagerado, pela personagem dentro de outra. Caso contrário, como se vê no quadro final, no close-up que explode na tela e explica tudo, será sempre a mesma mulher perdida.

Allen já contou, com algumas variações, a mesma história: da comédia de exageros, dos tipos manjados, dos seres pequenos que não escondem a miséria e a maldade àqueles sonhadores que podem, como a protagonista de A Rosa Púrpura do Cairo, escapar à tela do cinema, seu ponto de fuga, ou ver o herói do filme escapar a seu universo.

Mas a Ginny de Kate Winslet, com alguma volúpia, escondida como diz a regra dessas mesmas damas fantasmas, não pertence à esfera do silêncio e da servidão da Cecilia de Mia Farrow. Sua maneira de chegar à destruição, pela via do desespero, do isolamento, do sentimento de perda, aproxima-a da Cate Blanchett de Blue Jasmine.

Não há coincidências aqui: todas terminam sozinhas, de olho no infinito, ou no nada, ou apenas na tela do cinema. Suas almas são invadidas. Transbordam essa desforra à qual o autor leva o público. Não há saída possível. A roda que gira sem parar traz um único desembarque: Giny, desde o início, viveu apenas um sonho passageiro.

Tal sonho, por sinal, também se rende à desgraça: a cada novo fato que chega a ela, envolvendo o amante (Justin Timberlake) e sua bela enteada (Juno Temple), seu estofo permanece vermelho, ou azul, sob as luzes de fora – as do parque de diversão – que fazem pensar nas luzes arquitetadas por Storaro na obra-prima O Conformista, por exemplo.

Ambiente entre a realidade das sombras, do cinza dos cantos, e o colorido que explode, que impregna, que volta ao sonho: trata-se de sonhar tanto com bons momentos, com a história de amor regada a certo melô, quanto com a tragédia da vida real à qual, momento ou outro, bom é retornar: aos dramaturgos e aos livros que repousam no imaginário.

Sim, entre o balcão sujo de ketchup e a areia branca em que trabalha o amante salva-vidas, narrador de Allen, a bela mulher que chega à casa dos 40 anos tem seu tempo dedicado ao sonho, ao passado, à vida que quase deu certo, a da atriz que prometia ser. Mulher cujo desespero – em seu falso prazer, ou no desejo de ver a vida como tragédia, com a faca em mãos – não propicia mais que realidade bruta, vazio, à sombra da roda gigante.

(Wonder Wheel, Woody Allen, 2017)

Nota: ★★★★☆

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