Vittorio Gassman

Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore

A opção pelo cômico quase não deixa ver a crítica à religião presente em Cinema Paradiso. O espectador fica com o riso ao encarar o padre-censor que, a cada beijo visto nos filmes, levanta o sino para que a cena seja cortada. O olhar abobalhado e o jeito indolor de Leopoldo Trieste contribuem para esse efeito.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A sala de cinema é o contraponto à igreja. A ela a criança não cansa de seguir, passando de espectador assíduo a pequeno ladrão de restos de película, de invasor da sala de projeção a seu funcionário. Na igreja, feito coroinha, o menino dorme. Não tem graça. A igreja oferece salvação e pede obediência; o cinema agarra pelas emoções e em troca não pede nada mais do que um pouco de atenção, de olhar – e devolve o impossível.

Ao padre-censor, o cinema é um negócio: quando o projecionista Alfredo (Philippe Noiret) permite que uma parte do público, do lado de fora, também assista ao filme por meio da projeção na parede de uma casa, o padre manda um de seus funcionários cobrar “apenas” meia-entrada dos que se acotovelam para assistir à obra.

O pacto do cinema é direto, sem firulas ou promessas: o que se tem é a ficção. No fundo, os pagantes sabem que é mentira, mas não cansam de rir ou chorar. Não estranha que, até certa altura, o padre seja o administrador do cinema: condutor de certo “rebanho”, ele sabe o poder que as luzes na tela podem ter sobre os seres humildes da vila.

Em momento esclarecedor, o diretor Giuseppe Tornatore reproduz a imagem de uma santa no interior da sala de cinema. Ao fundo se vê a luz do projetor, como se saísse do corpo da imagem religiosa. A ideia é clara: a estátua pode projetar sua ilusão. Em outro momento, quando o cinema pega fogo, a mesma santa é revelada entre chamas. Outra vez se recorre ao paralelo: o objeto sacro, do qual saíam as luzes, morre com o cinema.

Na mescla entre comédia e drama, o filme fica mais “fácil”. Vence o filtro da memória, da nostalgia: toda a história é vista a partir de um homem que relembra sua infância, depois sua puberdade. O passado volta quando ele, na cidade grande, é avisado da morte de seu melhor amigo, justamente o projecionista da pequena cidade.

Sua memória resgata os pequenos tipos. Alguns sequer têm nome. É difícil não se enxergar no público daquele antigo cinema, naquele passado que fala, sem rodeios, de quem se apaixonou, sofreu, viu o mundo por outros olhos sentado na poltrona da sala escura. O que dá força ao filme de Tornatore é a idealização de certa simplicidade, a que busca as caricaturas para reforçar ora o drama, ora a comédia.

À sua maneira, Cinema Paradiso é um grande filme falso no qual se vive à ideia de que o passado é sempre ingênuo, de que não dói porque, no fundo, há sempre a “magia” do cinema a cercar a realidade, a nutri-la de figuras que exalam só amor e bondade. Não são poucos os homens que soam idiotas em seus papéis, como nas ótimas comédias à italiana.

Em geral, o povo da pequena cidade é compreendido a partir de seu comportamento na sala de cinema: estão ali os meninos que se masturbam enquanto assistem à aparição de Brigitte Bardot, os homens que se arrepiam quando Vittorio Gassman ousa beijar as costas nuas de uma mulher, ou a figura repugnante que cospe nos espectadores do espaço inferior. São reproduzidos segundo o olhar de alguém que viveu entre eles, que “aprendeu” a ver o cinema com eles: ao cineasta que relembra sua juventude, essa história será sempre algo no tom da música de Ennio Morricone: o som do próprio passado.

O filme eleva os sentimentos com a ajuda da música. Os caminhos são sempre os mais fáceis. Dá para resistir à história de uma criança que ama o cinema e que se infiltra na sala de projeção até ficar amiga do velho amável que ali trabalha, homem que talvez não tenha se casado porque estava preso demais àquele ofício e, por consequência, à sétima arte? Ainda no início, será justamente o segundo que despertará o passado no primeiro. Retorna a infância, retornam os amores. O passado é o cinema e tudo o que representa.

(Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Sete refeições exageradas e inesquecíveis do cinema

Ettore Scola (1931–2016)

A comédia pode ter traços grotescos, fazer rir do horrível. E o drama profundo deixa espaço para momentos de graça. O cinema de Ettore Scola é um pouco assim: lida com o inverso, pois não quer ser real em excesso – apesar de político, de social.

O fascismo está ali, contido, inseparável, como se vê em Um Dia Muito Especial. E a graça ocupa parte considerável do dia de um homem e uma mulher que acabam de se encontrar, um professor homossexual e uma dona de casa desanimada.

ettore scola

História bela que ultrapassa a política: é sobre o amor impossível entre seres desesperados, cada um deles com seus problemas para resolver, ou para esquecer.

Scola promove o encontro entre o universal e o particular. Como outros contemporâneos, move-se entre a comédia e a tragédia, no cinema político italiano dos anos 60, que também trouxe nomes importantes como Marco Bellocchio e Elio Petri.

No entanto, Scola mostrava características de cineastas da safra anterior. Ao maior deles, Federico Fellini, ele dedica seu último filme, Que Estranho Chamar-se Federico, homenagem de gigante para gigante, entre a ficção (a farsa) e o documentário (o real).

feios, sujos e malvados

Há na tela o encontro com o Federico jovem, do jornal humorístico Marco Aurelio, no qual o próprio Scola trabalharia mais tarde. Tal como algumas personagens de seu mestre, no cinema de Scola os seres têm leveza e malícia. Um filme como Nós que Nos Amávamos Tanto deve muito, inegavelmente, a Fellini – e o próprio aparece na tela.

Com Feios, Sujos e Malvados (foto acima), tem-se o grotesco para rir. A comédia que incomoda, sem deixar escapar o real pelas bordas: estão por ali a favela, os explorados, os malandros que desejam alguma vantagem, o glutão e repulsivo Nino Manfredi.

Outros atores serviram bem a Scola, como Alberto Sordi e, claro, Vittorio Gassman. Tipos perfeitos para o cineasta e sua comédia particular, suas reuniões de tanta gente, em família, com traços tipicamente italianos. Gente próxima e verdadeira.

Veja também:
Que Estranho Chamar-Se Federico, de Ettore Scola

Mario Monicelli, 100 anos

Na comédia à italiana, Mario Monicelli tem um papel fundamental. Fez rir da tragédia, com suas personagens sentimentais e exageradas, às vezes levadas ao trambique, ao caminho mais fácil. Esse espírito pode ser visto em Os Eternos Desconhecidos.

Vittorio Gassman, o belo malandro, divide a tela com os ainda jovens Claudia Cardinale e Marcello Mastroianni, também com o veterano Totò. A obra resume sua forma de fazer cinema, o que perduraria em trabalhos seguintes, como A Grande Guerra.

Seu melhor talvez esteja em Os Companheiros (foto abaixo), com Mastroianni. Ao lado de um bando de trabalhadores, ele tenta guiar a massa, entre a consciência e o sentimentalismo: leva inevitavelmente ao confronto entre patrões e empregados.

A forma de Monicelli encarar o mundo estava ali: após a morte de um inocente, ao fim de Os Companheiros, a única coisa a fazer é seguir em frente, não se render. E seu suicídio, em novembro de 2010, pode ser também uma forma de não se render: aos 95 anos, o grande diretor despedia-se de forma brutal, indisposto a esperar pelo pior.

os companheiros