violência

A saga Lady Snowblood, de Toshiya Fujita

O caminhar da assassina Yuki Kashima é feito saltinhos. Perigosa, ela não renuncia ao efeito feminino e oriental, rosto branco como porcelana, olhar frio. A forma como mata, tranquila, sequer esconde a coreografia nos dois filmes de Toshiya Fujita, do mangá de Kazuo Koike.

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A primeira parte de Lady Snowblood, Vingança na Neve, mostra como Yuki torna-se a dama do título, ou como a morte de sua família dá vez à assassina perfeita. A imagem inicial não poderia ser mais simbólica: Yuki nasce na prisão, com a neve do lado de fora, entre barras de madeira.

A segunda parte, Uma História de Canção e Vingança, é diferente. A ambição leva a dama assassina a esbarrar no mundo de contornos políticos. Se antes os vilões eram visíveis, tudo, depois, fica mais confuso e opaco.

A Yuki do primeiro filme – menos sentimental, não menos consciente – é mais interessante. Na abertura, quando mata um homem poderoso e seus capangas, deixa claro que as vítimas são escolhidas a dedo. Ela cresceu com a missão de matar os quatro criminosos que mataram parte de sua família. Um deles foi morto por sua própria mãe, que terminou presa. Yuki nasce do estupro coletivo, sem família, sem pai.

A direção de Fujita esconde a podridão por trás do visual bem cuidado, de cores e sombras, aparência velha. Essas cores são tão importantes quanto problemáticas: elas dão a ideia de um filme mais antigo do que realmente é. A obra abre possibilidades: nem a coreografia nem a frieza da heroína ocultam frescor e vida. O corte da espada vem acompanhado de um novo plano, no qual o sangue jorra sem economia.

A morte é sempre celebração, ao passo que Yuki quase dança entre homens, em meio à roda, enquanto “passa” sua pequena espada – antes escondida no guarda-chuva – pelos corpos, pelos figurinos bem cuidados, à neve ou à beira-mar.

Treinada com rigor, ela segue a rotina de matanças. Vingança na Neve leva a seu passado. A sequência da morte da família mostra o quanto Fujita propõe a mescla entre clássico e moderno: os enquadramentos da beleza do povo nipônico e suas tradições encontram uma violência aparentemente gratuita.

O sangue em exagero faz parte do jogo. A câmera trepidante nem sempre esconde a estilização que certamente fez brilhar os olhos de diretores como Quentin Tarantino, que inegavelmente levou a estrutura para suas duas partes de Kill Bill. Alguns quadros, como o dos quatro assassinos em contra-plongée, seriam copiados por Tarantino.

Para Fujita – e, mais tarde, para Tarantino – aquele é apenas um rito de iniciação a tudo o que vem a seguir: é a forma de justificar a saída de Yuki, ou da Noiva, ao estranho mundo de descobertas, depois à política. Em Vingança na Neve, Yuki mata os oponentes pouco a pouco. Há mais ação que na segunda parte. Em uma de suas buscas, ao descobrir que o alvo já estava morto, não esconde a insatisfação.

Como explica seu mestre, a moça nasceu apenas para a vingança. Terá dificuldade para tomar novo rumo, descobrir outra missão, viver em um lugar dominado por figuras que nem sempre se definem como heróis ou bandidos. Na parte final do primeiro filme, ela vê-se obrigada a retirar a máscara em um baile de máscaras. Em um Japão em mudanças, o baile, com bandeiras de outras nações, representa a entrada do país no mundo ocidental, nas formas opostas às de Yuki.

Uma Canção de Amor e Vingança, lançado um ano depois da primeira parte, em 1974, tem início com Yuki sem caminho, após perder o mestre e o próprio sentido. Fica sem uma trilha a seguir. Ao prender o pé em uma armadilha para animais, a representação dessa nova condição torna-se então evidente.

Vivida por Meiko Kaji, Yuki é impassível. Presa, condenada à morte em um tribunal de vozes composto apenas por sua face e o fundo escuro, ela será salva pela polícia política, incumbida, mais tarde, de seguir um anarquista. A transformação não demora: a convivência com o outro permite um novo olhar à assassina angelical, nova camada à jornada da personagem que não quer agradar e, com pouco, muito revela.

(Shurayukihime, Toshiya Fujita, 1973)
(Shura-yuki-hime: Urami Renga, Toshiya Fujita, 1974)

Notas:
Vingança na Neve: ★★★★☆
Uma Canção de Amor e Vingança: ★★★☆☆

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A Professora de Piano, segundo Isabelle Huppert

No caso de A Professora de Piano, não sou de bancar a falsa modesta, sei que tenho a capacidade de interpretar algo bastante opaco e, ao mesmo tempo, muito frágil. Muito do sucesso obtido pelo filme se deve à opacidade, à hipótese de uma violência, de uma brutalidade, mesmo de uma monstruosidade. Se interpreto Medeia ou A Professora de Piano, não faço nunca economia de monstruosidade, da maldade que há nesses personagens, e sei onde colocar a fragilidade, onde está o ponto de ruptura no qual podemos nos reconhecer. Isso é o essencial.

(…)

É a história de alguém que de nenhuma maneira quer ser considerado como objeto sexual, que quer ser mestre de seu desejo, de seus sentimentos, de seu amor. Como atriz me senti bastante protegida por tudo isso. Não me sentia como um brinquedo, nem do diretor, do ator com quem contracenava ou mesmo do tema do filme. Foi um papel adulto para mim. Não era simplesmente um sofrimento mudo, era algo bastante ativo.

(…)

A personagem de A Professora de Piano é alguém que reflete, calcula, e que habita seu cálculo. É um filme sobre o controle e a perda de controle. Num certo momento, ela perde o controle de algo que quer evitar, mas não consegue.

Isabelle Huppert, atriz e protagonista de A Professora de Piano, de 2001, dirigido por Michael Haneke, em entrevista ao jornalista Fernando Eichenberg no livro Entre Aspas volume 1 (L± pgs. 322, 323 e 324).

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A cena da manteiga, segundo Marlon Brando

Maria [Schneider] e eu simulamos muitas coisas, entre as quais uma cena de sodomia em que eu usei manteiga, mas foi tudo sexo artificial.

Marlon Brando, ator, sobre a famosa – e polêmica – sequência de sexo do filme, na autobiografia Brando – Canções que Minha Mãe Me Ensinou, co-escrita por Robert Lindsey (Editora Siciliano; pg. 338).

A versão de Brando não é a mesma da atriz Maria Schneider, que, antes de morrer, disse que o diretor teria combinado com o ator famoso a violência que ela descobriu apenas na hora da filmagem. Bertolucci confirmou a história, dizendo que havia acertado com Brando que este usaria, em segredo, manteiga como lubrificante.

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Você Nunca Esteve Realmente Aqui, de Lynne Ramsay

Ao buscar o saco plástico, escondido no armário, o pequeno ou o adulto Joe faz pensar no título do filme de Lynne Ramsay, do livro de Jonathan Ames: ele nunca esteve realmente ali. Importante explicar: o homem corpulento prende o rosto ao plástico para se sufocar, para desaparecer e tentar apagar o trauma do passado.

Passado no qual esteve sem estar, quando criança, impossibilitado de salvar a mãe das garras do pai violento. Cresce com essa mania, ou prática, ou fuga: a de correr para o plástico, perseguido pelos demônios internos, na intenção de desviar do trauma. Ele seguirá ausente e, em ofício maldito, também tenta corrigir o problema.

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Pois Joe é um matador de aluguel. Ganha para estar lá, para matar, para resolver o problema da ausência dos outros, que não querem sujar as mãos. É, de forma estranha, sua maneira de encontrar o passado e talvez fazer as pazes com si mesmo: ele aparece para “resolver” o problema, injustiça ou não, no que pode ser um trabalho como outro qualquer.

A prática do pai passa para o filho: para matar as vítimas encomendadas, Joe utiliza um martelo. Ao crescer, ele não se separa da pequenez interior, do menino raquítico preso ao armário, fragilidade que, à tela, humaniza-o. O homem agora redondo e nada oco continua o que sempre foi: a criança que se julga impotente.

Problema de criança, é certo. De meninos que cresceram vendo os pais broncos abusar de suas mães e, no reconhecimento do problema, a impossibilidade de descer as escadas e provar valentia, ou mostrar como as coisas deveriam ser. Como se gritasse aos abusadores, primeiro àquele do qual emana, o pai, parte de seu ser, seu sangue.

Você Nunca Esteve Realmente Aqui envolve o trabalho de Joe, interpretado de forma brilhante por Joaquin Phoenix. Ele é contratado para recuperar a filha de um senador, menina loura, angelical, sequestrada por uma rede de prostituição infantil. Há algo mais, e tudo isso talvez não seja o mais importante. O filme, a começar pelo título, é sobre Joe.

A trilha da garota sequestrada conduz ao passado do protagonista. Após perder a mãe e os comparsas de profissão, ele quase põe fim à própria vida. Como demonstram suas fugas ao armário, ao saco plástico que o sufoca e, em algum limite, liberta, Joe tem tendências suicidas. Por outro lado, resolve viver um pouco mais.

O que o tira do fundo das águas escuras é justamente a imagem da garota, Nina (Ekaterina Samsonov), a quem precisa retornar. Há algo a ser reparado. Joe é do tipo que não suporta violência às mulheres. De pouca fala, barba saliente e boné, quase não deixa ver seu lado humano. Phoenix retoma a figura introspectiva que tão bem sabe fazer.

O filme de Ramsay é sufocante. Procura-se uma saída em vão, o tempo todo, enquanto se é guiado por um solitário que insiste em plantar algo para agarrar o espectador. Algumas de suas ações são inexplicáveis, nem por isso inverossímeis. Como não se render, por exemplo, ao momento em que canta a música que toca no rádio, deitado na cozinha de sua casa, mãos dadas com o homem que matou sua mãe?

A grandeza do filme – em momentos irregular e frio em excesso, é verdade – é produto de caminhos difíceis. Os mais difíceis, vale salientar. Ramsay segue por eles em história original, distante da esperada jornada do matador de aluguel e vingador apegado à inocente que precisa proteger. Aqui, até os anjos aprendem a matar.

(You Were Never Really Here, Lynne Ramsay, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Sob o Domínio do Medo

Sob o Domínio do Medo é sobre um cara que descobre alguns segredos sórdidos sobre si mesmo – sobre seu casamento, sobre onde se encontra, sobre o mundo à sua volta. Algumas pessoas não gostam de encarar esse tipo de coisa; os deixa inquietos. Veja bem, David Sumner [personagem de Dustin Hoffman] arrancou seus óculos de proteção. O homem disse que não se pode voltar para casa e David também não pode. Ele pode seguir em frente – todos podemos – mas não pode voltar ao que era. Eu não sei o que poderia ser mais claro.

(…)

Nós todos intelectualizamos o porquê de fazer as coisas, mas é o nosso mais puro instinto animal que nos conduz a fazê-las o tempo todo. David descobriu que tinha todos esses instintos e isso o deixou enjoado, até a morte, e ao mesmo tempo ele teve estômago e razão o suficiente para tomar uma atitude e fazer o que precisava ser feito.

Sam Peckinpah, cineasta, em entrevista a William Murray, na revista Playboy (agosto de 1972; a entrevista está publicada no catálogo da Retrospectiva Sam Peckinpah, do Sesc, e também está disponível aqui, em inglês). Abaixo, Hoffman e o diretor no set de filmagem.

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