violência

A cena da manteiga, segundo Marlon Brando

Maria [Schneider] e eu simulamos muitas coisas, entre as quais uma cena de sodomia em que eu usei manteiga, mas foi tudo sexo artificial.

Marlon Brando, ator, sobre a famosa – e polêmica – sequência de sexo do filme, na autobiografia Brando – Canções que Minha Mãe Me Ensinou, co-escrita por Robert Lindsey (Editora Siciliano; pg. 338).

A versão de Brando não é a mesma da atriz Maria Schneider, que, antes de morrer, disse que o diretor teria combinado com o ator famoso a violência que ela descobriu apenas na hora da filmagem. Bertolucci confirmou a história, dizendo que havia acertado com Brando que este usaria, em segredo, manteiga como lubrificante.

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Você Nunca Esteve Realmente Aqui, de Lynne Ramsay

Ao buscar o saco plástico, escondido no armário, o pequeno ou o adulto Joe faz pensar no título do filme de Lynne Ramsay, do livro de Jonathan Ames: ele nunca esteve realmente ali. Importante explicar: o homem corpulento prende o rosto ao plástico para se sufocar, para desaparecer e tentar apagar o trauma do passado.

Passado no qual esteve sem estar, quando criança, impossibilitado de salvar a mãe das garras do pai violento. Cresce com essa mania, ou prática, ou fuga: a de correr para o plástico, perseguido pelos demônios internos, na intenção de desviar do trauma. Ele seguirá ausente e, em ofício maldito, também tenta corrigir o problema.

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Pois Joe é um matador de aluguel. Ganha para estar lá, para matar, para resolver o problema da ausência dos outros, que não querem sujar as mãos. É, de forma estranha, sua maneira de encontrar o passado e talvez fazer as pazes com si mesmo: ele aparece para “resolver” o problema, injustiça ou não, no que pode ser um trabalho como outro qualquer.

A prática do pai passa para o filho: para matar as vítimas encomendadas, Joe utiliza um martelo. Ao crescer, ele não se separa da pequenez interior, do menino raquítico preso ao armário, fragilidade que, à tela, humaniza-o. O homem agora redondo e nada oco continua o que sempre foi: a criança que se julga impotente.

Problema de criança, é certo. De meninos que cresceram vendo os pais broncos abusar de suas mães e, no reconhecimento do problema, a impossibilidade de descer as escadas e provar valentia, ou mostrar como as coisas deveriam ser. Como se gritasse aos abusadores, primeiro àquele do qual emana, o pai, parte de seu ser, seu sangue.

Você Nunca Esteve Realmente Aqui envolve o trabalho de Joe, interpretado de forma brilhante por Joaquin Phoenix. Ele é contratado para recuperar a filha de um senador, menina loura, angelical, sequestrada por uma rede de prostituição infantil. Há algo mais, e tudo isso talvez não seja o mais importante. O filme, a começar pelo título, é sobre Joe.

A trilha da garota sequestrada conduz ao passado do protagonista. Após perder a mãe e os comparsas de profissão, ele quase põe fim à própria vida. Como demonstram suas fugas ao armário, ao saco plástico que o sufoca e, em algum limite, liberta, Joe tem tendências suicidas. Por outro lado, resolve viver um pouco mais.

O que o tira do fundo das águas escuras é justamente a imagem da garota, Nina (Ekaterina Samsonov), a quem precisa retornar. Há algo a ser reparado. Joe é do tipo que não suporta violência às mulheres. De pouca fala, barba saliente e boné, quase não deixa ver seu lado humano. Phoenix retoma a figura introspectiva que tão bem sabe fazer.

O filme de Ramsay é sufocante. Procura-se uma saída em vão, o tempo todo, enquanto se é guiado por um solitário que insiste em plantar algo para agarrar o espectador. Algumas de suas ações são inexplicáveis, nem por isso inverossímeis. Como não se render, por exemplo, ao momento em que canta a música que toca no rádio, deitado na cozinha de sua casa, mãos dadas com o homem que matou sua mãe?

A grandeza do filme – em momentos irregular e frio em excesso, é verdade – é produto de caminhos difíceis. Os mais difíceis, vale salientar. Ramsay segue por eles em história original, distante da esperada jornada do matador de aluguel e vingador apegado à inocente que precisa proteger. Aqui, até os anjos aprendem a matar.

(You Were Never Really Here, Lynne Ramsay, 2017)

Nota: ★★★★☆

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O Lixo e o Sonho, de Lynne Ramsay

Bastidores: Sob o Domínio do Medo

Sob o Domínio do Medo é sobre um cara que descobre alguns segredos sórdidos sobre si mesmo – sobre seu casamento, sobre onde se encontra, sobre o mundo à sua volta. Algumas pessoas não gostam de encarar esse tipo de coisa; os deixa inquietos. Veja bem, David Sumner [personagem de Dustin Hoffman] arrancou seus óculos de proteção. O homem disse que não se pode voltar para casa e David também não pode. Ele pode seguir em frente – todos podemos – mas não pode voltar ao que era. Eu não sei o que poderia ser mais claro.

(…)

Nós todos intelectualizamos o porquê de fazer as coisas, mas é o nosso mais puro instinto animal que nos conduz a fazê-las o tempo todo. David descobriu que tinha todos esses instintos e isso o deixou enjoado, até a morte, e ao mesmo tempo ele teve estômago e razão o suficiente para tomar uma atitude e fazer o que precisava ser feito.

Sam Peckinpah, cineasta, em entrevista a William Murray, na revista Playboy (agosto de 1972; a entrevista está publicada no catálogo da Retrospectiva Sam Peckinpah, do Sesc, e também está disponível aqui, em inglês). Abaixo, Hoffman e o diretor no set de filmagem.

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Dez grandes filmes que vão muito além da violência gratuita

Marcas da Violência, de David Cronenberg

O retorno de Tom Stall a Joey Cusack demora para se concretizar, ainda que, a certa altura de Marcas da Violência, fique claro que o primeiro já foi o segundo. Fala-se de retorno, mas talvez seja uma transformação: após tanto tempo na pele de Tom, pacato homem de família de uma pequena cidade americana, não há motivos para crer ser mais ninguém.

O que simboliza o retorno, ou a aceitação de suas raízes, está em uma das sequências finais do filme de David Cronenberg. É o momento em que o protagonista fica cara a cara com o irmão, o mafioso Richie Cusack (William Hurt), e encosta – não sem certa trava – a cabeça no outro, como se houvesse ali uma eterna ligação.

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O mero toque dá conta de resumir o que o público precisa saber sobre Tom, para encerrar de vez o mistério desse homem fechado, camaleônico: Joey é um demônio que o pai de família em questão tentou trancar em um porão, do qual diz ter se livrado após algum tempo no deserto, para depois vestir a máscara disponível, a de Tom.

Não tem jeito: em Cronenberg tudo retorna à carne, ao contato físico, ainda que o máquina seja aqui menos importante do que em outros filmes passados do diretor. Os carros e as armas estão por ali, mas incapazes de emergir com peso nessa pequena cidade americana, espaço que Tom escolheu para “matar” Joey, ainda que tenha falhado.

O outro retorna em momento-chave, quando Tom ataca dois criminosos que assaltam sua lanchonete, hora em que o comércio era fechado. Recorre, em reflexo, a Joey: golpeia a face de um bandido com a jarra de café, toma sua arma e atira no comparsa. Salva todos que estão por ali, funcionários e dois clientes. Torna-se herói.

A exposição à mídia faz com que os demônios de Tom retornem, a começar por Joey. Na mesma lanchonete, um mafioso de face desfigurada (Ed Harris) passa a chamá-lo pelo antigo nome. Falam em um “Joey louco”, alguém que gostava de matar. A lenda ataca o espectador, que assiste à súbita violência desse mesmo homem comum.

Em suma, os monstros retornam, como preconiza a filha do protagonista em sua primeira aparição, momento em que o público é lançado ao interior do lar da família: a menina de cachos louros acorda assustada e diz ter visto monstros em seu quarto. O pai é o primeiro a acolhê-la. Logo vem o outro filho (Ashton Holmes), também a mãe (Maria Bello).

A pequena cidade tem seu jeito acolhedor, seu policial velha guarda, seus garotos desbocados que vestem jaquetas do time de beisebol local. Tem a avenida na qual os jovens encontram-se para fazer coisa alguma, beber e tal. O filme reforça, sobretudo em ambientes fechados, o quanto essa velha América é idealizada: as luzes amarelas e o calor que transmitem oferecem um espaço quase irreal, contraponto à violência que vive da surpresa.

Pois antes de ser atacado pelos monstros do passado, Tom será pressionado pelo medo real, pela vida real que bate à porta de qualquer local, qualquer ponto de sua nação: não há uma cidade para se ver livre de tudo isso, dos criminosos, de suas armas, dessas pessoas que, diferentes de Tom, ou de Joey, não encontraram consciência alguma pelo deserto.

Marcas da Violência é um grande filme sobre aceitar o passado, as raízes, e perceber o quanto tudo isso, ora ou outra, expele o tampão sob o qual permaneceu guardado por algum tempo. Filme em que o desespero do homem ao revisitar seu monstro leva, em cena importante, ao sexo com a mulher na escada. A violência não está apenas do lado de fora, mas também na esfera íntima, na relação de amor entre o casal central.

Como Tom, ou Joey, ou ambos, Viggo Mortensen tem um grande momento. Sua insistência em negar o homem que deixou – que acreditava ter matado – não chega a ser mentira. Na verdade, tem a ver com crença. Ele apostou alto no lado bom das pessoas, na vida melhor, na paz, até o instante em que dois assassinos cruzam a porta de sua lanchonete.

(A History of Violence, David Cronenberg, 2005)

Nota: ★★★★☆

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A inspiração de Cronenberg

Entre piadas e corpos dilacerados, vale-tudo no reino dos super-heróis

A brincadeira toda é posta às claras, sem vergonha, sem meias-palavras: Deadpool, o herói que faz tudo para ser diferente dos outros, fala dos clichês da cultura pop, zomba do próprio roteiro ao qual serve e chega a olhar à câmera e, por consequência, ao espectador.

Seu novo produto, Deadpool 2, não quer ser apenas uma brincadeira com o subgênero “filme de super-herói”. Quer tudo isso e ser ainda um filme de super-herói, como se assim confortasse o público, como se este fosse avisado que, apesar da zombaria, está resguardado o conforto desse universo: no fundo, Deadpool continuará a salvar o dia.

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A comédia clássica também ria de si mesma, olhava ao seu próprio interior, com personagens livres que chegavam mesmo a encarar o público. É como se dissessem que tudo não passa de brincadeira. Groucho Marx e Laurel e Hardy encaravam a câmera, sem medo, para quebrar a barreira que os separava da plateia. Por outro lado, havia fluidez.

Além disso, os gênios do passado criaram um universo em que suas regras faziam ali todo o sentido. Como em Deadpool – e guardadas as diferenças -, o público reconhece ser parte desse joguete em que nada vai além da diversão – não, pelo menos, às aparências.

O cinema pós-moderno, que para alguns surge a partir dos anos 80, não cansará de falar de si mesmo, de olhar para os mitos do passado ou para o próprio umbigo – caso do recente Jogador Nº 1, de Steven Spielberg. Esse cinema não se envergonha de reciclar o que foi feito e, a exemplo de Deadpool, vomitar o que se pode produzir da mistura que aceita tudo, na mescla possível entre corpos dilacerados e piadas sobre sexo.

E não se trata de atacar o filme de David Leitch – que de dublê saltou ao posto de diretor (e isso diz muito sobre o que alimenta o atual cinema pipoca) – pela suposta gratuidade. Violência e piadas pesadas não são problemas se bem empregadas, como revela um destacado membro da pós-modernidade, dono de potente filmografia: Quentin Tarantino.

O problema de Deadpool 2 – e isso já estava na primeira parte – é a tentativa de ocultar sua fragilidade ao aceitar falar dela. Como se, em contrato com o espectador, não fosse possível reclamar das bobagens quando estas são fruto de comentários, escancaradas, apenas para rir. É como se o herói ao centro soubesse de tudo, ao mesmo tempo em que encontra artimanhas para despejar doses de emoção. É nesse ponto que se recorre à violência.

Nesse sentido, a violência em Deadpool 2 serve mais para amortecer do que para impactar: devolve ao espectador a aparência do gênero aventura, sob a qual está fundado o “filme de super-herói”. Uma violência que “acalma” ao revelar que, apesar do filme que se descortina, das brincadeiras com os clichês, ainda restam sinais do subgênero adorado.

Um filme assim, dirão alguns, é sincero: não esconde sua natureza idiota, sobretudo quando se verifica um público ávido pelo consumo dessas bobagens. Há um pouco de razão aí. Por outro lado, um produto como Deadpool não quer ser uma paródia total. Quer ser ainda uma marca própria, ter uma personagem sólida e parte de um universo maior, um filme que pisca ao espectador para depois convidá-lo a ver sua essência. Espécie de filme-parasita em um vale-tudo que diz muito sobre o cinema atual, entre piadas e corpos dilacerados.

Às poucas – ou possíveis – personagens sérias resta o constrangimento. Até nesse ponto se percebe a falsidade. Alguém como Josh Brolin servirá voluntariamente às piadas, terá de parecer idiota a reboque, terá de empunhar um ursinho para dizer o quanto tudo isso é ridículo. Ainda assim, ligará o espectador ao universo sério do qual um dia foi parte.

Por tudo isso, o filme de Leitch é, em seus absurdos, previsível: atira para todos os lados, faz sempre o inesperado. Desde os primeiros instantes, quando o protagonista explode a si mesmo, percebe-se a prevalência do barulho, da brincadeira, tudo pelos ares. Para um consumo rápido, para ser logo dispensado, enquanto pisca ao espectador.

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