vingança

A saga Lady Snowblood, de Toshiya Fujita

O caminhar da assassina Yuki Kashima é feito saltinhos. Perigosa, ela não renuncia ao efeito feminino e oriental, rosto branco como porcelana, olhar frio. A forma como mata, tranquila, sequer esconde a coreografia nos dois filmes de Toshiya Fujita, do mangá de Kazuo Koike.

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A primeira parte de Lady Snowblood, Vingança na Neve, mostra como Yuki torna-se a dama do título, ou como a morte de sua família dá vez à assassina perfeita. A imagem inicial não poderia ser mais simbólica: Yuki nasce na prisão, com a neve do lado de fora, entre barras de madeira.

A segunda parte, Uma História de Canção e Vingança, é diferente. A ambição leva a dama assassina a esbarrar no mundo de contornos políticos. Se antes os vilões eram visíveis, tudo, depois, fica mais confuso e opaco.

A Yuki do primeiro filme – menos sentimental, não menos consciente – é mais interessante. Na abertura, quando mata um homem poderoso e seus capangas, deixa claro que as vítimas são escolhidas a dedo. Ela cresceu com a missão de matar os quatro criminosos que mataram parte de sua família. Um deles foi morto por sua própria mãe, que terminou presa. Yuki nasce do estupro coletivo, sem família, sem pai.

A direção de Fujita esconde a podridão por trás do visual bem cuidado, de cores e sombras, aparência velha. Essas cores são tão importantes quanto problemáticas: elas dão a ideia de um filme mais antigo do que realmente é. A obra abre possibilidades: nem a coreografia nem a frieza da heroína ocultam frescor e vida. O corte da espada vem acompanhado de um novo plano, no qual o sangue jorra sem economia.

A morte é sempre celebração, ao passo que Yuki quase dança entre homens, em meio à roda, enquanto “passa” sua pequena espada – antes escondida no guarda-chuva – pelos corpos, pelos figurinos bem cuidados, à neve ou à beira-mar.

Treinada com rigor, ela segue a rotina de matanças. Vingança na Neve leva a seu passado. A sequência da morte da família mostra o quanto Fujita propõe a mescla entre clássico e moderno: os enquadramentos da beleza do povo nipônico e suas tradições encontram uma violência aparentemente gratuita.

O sangue em exagero faz parte do jogo. A câmera trepidante nem sempre esconde a estilização que certamente fez brilhar os olhos de diretores como Quentin Tarantino, que inegavelmente levou a estrutura para suas duas partes de Kill Bill. Alguns quadros, como o dos quatro assassinos em contra-plongée, seriam copiados por Tarantino.

Para Fujita – e, mais tarde, para Tarantino – aquele é apenas um rito de iniciação a tudo o que vem a seguir: é a forma de justificar a saída de Yuki, ou da Noiva, ao estranho mundo de descobertas, depois à política. Em Vingança na Neve, Yuki mata os oponentes pouco a pouco. Há mais ação que na segunda parte. Em uma de suas buscas, ao descobrir que o alvo já estava morto, não esconde a insatisfação.

Como explica seu mestre, a moça nasceu apenas para a vingança. Terá dificuldade para tomar novo rumo, descobrir outra missão, viver em um lugar dominado por figuras que nem sempre se definem como heróis ou bandidos. Na parte final do primeiro filme, ela vê-se obrigada a retirar a máscara em um baile de máscaras. Em um Japão em mudanças, o baile, com bandeiras de outras nações, representa a entrada do país no mundo ocidental, nas formas opostas às de Yuki.

Uma Canção de Amor e Vingança, lançado um ano depois da primeira parte, em 1974, tem início com Yuki sem caminho, após perder o mestre e o próprio sentido. Fica sem uma trilha a seguir. Ao prender o pé em uma armadilha para animais, a representação dessa nova condição torna-se então evidente.

Vivida por Meiko Kaji, Yuki é impassível. Presa, condenada à morte em um tribunal de vozes composto apenas por sua face e o fundo escuro, ela será salva pela polícia política, incumbida, mais tarde, de seguir um anarquista. A transformação não demora: a convivência com o outro permite um novo olhar à assassina angelical, nova camada à jornada da personagem que não quer agradar e, com pouco, muito revela.

(Shurayukihime, Toshiya Fujita, 1973)
(Shura-yuki-hime: Urami Renga, Toshiya Fujita, 1974)

Notas:
Vingança na Neve: ★★★★☆
Uma Canção de Amor e Vingança: ★★★☆☆

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Rio Vermelho, de Howard Hawks

O confronto entre as personagens de John Wayne e Montgomery Clift é inevitável. A segunda, já adulta, observa a primeira sabendo de seus problemas, de suas mudanças de humor. Reconhece no velho homem do mundo o carrasco, e ainda assim aguarda a hora para confrontá-lo, para, de filho para pai, levantar-se em revolta.

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Brigam na primeira vez em que se encontram. O menino Matt Garth saca uma arma e leva uma bofetada do outro, que acabou de perder sua companheira, morta pelos índios em Rio Vermelho. Sem pressa, o diretor Howard Hawks desenvolve a história a partir da relação desses homens com alguns outros, a partir de suas diferenças.

O filme, um dos maiores faroestes do cinema, apoia-se nesse reino masculino de encaradas e intenções silenciosas – descrito, por Pauline Kael, como uma versão a cavalo de O Grande Motim. Assim, Thomas Dunson (Wayne) passa à posição do Capitão Bligh, o tirano imortalizado por Charles Laughton na versão clássica de 1935.

Segundo Kael, Borden Chase, autor da história e um dos roteiristas, confirmou a relação de proximidade com O Grande Motim. Nesse sentido, ousa dar a Bligh, aqui na pele de Wayne, um passado, ou um motivo para sua insanidade. Faz-se o carrasco sem perder algum princípio, a quem não escapará a missão de guiar a boiada.

No momento da saída, em mar bovino que toma a tela, Hawks move a câmera em panorâmica, revela o tamanho da encrenca, da aventura. Dunson pede que Matt conduza os homens e os animais; o rapaz dá o grito inicial, à medida que se corta para a alegria de todos aqueles seres envolvidos na empreitada, com rostos de felicidade.

Pela transformação de Matt, da criança ao adulto, do menino de frases fortes ao rapaz de dubiedade sexual, corre o tempo de maturação – e de mistério – da loucura do outro, Dunson, cujos cabelos escorridos para trás alimentam seu aspecto intocado, um pouco fantasmagórico. A frieza que Wayne leva à personagem ajuda nesse aspecto.

Rio Vermelho, contudo, é um filme de Hawks. Isso explica por que os socos e o confronto final podem dar vez à graça: diferente de outros cineastas que reservavam ao faroeste o espaço de seres que nunca se curvam, Hawks não descarta a leveza da comédia, a história que se guia sem enredo claro, fincada em personagens.

Os camaradas – pai e filho – podem rir ao fim sem que fique a impressão de que traíram o público. O entendimento entre homens, às gargalhadas, é possível. A culpa resta à mulher, que teria “enfeitiçado” Dunson com seu amor antes de ser morta pelos índios, dama a quem o mesmo deu a pulseira de sua mãe, objeto encontrado no punho do estranho.

Matt é verdadeiro, é diferente de Dunson. Enquanto Clift carrega outro tipo de interpretação, Wayne reserva a aparência petrificada, a certeza do mal, a promessa de que vai encontrar todos que o traíram, caçá-los. Não se duvida – fantasmagórico como é. Clift, o jovem em ascensão, atira como se brincasse, troca de armas com outro rapaz, vivido por John Ireland, em interessante subtexto gay, outra das brincadeiras de Hawks.

O diretor força o gênero, como se o reinventasse pela leveza desses atos, pela impossibilidade (a muitos) de dois homens sentirem-se atraídos naquele meio. Aproxima a aventura da vida comum e, ao colocar a câmera no interior da carroça enquanto atravessa o rio Vermelho, põe todos na mesma jornada real desses homens entre gado.

Importante não se confundir: apesar das concessões, é um clássico faroeste que tem ao centro o maior dos atores do gênero, um galã da geração de Marlon Brando, alguns homens tipicamente caipiras e sujos, uma dama a apimentar a situação, além dos gritos de cada um, como eco, enquanto guiam a boiada à água, para cortar o rio e algum estado.

(Red River, Howard Hawks, 1948)

Nota: ★★★★★

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A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

O estupro seguido de assassinato choca o espectador. Impossível esquecer o rosto da menina, a bela Birgitta Pettersson, enquanto olha ao algoz, enquanto escorre sangue por sua face, depois de ser golpeada. Ela não tinha motivos para duvidar das maldades até então: era apenas uma menina pura que seguia para a igreja, em dia de sol.

Sua morte será um teste ao espectador quando são cometidos outros crimes em A Fonte da Donzela. Nas situações que se seguem, seu pai ficará frente a frente com os assassinos. Por sinal, encontrará os criminosos antes mesmo de encontrar o corpo da filha, pela floresta. Os responsáveis aparecem em sua propriedade por acaso, ganham abrigo.

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Ingmar Bergman mostra como os preceitos cristãos sucumbem ao desejo de vingança, à violência como saída, ao “olho por olho, dente por dente”. O pai não consegue se controlar. Ainda pensa, sofre sem fazer algo, sem dizer. Investe contra uma árvore no alto de um morro e, por instantes, Bergman oferece apenas ele, em plano geral, tentando, com força e fúria, derrubar a mesma árvore, ao menos incliná-la, retirar suas folhas.

Sob o olhar de Bergman, os crimes seguintes serão tão cruéis quanto o primeiro. Há entre as vítimas uma criança, além de dois adultos. São três irmãos. Na manhã seguinte, quando o pai da menina ataca os culpados, subitamente eles parecem mais humanos. O efeito é estranho: no momento da morte, frágeis, tentam escapar da casa fechada.

O pai vingador, interpretado por Max von Sydow, converte-se agora no algoz, aos olhos da mulher, a mais religiosa das personagens. Tomada igualmente pela dor da perda, ela deseja que se faça a vingança. Bergman leva primeiro à realidade; o extraordinário vem depois.

Ao encontrarem o corpo da menina na mata, sua família e moradores das redondezas assistem a um milagre: do espaço em que estava seu corpo jorra água em abundância, surge uma fonte à qual se lança uma das personagens, uma mulher grávida (Gunnel Lindblom), a típica impura vista com desconfiança por todos ao redor.

O gesto de Bergman, a partir do roteiro de Ulla Isaksson, tem efeito semelhante ao de Carl Theodor Dreyer no encerramento de A Palavra: o milagre, nessas histórias, é o ponto de rompimento com o materialismo, com os movimentos até então explicáveis, atos medidos pela razão ou, como é o caso de A Fonte da Donzela, pela inevitável selvageria.

Ambos os filmes confinam o espectador nas relações do grupo, de poucas pessoas, entre famílias, ambientes em que todos se conhecem. Há os aceitos, os adaptados; há os que se despregam, que ousam confrontar os outros. Em Bergman, a mulher solteira e grávida, que crê nos deuses nórdicos, não no cristianismo; em Dreyer, o filho que diz ser Jesus Cristo. Convivem entre todos, ainda que se separem o tempo todo.

Nesses filmes, a prisão é iminente. São sufocantes, estreitam a visão, levam o público a mergulhar em universos que não escondem certo esquematismo, nos quais não há coincidências. Em A Fonte da Donzela, os criminosos não poderiam ir a outro lugar senão à casa da família da vítima. Naquela noite, o pai não poderia negar o abrigo, o espaço na mesa, a cama com palha à criança com frio.

E à mesma criança um dos moradores da grande casa conta a história que resume o todo, parábola sobre o confinamento, sobre a chegada da morte. Fala da fumaça trêmula presa à casa, como se “estivesse com medo”, enquanto “só precisa do ar, e lá fora tem todo o espaço para si”. Mas ela, a fumaça, não sabe. Fica por ali.

Na manhã seguinte, quando o pai volta-se aos criminosos, um deles tenta escapar pelo vão do teto, como a tal fumaça trêmula. Tarde demais. Por algum motivo inexplicável, essas pessoas são conduzidas sempre ao mesmo caminho, à sombra da morte, ao passo que o espectador – ainda que relute, que recorra à consciência – deverá desejar a vingança perpetrada pelo pai, contra os homens que atacaram sua menina não muito longe dali.

(Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960)

Nota: ★★★★☆

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Em Pedaços, de Fatih Akin

Os outros passam por Katja Sekerci sem reconhecer por completo sua dor, ou seu luto. Quando se droga ou tenta o suicídio, é o espectador, preso à tela, que lhe faz companhia. Sem o marido e o filho, mortos após um atentado, ela será observada em seu isolamento e só poderá viver caso haja um motivo – ainda que este possa ser a vingança.

À dor inescapável o diretor Fatih Akin responde com uma mulher incomum, forte, com quem o público talvez se sinta à vontade ao longo de Em Pedaços. Vale explicar: o público talvez acredite que a heroína não sucumbirá aos problemas do mundo, à capacidade de muitos em produzir maldade. Diferente dos neonazistas, ela está disposta a se sacrificar por uma causa que nada tem a ver com bandeira ou partido político.

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A mulher em questão é alemã, o marido é turco. Os pais dele culpam-na, atacam-na; os pais dela não aceitam o passado do marido morto. A certa altura, ela confronta essas pessoas próximas. Os vínculos são quebrados, o sangue não resiste. A resposta é o isolamento: em sua caminhada, Katja descobre-se sozinha, a conviver com a dor.

Pois os laços de sangue não fortificam. Não se trata de uma raça, ao contrário do que podem crer alguns extremistas. O filme todo – pelo olhar feminino, pela forma que a perda se desenha na mulher resistente e tatuada, inegavelmente bela – é sobre resistência, sobre encontrar um motivo, ainda que em pedaços, para seguir em frente.

E ela encontra: seu telefone toca no instante em que cortava os pulsos, sob a água da banheira. Seu faro é confirmado: enquanto a polícia pensava que a morte de sua família estava ligada ao tráfico de drogas ou à máfia (o marido era um ex-traficante), os verdadeiros culpados revelam-se neonazistas.

A primeira parte do filme é sobre o começo e o fim da família, da gravação caseira do dia do casamento de Katja aos estilhaços que restam pelo caminho, à medida que se tenta compreender o que, no fundo, é incompreensível. Não é simples filmar o luto. E a lembrança, sob o risco do drama apelativo, repete-se pelas gravações de celular.

A segunda parte é sobre a justiça, ou sobre sua falha. O caso vai a tribunal. Katja espera justiça. Algumas pontas soltas não permitem que o casal responsável pelo crime termine encarcerado. Na dúvida, os juízes preferem libertá-lo. Todos sabem de sua culpa. Mas contra Katja desenha-se um mundo incorreto, injusto, feito de incoerências.

Para a parte final, o espectador aguarda a justiça levada à frente por Katja. No fundo, é vingança. É assim em um filme que foge à cartilha das obras sobre justiceiros, comuns ao cinema de entretenimento. Pelos passos da protagonista, Akin mostra como o mundo real impede o alívio, que atos de vingança não são seguidos por satisfação.

O melhor de Em Pedaços é sua atriz, Diane Kruger, premiada no Festival de Cannes. Ao corporificar a dor, não raro em silêncio, ela lança o espectador à sua redoma de espera, na qual o imobilismo e as lágrimas pouco a pouco dão vez à necessidade de aceitar a violência, de matar para se ver livre de uma vida que, aos pedaços, não se mantém.

(Aus dem Nichts, Fatih Akin, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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No Coração do Mar, de Ron Howard

A equipe do navio Essex é essencialmente composta por jovens, dado que chama a atenção em No Coração do Mar, de Ron Howard. Quem conhece algumas aventuras sobre embarcações do passado, a começar por Moby Dick, pode estranhar.

Não há por ali a figura do velho louco, carrasco, alguém como o capitão Ahab da clássica história de Herman Melville, ou o capitão Bligh de O Grande Motim. Os homens da aventura de Howard poucas vezes se aproximam da insanidade.

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À primeira vista, esses homens de bom temperamento foram condenados por uma força maior, como se a grande natureza tivesse mandado seu monstro para castigá-los. Nesse sentido, o filme permite contornos místicos – o que o diálogo faz questão de corroborar.

A história contada por Howard, a partir da obra de Nathaniel Philbrick, é sobre a criação de Moby Dick. Melville (Ben Whishaw), seu autor, descobre a tragédia do navio baleeiro Essex e sai em busca do último sobrevivente para resgatar seu relato.

Em uma noite regada a uísque (e, por isso, contornos fantásticos são mais prováveis), ele torna-se ouvinte de Thomas (Brendan Gleeson). O que se revela – mais que o conflito entre homem e baleia – é o sentimento de seres que se descobrem grãos de areia no meio do universo, fracos se comparados à natureza vingadora.

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É também a história de dois homens diferentes, Owen Chase (Chris Hemsworth) e George Pollard (Benjamin Walker). O primeiro é um caçador experiente, o melhor no ofício, interessado em se tornar capitão. O segundo, com um sobrenome importante e um pai rico, é justamente quem ficará com o posto.

O problema é que Pollard não tem experiência para comandar a embarcação. Um de seus erros é colocar o navio contra uma tempestade, e ir contra os argumentos de Chase. Ainda que haja respeito na relação, logo eles tornam-se rivais.

O duelo faz pensar no filme anterior de Howard, Rush: No Limite da Emoção, sobre a rivalidade dos pilotos James Hunt e Niki Lauda. O diretor é atraído por histórias de homens em situações extremas, como se viu também em Apollo 13.

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No mar, contra a grande baleia, as personagens pouco ou nada podem fazer. A saída é aprender a conviver com as diferenças: enquanto Chase acredita ser um grão de areia, Pollard ainda vê o direito do homem em ocupar todos os cantos do mundo.

Não estranha se alguém enxergar nessas diferenças a ruptura entre passado e futuro: entre o homem iluminista e o outro, preso à religiosidade, crente de que ainda pode ser o centro do universo. Na contramão dessa tentativa de conhecer a si mesmo, o monstro não permite sentido: em suas investidas, conhece apenas a destruição.

Acaso ou destino, No Coração do Mar é uma aventura empolgante, talvez não menos ficcional que a obra que originou. Não raro, a ficção é mais interessante.

Nota: ★★★☆☆

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