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Vida e política, segundo Kieslowski

Pertenço a uma geração que teve esperanças. Nasci durante a Segunda Guerra, e a seguir passei a vida sob o regime comunista. Mas tivemos esperanças algumas vezes, em 55, quando Stalin morreu, depois em 68, em 70, um pouco em 76 e em 80, acreditamos que a política poderia mudar nossa vida. E sobretudo em 89/90, quando o comunismo acabou. Mas não é verdade, a vida não muda por causa da política. Acho que as pessoas podem mudar suas vidas individualmente, mas não adianta esperar que alguém vá mudar por elas. Não gosto dos políticos, não acredito em nenhum deles.

(..) não acredito que as pessoas do mundo estejam especialmente interessadas na história polonesa, nos seus problemas políticos, isso é para os jornais e para a televisão. Assim, não mostro uma determinada nacionalidade no meu cinema, mas o que há de semelhante entre as pessoas. É verdade que você não usa a minha língua e mora em outro país com cultura diferente. Mas sua dor de garganta é igual à minha. Quero fazer filmes sobre a dor de garganta.

Krzysztof Kieslowski, cineasta, em entrevista para Lúcia Nagib, na Folha de S. Paulo (“Kieslowski, diretor de Não Amarás, diz que quer filmar dores universais”, em 18 de dezembro de 1991). Abaixo, Kieslowski durante as filmagens de Não Matarás.

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Vida, de Daniel Espinosa

A personagem de Jake Gyllenhaal não teve muito sucesso em seu contato com os humanos. Entre os tripulantes em órbita no espaço, em Vida, é ela quem está ali há mais tempo. Em momentos rápidos, o astronauta queixa-se da civilização. No filme do sueco Daniel Espinosa, ele prefere o espaço e o som que quase não se ouve, ou apenas o silêncio.

Pois o fracasso do contato com o outro transfere-se ao ambiente isolado, quando os mesmos tripulantes, astronautas, procuram o contato com o desconhecido: a primeira criatura alienígena reconhecida, o primeiro sinal de vida fora da Terra. O que deveria ser a prova dos avanços científicos revela-se o oposto: não demora para que os tripulantes estejam em luta pela própria vida, em embates que levam à selvageria.

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A opção da personagem de Gyllenhaal e os ataques do monstro pouco a pouco formado suscitam – juntos ou separados – questões de interesse: vale a pena buscar o contato com o outro? Melhor é o isolamento em alguma ilha remota, em alguma máquina para além das fronteiras da Terra? É possível evitar o ataque e a presença do desconhecido?

A criatura – antes pequena, aparentemente bela, depois um monstro assustador com a forma de um polvo, rápido e até mesmo com alguma inteligência – prova que a procura pelo “outro” – seja lá o que isso signifique – sempre leva à perturbação, à invasão de um território inóspito e invariavelmente ao embate. É tão histórico quanto científico.

Não é novidade que a criatura rebelar-se-á. É o que move o filme. A vida, mais que a morte. Nesse caso, o inimigo deseja apenas sobreviver, como lembra o cientista que o maneja, que o distrai, que o adula, que vê naquela pequena criatura em formação o que a ciência não poderia deixar de ver, fosse o que fosse: o que há de mais belo.

Após alguns ataques, a criatura escapa. Sobrevive. Vive. Estará por todos os cantos. E os tripulantes, um a um, são abatidos por esse ser que insiste em continuar. Irônico, por isso, que alguns tripulantes, ora ou outra, estejam dispostos a dar a vida para evitar que o monstro chegue a Terra. A criatura não tem consciência, quer apenas sobreviver.

Pela estrutura, pela confinamento, pelo contato com o desconhecido e mesmo pela insistência do monstro em invadir corpos, o filme de Espinosa tem sido comparado a Alien – O Oitavo Passageiro, de Ridley Scott. Mas há uma diferença entre ambos: enquanto no novo todos os tripulantes estão em missão com o objetivo de encontrar o alienígena, no antigo o monstro toma todos (ou quase) de assalto. Não era convidado.

Em Vida, o alien é recebido, alimentado, aquecido. Ainda que levassem em conta a possibilidade de um ser hostil, prevalece nos homens a espera pela bondade, pelo bom contato. Em um filme como tal – que se resolve bem do início ao fim, ainda que as personagens despejem pouca ou nenhuma humanidade – isso é impossível.

(Life, Daniel Espinosa, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Sr. Ninguém, de Jaco Van Dormael

As diferentes linhas narrativas para a mesma vida são lançadas ao espectador pelo velho homem e personagem-título de Sr. Ninguém. Qual delas é a verdadeira? Nenhuma e todas. Esse é o enigma de que trata o filme: a escolha é do espectador.

Em seu primeiro longa-metragem, Um Homem com Duas Vidas, de 1991, Jaco Van Dormael já tratava de questão semelhante: um velho homem cheio de imaginação encontra uma saída à mediocridade de sua existência, quando se vê em um asilo.

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Ele conta a própria história, do dia em que foi trocado na maternidade aos problemas relacionados à vida que foi obrigado a viver: como passou a morar na casa do vizinho, não na casa de sua verdadeira família. Por consequência, tudo deu errado.

Em Sr. Ninguém a fórmula parece a mesma, ou pelo menos seu ponto de partida. O texto busca mais ousadia, com diferentes caminhos para uma mesma vida – enquanto seu autor, o velho homem com mais de 100 anos, o último mortal de uma terra de imortais, flerta com a morte, com sorriso cínico e provável blefe.

O futuro surge do lado de fora do hospital em que ele está internado: prédios gigantes e espelhados, robôs, grandes telas, pequenas câmeras que o vigiam, além do branco abundante. Um repórter consegue invadir o quarto e ouve suas histórias.

Como o espectador, é natural, o repórter fica confuso: deseja saber o que realmente levou a personagem àquele estágio. Ou, em outras palavras, deseja entender seu passado para entendê-lo. Mas a resposta pode estar em seu nome: ele é ninguém.

O nome tem a ver com seus vários passados. Ao evocar diferentes caminhos para uma mesma vida – com diferentes mulheres, diferentes mortes e até mesmo diferentes cortes de cabelo –, o protagonista desprende-se da identidade. Torna-se ninguém.

Como o próprio explica ao longo dessa avalanche de imagens, a vida é como um purê de batata com molho: após sua mistura, não é mais possível separar os elementos.

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O ponto em que isso fica evidente – e que muda para sempre a vida de Ninguém (Jared Leto) – é a separação dos pais. À beira da linha do trem, ele terá de escolher se segue viagem com a mãe ou se fica na estação e na companhia do pai.

O protagonista, Nemo (Ninguém em latim), tem sua vida dividida, ou passa a enxergar – do futuro, velho e decrépito – os caminhos pelos quais passou ou poderia ter passado. Com a mãe, apaixonar-se-á por uma garota. Com o pai, amará outra.

O texto ainda insiste em outras divisões, levando a novas trilhas dentro das diferentes histórias. E todas se interpõem, como cartas embaralhadas.

Sobre esses caminhos reina a consciente mistura de Dormael, também autor do roteiro: seu filme nasce para ser visto nessas confusões, feito de cortes rápidos, repleto de cacoetes típicos do cinema moderno, moldados para impressionar.

Ao tentar aprofundar a proposta de Um Homem com Duas Vidas e sem conseguir um terço da humanidade de O Oitavo Dia, o diretor traz apenas um quebra-cabeça a partir de vidas passadas. Diferente do astronauta decrépito de 2001: Uma Odisseia no Espaço, que assiste à aurora de uma nova vida, Ninguém continua preso ao passado.

Nota: ★★☆☆☆

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Bastidores: O Sétimo Selo

As preocupações mais profundas do filme podem remontar à infância de Bergman num intenso – para ele sufocante e opressivamente tenso – lar cristão, onde as grandes questões de relacionamento entre o Bem e o Mal, Deus e o Diabo, o Homem e Deus, o Homem e a Morte e a Redenção faziam parte da vida e da conversa cotidianas.

Melvyn Bragg, escritor e radialista, em O Sétimo Selo (editora Rocco; pg. 37). O autor refere-se à infância de Ingmar Bergman em um lar religioso e rígido demais. O pai do cineasta sueco era pastor da Igreja Luterana, descrito pelo mesmo autor como “tirânica divindade doméstica”, e contra o qual Bergman rebelar-se-ia mais tarde.

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Bastidores: Persona

Mia Madre, de Nanni Moretti

Enquanto todos desempenham um papel, a cineasta pede que sua atriz, em cena, seja ela própria. Ou que esteja, de verdade, ao lado de sua criação. A atriz fica um pouco assustada e não entende por que não pode ser apenas a personagem.

A escolha da cineasta Margherita (Margherita Buy) continuará à medida que Mia Madre avança, e com frequência será difícil. Todos devem desempenhar um papel, a começar pela diretora, mãe, filha, mulher – tudo ao mesmo tempo.

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Quanto mais Margherita recusa sua própria personagem, em um capítulo comum à vida de todos (aqui, a morte da mãe), ela será lançada ainda mais às dificuldades, enquanto o falso e o verdadeiro confundem-se, mesclam-se o tempo todo.

O jogo do cineasta Nanni Moretti não é novidade. Por outro lado, o diretor e ator italiano consegue levar a situação a um nível poucas vezes visto anteriormente: o ponto em que dois universos diferentes encontram-se, em que tudo parece confuso.

O filme, por isso, lança o espectador ao impensável. Às vezes joga com o sonho, não sendo possível saber se Margherita está vivendo algo ou delirando. O filme dentro do filme é também um contraste: o desejo da autora em contar, de novo, mais uma história sobre operários, com revolta, confusões, voz aos oprimidos e luta de classes.

Volta-se, sim, ao clichê, mas ao clichê que permeia o fundo, apenas uma saída para Moretti jogar as diferenças à frente, aquilo que realmente importa: a impossibilidade das pessoas negarem um papel em meio à chamada “vida real”.

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No caso de Margherita, ela não poderá recusar o papel – e o fardo que isso traz, pois as emoções são inegavelmente verdadeiras, e ela não deixará também de ser – da filha que se prepara para perder a mãe, hospitalizada e à beira da morte.

Mia Madre, como outros filmes de Moretti, não esconde partes absurdas, que naturalmente destoam do drama central. Se por um lado há a personagem de Moretti, o irmão sereno e esperado, por outro há o demônio cinematográfico de John Turturro, a não deixar ver as divisas entre vida e interpretação. Ele interpreta sempre.

O problema de Margherita talvez seja controlar demais, discordar dos outros, rejeitar qualquer traço de falsidade. Verá, com dificuldade, não sem conflitos, o peso de confrontar esse universo que leva invariavelmente ao cinema, à arte.

Em Caro Diário, o próprio Moretti descobria o cinema, ou mesmo encontrava algumas partes em andanças de vespa pela Itália, entre salas com filmes americanos e o local em que Pier Paolo Pasolini foi assassino, uma praia afastada.

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Mais tarde, com Habemus Papam, o novo papa de Michel Piccoli foge do Vaticano – e de seu ofício – para tentar se descobrir. Acaba se deparando com o teatro, com a possível verdade na rabeira da interpretação – contra a interpretação da Igreja.

A situação do filme dentro do filme coloca o empresário da fábrica (Turturro) contra seus funcionários, que ocupam o local. Jean-Luc Godard também fez um filme com operários que ocupam uma fábrica, um filme dentro de outro filme.

Em Tudo Vai Bem, a certa altura o cineasta (Yves Montand) encara a câmera e confessa seu cansaço. No olhar de Margherita é possível ver um pouco de Montand, um pouco de sua desilusão, como se a arte não conduzisse a todas as respostas.

Nota: ★★★★☆

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