Verdades e Mentiras

O Outro Lado do Vento, de Orson Welles

O velho cineasta vaga entre os jovens da Nova Hollywood, toda a fauna que compõe o novo mundo do cinema americano e mundial: abre a porta de sua casa, lugar afastado, entre rochas, para recebê-los no dia de seu aniversário, momento em que ainda prepara seu último filme, em que precisa, pelos pedaços, apresentar o que a obra propõe.

E a partir dessas partes – a perseguição de um rapaz a uma mulher, entre lugares desertos, estúdios de cinema e sexo – é possível argumentar que o filme dentro do filme, O Outro Lado do Vento, é seu movimento, o do velho cineasta, àquela forma jovem perpetrada pelas novas ondas europeias, distante do caduco cinema americano.

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Nem tudo faz sentido, a começar pelo título. O diretor de verdade, Orson Welles, conta um pouco de sua própria história e relação com Hollywood: o cineasta em questão, interpretado por John Huston, é sua variação – e, como confessaria o realizador de Cidadão Kane, a segunda opção para viver a personagem era ninguém menos do que ele.

Huston, a primeira, aceitou o desafio. À época em que se integrou à equipe de Welles, uma parte dessa obra mítica já havia sido filmada. Atores interagiram com o protagonista sem que o mesmo estivesse presente. Welles arrastou as filmagens por anos e morreu sem ver o filme pronto, o que só ocorreu em 2018, em lançamento patrocinado pela Netflix.

Sinal dos tempos, coube ao fenômeno do vídeo sob demanda desenterrar Welles e dar vida a seu último longa, impressionante ensaio sobre um cineasta tentando domar seus demônios, a encarar os mais jovens, a assistir as partes de um filme que, sem surpresas, não será concluído. O Outro Lado do Vento é, como Verdades e Mentiras, uma história real.

Reflexo de Welles, sobretudo. Um filme sobre o cinismo necessário para sobreviver às festas hollywoodianas, de aberrações moldadas à normalidade, excêntricos feitos ao brinde de taças, reunidos à espera dos mesmos pedaços tão logo projetados na tela branca. E por pedaços o espectador pode esperar: subitamente, a casa isolada fica sem energia, e da história do filme dentro do filme o público é remetido outra vez ao cineasta e seus convidados.

As duas histórias chocam-se através de uma montagem veloz. Para uma obra que esperou tanto para nascer, seguida por todas as dificuldades com as quais Welles aprendeu a conviver, seriam necessários muitos cortes, às vezes sem continuidade, propositalmente descuidados: um resumo do realizador febril que se ocupou de sua condução.

Justamente Welles, tão celebrado por seus planos-sequência. Seus últimos filmes extraem dos cortes o truque aberto, um como representação do que seu realizador pensa dos artistas e do cinema (Verdades e Mentiras), o outro como amostra de seu meio, ou de sua tentativa de se reerguer no solo da indústria (O Outro Lado do Vento).

Huston é perfeito para o papel. Bogdanovich, filho da Nova Hollywood, amante do cinema clássico e que dispensou esforços para escrever sobre Welles e até defendê-lo, terminaria em cena como alguém amargo. É justamente o filho traidor, jovem cineasta que chega para eclipsar o mais velho. A relação de amor e ódio entre ambos é clara.

Pela tela na casa do realizador desfila a bela Oja Kodar, amante de Welles, chamada de índia e que, como Huston, toma uma arma, a certa altura da noite, para detonar a cabeça dos manequins posicionados sobre rochas, figuras mortas para ocupar o mesmo espaço dos vivos que se engalfinham nos corredores e cômodos da casa.

À outra tela, pouco depois, passados os intervalos sem energia, segue Welles: todos os convidados são levados a um drive-in. Outra parte do filme não terminado será exibida ali. Explode, entre poeira e carros quadrados, com direito a garçons para servir a bebida, o velho mundo feito aos animais exóticos de Hollywood, incapazes de enxergar seus próprios papéis – à exceção do cineasta cansado e de seu “filho” cínico.

O filme de Welles não tem encerramento. Seu cinema, com este belo O Outro Lado do Vento, continua aberto, recortado, fruto de um gênio incompreendido pela indústria que, em seus primeiros dias, deu-lhe pleno poder e logo tratou de retirá-lo. Seu retorno a essa terra é, compreende-se, um gesto de rebeldia, cada ato um golpe de navalha.

(The Other Side of the Wind, Orson Welles, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Verdades e Mentiras, de Orson Welles

O cinema é a arte de transformar, é a materialização do falso. De fazer ver outra coisa, de enganar os olhos. Na carreira de Orson Welles, essa suposta falsidade pode ser encontrada em diferentes momentos, como no uso da profundidade de campo em Cidadão Kane, que engana com o real tamanho dos cenários.

A arte do cinema, para Welles, deve algo à mágica. Isso não a diminui. Em Verdades e Mentiras, Welles parece mentir do início ao fim de seu filme.

O resultado não é um documentário comum. Na tela, o diretor leva a diferentes histórias sobre personagens envolvidas com a arte de falsificar – incluindo ela própria. Questiona a validade da peça falsa e se, ao olhar alheio, não teria o mesmo poder da original.

O que torna a original mais autêntica quando a cópia aproxima-se da perfeição? Há quem tenha pagado caro por uma cópia sem se importar. Em alguns casos, mais feliz é o comprador que acreditou no falso, em sua possível “originalidade”.

Welles não mente: a arte do cinema parte da falsidade, ainda que esta sempre seja entregue de bandeja – e ainda que o público, no escuro das salas, prefira se deixar levar pela narrativa. Chora com o drama, ri com a comédia.

A verdade de Welles, aqui, está na aproximação à mentira: ao fazer um filme sobre falsificadores – nem documentário por completo ou ficção –, veste-se de mágico, com longa capa preta, e aparece ora ou outra para lembrar o público dos truques.

Ele parte da história de um falsificador chamado Elmyr de Hory. Trata-se de um tipo único, de bem com a vida, efeminado, e que consegue criar novas telas de um Picasso ou de um Monet. Falsifica para viver, e vive bem, feliz em suas festas.

A personagem tem companhia: seu biógrafo, um tal Clifford Irving, teria escrito uma falsa biografia do magnata Howard Hughes, e foi ao encontro de Elmyr para escrever sua história. É quando um falsificador encontra outro.

Para Welles, trata-se de uma história cheia de possibilidades, inverossímil demais para ser relatada da forma convencional. O diretor escapa, falsifica, tudo a partir da arte cinematográfica, com o charme dos bons falsificadores: torna-se o terceiro elemento importante, o diretor de cinema consciente de suas ferramentas.

Segundo ele, Irving teria escrito uma falsa história sobre Elmyr, o que só faz a situação ganhar contornos mais cômicos. Difícil crer no biógrafo ou no biografado. As histórias sobre quadros vendidos por valores exorbitantes preenchem os encontros de Welles com esses homens, todos felizes, desprendidos de seus crimes.

As voltas de Welles levam-no a Hugues e a si próprio. Vai a Las Vegas e questiona se o milionário americano, antes envolvido com o cinema e com a aviação, teria dado entrevista, por telefone, a um grupo de jornalistas.

O que Welles questiona, no fundo, é se a lenda não se serve constantemente das falsificações, e se não precisa delas para sobreviver. O próprio diretor de Cidadão Kane teria possibilitado, com sua “falsificação”, a sobrevivência de William Randolph Hearst.

A arte do cinema, diz Welles, não sobrevive sem esse jogo, ou essa mágica: é a arte de enganar o olho humano. Histórias de figuras excêntricas como Elmyr são desculpas para questionar o valor da autenticidade de uma obra de arte.

Nota: ★★★★☆

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