União Soviética

Solaris, segundo Akira Kurosawa

Em relação ao Solaris, eu acho que muitas pessoas reclamam que é muito longo, mas eu não penso assim. (…) Sem a presença de belas sequências da natureza na Terra como uma longa introdução, você não poderia fazer o público conceber diretamente a sensação de não ter a saída ancorada pelas pessoas “presas” dentro da base de satélites.

Eu vi esse filme tarde da noite em uma sala de pré-estreia em Moscou pela primeira vez, e logo senti meu coração doendo em agonia com o desejo de voltar à Terra o mais rápido possível. Maravilhosos progressos na ciência que temos desfrutado, mas para onde levará a humanidade? Pura emoção temerosa que este filme consegue invocar em nossa alma. Sem isso, um filme de ficção científica não seria nada além de uma pequena fantasia.

Esses pensamentos iam e vinham enquanto eu olhava para a tela.

Akira Kurosawa, cineasta, sobre o filme de Andrei Tarkovski (o artigo de Kurosawa foi publicado pela primeira vez em 1977, no jornal Asahi Shimbun, e, desde então, republicado em outras diferentes publicações; ele pode ser lido na íntegra, em inglês, aqui). Kurosawa conheceu Tarkovski em sua primeira visita à Mosfilm, na União Soviética, quando o segundo filmava Solaris. Depois, a Mosfilm produziria Dersu Uzala, do próprio Kurosawa. Abaixo, um registro do encontro dos cineastas.

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A Balada do Soldado, de Grigoriy Chukhray

Perseverante, o povo é visto à beira das linhas do trem. Feito de belos rostos, trabalha com a terra, quebra rochas, ajuda a reconstruir o que a Segunda Guerra Mundial, naquele momento, tirava de todos. Em filmes como A Balada do Soldado, retornar às pessoas, à massa, é obrigatório – questão humana, não menos ideológica.

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Os mitos multiplicam-se como coelhos, a luz contra a lente duela com os escombros na sequência em que o menino e a garota param para tomar água na torneira. Uma viagem de descoberta – para casa, para o amor puro. O menino, herói por acidente, é o protagonista do diretor Grigoriy Chukhray, louro e angelical. A ele, resta o céu, como se vê no enquadramento final, sem esconder o esquematismo desse belo filme.

Ao abater dois tanques – sabe-se lá como, talvez por sorte -, ao menino é oferecida uma condecoração. Nessa União Soviética cinematográfica, prefere-se a viagem para casa à medalha de honra: o menino escolhe a estrada, pede alguns dias ao lado da mãe, em vilarejo distante. Precisa voltar à mesma ainda que por instantes.

Seu retorno revela um país, um povo, a luta para escapar do atoleiro que a guerra representa: entre trens e jipes, o soldado Alyosha (Vladimir Ivashov) encontra diferentes pessoas. Uma delas, a garota igualmente angelical, Shura (Zhanna Prokhorenko), revela ser noiva de outro rapaz, o que não evita que o sentimento entre ambos cresça mais e mais.

Há sequências grandiosas, como a da abertura, ou mesmo a da corrida da menina atrás do trem, na estação, sem ser ouvida. Contra seres de aparência pequena, o universo de máquinas e lama expõe seu peso, ou as partes que faltam: o caminhão que atola entre o barro molhado, o soldado amargurado que perdeu uma das pernas.

Nada escapa à percepção do menino, que talvez ainda acredite na bondade dos outros, a quem cada ser ou situação chama a atenção: para guiar o público pela Segunda Guerra, pelos campos e vagões de gente sofrida, Chukhray escolhe o garoto, o que impede o filme de se intoxicar pela maldade, ou pela verdade sobre o lugar, o momento.

A ingenuidade conquista, claro, como no momento em que menino e menina encaram-se ao efeito do vento, à frente da fresta, velocidade ao fundo, como se o tempo pedisse dilatação para que vivessem assim, ao melodrama. A Balada do Soldado conquista com facilidade – a despeito de truques inegáveis, da necessidade política de representar o belo povo que luta junto para que sua nação não morra.

Pois não é um filme de um rapaz. Nele, espelham-se todos, dos pequenos aos maiores, dos que se sujam de fuligem às mulheres que tiveram de ficar em casa, lutar por vilas e cidades, enquanto os homens foram para o front de batalha. O povo é poderoso, belo, forte; o burguês de quem não se vê a cara, que levou para seu apartamento de belos talheres e comida farta a mulher de um soldado, é o covarde que preferiu não lutar.

O jovem protagonista é o herói em formação, em jornada, a quem o caminho, descobrirá, é o único fim possível. Não a chegada, mas a viagem: perto da mãe, sobra-lhe tempo apenas para um abraço rápido, algumas palavras trocadas, para que logo suba na carroceria do caminhão que o espera e retorne à guerra. Para vencê-la.

Em seu Dicionário de Cineastas, Georges Sadoul traz uma declaração de Chukhray: “(…) eu quis falar de meus camaradas, homens da minha idade, que se tornaram soldados ao saírem da escola. Pretendi mostrar que tipo de homem era meu herói. Renunciando a cenas de batalha, busquei um tema que não exaltasse a guerra”. A todos, entrega o paraíso.

(Ballada o soldate, Grigoriy Chukhray, 1959)

Nota: ★★★★☆

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Stalker, de Andrei Tarkovski

A câmera invade o cômodo lentamente, sem que se escape à distância e à indiferença. O tom de invasão é dado desde o início de Stalker, quando pai, mãe e filha dormem na mesma cama. Pai e mãe estão acordados. O espectador logo descobre que o momento trará uma ruptura, um conflito: o marido, um stalker, deixa a casa para iniciar sua missão.

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Desses primeiros momentos do filme de Andrei Tarkovski fica a invasão, ou sua tentativa, o que percorrerá a obra inteira. Seus homens têm pouca ou nenhuma esperança, estão no limite da descoberta, a todos, ou quase, incontornável: encontrar o que há no interior de uma área proibida, chamada Zona, cercada por policiais e tropas do governo. Divide passado e futuro, diferentes cores, descrença e fé.

Para fora, no aparente futuro distópico em que o homem é vigiado, em que restam pedaços de ferro entre lama e poças de água, os invasores – gente simples, sem heroísmo – tentam chegar ao outro lado. Em um filme realizado no regime soviético, nos anos 70, o movimento sobrepõe a missão: é sobre cruzar um limite e, em certo sentido, sobre liberdade.

A fotografia passará da sépia às cores, do espreitamento do ferro, do concreto, da ausência de vida natural à floresta que guarda segredos, à água que corre e é seguida pela câmera de Tarkovski. Nesse filme, os homens passam por dois tempos, dois mundos, invadem o proibido, e o que mais importa não é necessariamente o que vão encontrar.

O diretor revela sua invasão, no início, quando passa de um cômodo a outro. Ou, pouco antes, quando faz da câmera a observadora no interior do bar que acaba de ser aberto, no qual os homens reunir-se-ão antes da empreitada de destino incerto. Comum é o revezamento entre planos médios ou em conjunto e os closes (às vezes abruptos).

Os planos mais tristes do filme mostram homens de costas, sobre os trilhos, enquanto seguem à Zona. Pouco se vê dos rostos, um pouco se vê de seus perfis: parecem tristes, deixam pensar sobre o que pensam, talvez sobre aquele destino, o momento em que não podem mais retornar – momento em que seguem ao inimaginável.

Na Zona há o quarto. No interior desse quarto é possível realizar os desejos mais íntimos, diz a lenda que recobre o local. Os homens – qualquer um, crê-se – desejam atingir esse quarto, encarar o poder e, do lado de fora, no fim da jornada, chegar ao suposto “presente” da missão: o desejo concretizado. Aceitar o desejo, no entanto, é o mais difícil.

Surge uma antiga história, a de um homem que foi ao quarto, de lá saiu rico e depois se enforcou: não aceitou o fato de não ter desejado que seu irmão voltasse à vida. Pois os desejos traem, diz Tarkovski, a partir do livro Piquenique na Estrada, dos irmãos Arkadiy e Boris Strugatskiy, também autores do roteiro. Pois o movimento de invasão – que traz a reboque o desejo, o impulso contínuo – coloca esses homens em um dilema.

Entrar no quarto significa também se revelar, aceitar-se, ou não. O que antecede o quarto, no interior da Zona, traduz o que pode ser o espaço religioso: o homem, ali, está preso à fé, à possibilidade de que o inimaginável exista, ainda que seja melhor não penetrá-lo. O stalker, ao levar para a Zona um escritor e um cientista, trata o ambiente com respeito e talvez deseje restaurar a fé nos companheiros de missão. Ele próprio terá suas divagações e crises.

Ao chegar às cores, ao verde, ele deita-se sobre plantas. Uma lesma percorre seu dedo. Vira-se, olha ao céu. Essa adoração assume o respeito pelo local tratado como supremo, onde teria caído um meteorito e talvez recebido vida alienígena. Por ali, os visitantes lançam pelo caminho porcas de ferro amarradas em pano para testar a gravidade.

A água em excesso vem com a segunda parte. A água tudo – ou quase tudo – consome. A natureza avança sobre os sinais da civilização. A Zona já foi um local explorado, agora abandonado e perseguido pelos homens que, no limite do quarto, asseguram seu lado mítico com o vacilo que lhes é natural: atravessá-lo significa testar a própria fé.

Em Esculpir o Tempo, Tarkovski revela que, ao realizar Stalker, “queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas”. Os planos-sequência sobre a água, pela floresta, pelos corredores e espaços inóspitos dão a ideia de um fluxo contínuo, a impressão de que os homens não param nunca – nem quando se recolhem ao solo.

Difícil medir o quanto esse grande filme é religioso. Seu diretor tem controle absoluto da narrativa, do aparente tempo morto, das divagações que tanto contribuem ao mistério do todo. O resultado é uma ficção científica real em que homens entregam-se à maior das necessidades, a de penetrar o inimaginável, ainda que não possam fazê-lo.

(Idem, Andrei Tarkovski, 1979)

Nota: ★★★★★⤴

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Francofonia: Louvre Sob Ocupação, de Aleksandr Sokurov

A humanidade é um navio em alto-mar, obrigada a lidar com tempestades e outros imprevistos. A ideia já estava em A Arca Russa, como apontava seu narrador, ao fim: “O mar cerca tudo. Estamos destinados a navegar para sempre. A viver para sempre”.

O cineasta Aleksandr Sokurov retoma a metáfora em Francofonia: Louvre Sob Ocupação, menos ficção que documentário e, como A Arca Russa, uma “navegação” por um museu – antes o Hermitage, agora o Louvre – e sob os efeitos da História.

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Nesse caso, suas ondas, a atingir o navio-humanidade que tenta sobreviver, com partes que ora ou outra caem no mar. A História é revisada a partir da relação do homem com a arte, da abertura de museus, além da presença do horror do lado de fora.

O próprio Sokurov é uma personagem do filme. Está em uma sala preenchida por livros, em frente ao computador, conversando com um amigo que se encontra em um navio, sob a forte tempestade. Esse homem leva obras de arte em containers. O diretor alerta que carregá-las pelo mar é arriscado. O navegante continua a travessia.

Eles perdem a conexão mais de uma vez. Imagens que não se formam, de um mar revolto contra o navio que sobrevive, mas que não sai totalmente ileso. A certa altura, um container é engolido pelas ondas da História, ou do oceano. Sokurov lembra – e lamenta – as muitas obras que se perderam e terminaram no fundo do mar.

No Louvre, Sokurov revê a História. Como outros museus, o que este guarda pode ser visto como tesouro – acervo mais valioso que a França inteira, diz o cineasta. Ou como troféus de velhos líderes que viam na arte a constatação do poder.

Simboliza a conquista, a tomada, o que também leva ao Louvre ocupado – como a França – durante a Segunda Guerra Mundial. Os alemães tinham grande apreço por esse tesouro e não tardaram a entrar no museu para descobri-lo. Chega-se então ao encontro de duas personagens essenciais: o diretor do Louvre, Jacques Jaujard, e o oficial alemão Franz von Wolff-Metternich. A interpretação ganha espaço.

O filme de Sokurov é híbrido. Além de imagens da época, das ruas vazias de Paris às andanças de Hitler e de outros nazistas, aposta em encenações, com imagens distorcidas para representar um tempo perdido, como se a História sempre estivesse submetida ao olhar impreciso, turvo, com seus atores às vezes naturais, às vezes não.

Pelos espaços do Louvre, um deles vive Napoleão, que insiste que está ali, vivo nas obras que o representam, acompanhado da Marianne que insiste na “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”. O autoritarismo do primeiro acompanha a suposta utopia da segunda, pontos da História que se cruzam pelo museu, presos às suas interpretações.

A arte quase sempre resiste às piores tempestades – à guerra, sobretudo. A adoração a essa arte não passa sem os questionamentos de Sokurov. É uma necessidade ao homem do velho mundo: preservar tesouros em grandes templos, seu passaporte para o passado.

(Francofonia, Aleksandr Sokurov, 2015)

Nota: ★★★★☆

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O falso documentário de Peter Watkins

O contraste é claro e mesmo estranho ao longo de Culloden: os homens do século 18, durante a batalha que dá título ao filme, fazem seus relatos à câmera, como em um documentário. Não haveria motivos para duvidar de sua autenticidade caso não fosse ambientado no século 18, época na qual o cinema sequer havia sido criado.

O autor desse trabalho é Peter Watkins. Seu falso documentário tem de original, como ponto de partido, o fato de negar sua falsidade: o passado vive sob a influência de uma linguagem moderna e realista. Suas sequências são tão fortes e verdadeiras, seus homens tão sofridos e penetrados na causa, que fica difícil pensar em encenação.

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Culloden, primeiro longa-metragem de Watkins, é de 1964. A partir de um conflito ocorrido 200 anos antes, o autor mostra outro tipo de guerra, diferente dos ataques atômicos com bombas dos quais é contemporâneo, na Guerra Fria então em curso.

No entanto, algo não mudou: trata-se de uma celebração fria do mal da guerra, da carnificina, da exposição de homens que resumem o espírito da época, entre bandas que marcham em campo aberto e jovens combatentes cobertos por sangue. Números e dados são levados ao espectador. Soldados, líderes, gente do povo – todos dão suas versões.

O realismo é o que mais intriga. A mesma estética seria levada ao filme seguinte de Watkins, O Jogo da Guerra, que lhe valeu o Oscar de melhor documentário – mesmo encenando um conflito que nunca ocorreu, a possibilidade de o Reino Unido ser atacado, durante a Guerra Fria, pela então inimiga União Soviética.

A obra é apavorante. O início não deixa ver qualquer rastro de falsidade: o que é colocado à câmera, por pessoas verdadeiras, são momentos de medo, e não estranha se alguém convidado a opinar tenha dito o que pensava, tamanha a incerteza que se vivia.

O clima de um mundo bipolar está ali, nas pessoas comuns, como estava também nos rostos dos homens prestes a serem mortos nos campos de Culloden. Nos dois casos, Watkins denuncia o horror da guerra – a primeira, de outro século, como um momento que existiu; a segunda como um conflito imaginado, ainda assim mais próximo.

A mensagem de ambos os filmes parece ser a mesma: separados por séculos, os conflitos produziram resultados semelhantes. Isso, pelo menos, à luz da linguagem cinematográfica – o que nada tem a ver com números e o alcance das mortes.

O cinema encenado de Watkins, na busca pelo documental, reproduz seres aterrorizados, em pleno combate, em luta para sobreviver. Algo irracional. Para compor O Jogo da Guerra, o diretor baseou-se em tragédias como as de Hiroshima e Nagasaki.

Homens mobilizam-se, no início, para preparar a sociedade para a guerra, mesmo que à força. Pessoas são retiradas de suas casas e outras são obrigadas a abrigá-las. O Reino Unido, sob a possibilidade do ataque soviético, desloca os moradores das cidades que figuram como alvos do inimigo. Alguns locais são atacados, diversas pessoas morrem.

A carnificina, nos dois filmes, não é gratuita. Watkins tem como trunfo a própria estrutura de seu cinema: ao sair em busca de um documentário, sem interpretações típicas aos filmes de ficção, preferindo o relato, a distância e a narração, o cineasta produz no espectador um estranho efeito de aceitação.

Ao mesmo tempo em que o ponto de partida, por natureza, revela-se falso, os resultados são tão verdadeiros que fica difícil duvidar da violência, das explosões, do relato triste dos médicos, das pessoas com o corpo queimado e sujo de terra. A expressão de uma mulher, ou de um garoto, é o que há de mais impactante, amostra fiel do horror.

(Idem, Peter Watkins, 1964)
(The War Game, Peter Watkins, 1965)

Notas:
Culloden: ★★★★☆
O Jogo da Guerra: ★★★★★

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