Um Tiro na Noite

Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix

A soprano não quer ter sua voz gravada. É, para ela, um insulto, a tentativa de encapsular a arte, reproduzir o que cabe apenas ao instante, à apresentação. Por outro lado, uma prostituta – em universo, às aparências, longínquo – tem como arma contra o inimigo, seu cafetão, uma confissão gravada em fita, para levar à polícia.

A tecnologia embrenha-se, entre extremos, na trama do divertido Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix: a conjugação do que há de mais puro àquilo que há de mais sórdido, da arte à bandidagem, em um clima moderno em que tudo cabe no mesmo espaço. A tecnologia – as gravações, a parafernália – fica ao meio.

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O protagonista é o carteiro magro interpretado por Frédéric Andréi, Jules. No início, ele ousa cometer um crime artístico, ou quase isso: grava a apresentação da já citada soprano (Wilhelmenia Fernandez). Fã da mulher, Jules leva a gravação para casa, seu galpão, cenário em que carros arrebentados dividem espaço com a tecnologia.

É ali que ele refugia-se para ouvir sua diva quando bem quiser: o futuro, agora com cara de passado, diz Beineix, reduz-se à capacidade dos homens em criar seus próprios refúgios, onde encapsulam o mundo como é lá fora. Podem gravar, arquivar a experiência para viverem em paz, talvez, em seus espaços particulares.

Ao que parece, o filme aponta ao início da morte da arte como experiência coletiva, ao mesmo tempo em que Beineix lança essas pessoas a uma aventura cômica, às vezes estranha, para não se levar a sério: é como se as personagens tivessem de “viver lá fora”, a vida como ficção barata, como velocidade, a pensar no filme policial clássico.

A história envolve um rapaz apaixonado que, por acidente, vê-se no meio de uma trama de fitas trocadas, mortes misteriosas, bandidos com insígnias policiais, capangas engraçados, além de uma adolescente oriental (Thuy An Luu) chamada por Pauline Kael, em análise entusiasmada do filme, de “namoradinha pós-godardiana”.

Difícil não pensar na nouvelle vague. Alguns dos cineastas que surgiram na França nos anos 80 – como Beineix, Luc Besson e Leos Carax – beberam na fórmula de Godard e dos jovens turcos: o casamento do erudito com o popular, a imposição de histórias que resgatam o clássico e seus clichês, concentradas em uma forma mais realista.

Por outro lado, como se vê em Diva, o real às vezes perde espaço para o onírico, com passagens compostas por luzes neon e um estofo em que tudo induz à mentira. Todo um velho cinema clássico será remontado, resumido, como na geração de Godard.

A situação de Jules assemelha-se à de outras personagens que gravaram o que não deveriam gravar, como o protagonista de Blow-Up ou, mais tarde, de Um Tiro na Noite. No fundo, e com suas diferenças claras, essas personagens, por acaso, aproximam-se do filme noir, do espaço proibido, à penumbra, em que todas estão submetidas a forças superiores.

Blow-Up é sobre um fotógrafo atrevido que acredita ter registrado um crime; Um Tiro na Noite, sobre um sonoplasta que, acidentalmente, capta o som de um assassinato; Diva, ambicioso, vai um pouco além: é sobre um amante da música que acredita poder controlar o que grava, extrair um universo todo para dentro de suas fitas, para compor seu templo à parte – ainda que outra fita obrigue-o a voltar para fora.

(Diva, Jean-Jacques Beineix, 1981)

Nota: ★★★★☆

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Os filmes de Leos Carax

Vilmos Zsigmond (1930–2016)

Sempre defendeu que a direção de fotografia deve estar subordinada à realização, acreditando no trabalho de equipe. Por causa disso, nunca voltou a trabalhar com Spielberg, apesar do Oscar que recebeu por Contatos Imediatos do Terceiro Grau, dizendo que se tinha sentido um simples operador de câmara sem possibilidades de contribuir com ideias. “Estive para me despedir várias vezes, mas não encontraram um substituto e por isso acabei a rodagem”, contou vários anos depois.

Do obituário do jornal Público, em sua versão on-line, sobre o lendário diretor de fotografia, morto no primeiro dia de 2016 (leia texto completo aqui). Mestre no ofício, Zsigmond foi diretor de fotografia de Altman, Cimino, Spielberg e De Palma. Com o último, fez Um Tiro na Noite, como se vê na imagem abaixo, na qual aparece no canto inferior direito.

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Um Tiro na Noite, de Brian De Palma

Um Tiro na Noite, de Brian De Palma

É pela aparência de falsidade, em Um Tiro na Noite, que o herói chega à verdade. Esse protagonista jovem, bisbilhoteiro, passa por aquelas salas pequenas, bagunçadas, em que filmes são revelados, em que se brinca com a realidade, nas quais ela é picotada e o som dos filmes é separado. É, em suma, uma sala de criação.

Ali, também, revelar-se-á a verdade por trás de um crime político: o som da bala que atingiu o pneu do carro do governador e possível futuro presidente dos Estados Unidos. O protagonista, apesar de testemunha, precisa ir além e recorre à sua parafernália.

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Não se trata de um mero acidente, como querem outros líderes. Jack Terry (John Travolta) estava à beira daquelas águas, naquela noite, quando o carro do governador caiu da ponte. Ele não pensou muito: mergulhou e conseguiu salvar a mulher que estava dentro do carro. No hospital, é persuadido a ignorar sua própria versão.

A mulher é Sally (Nancy Allen), típica garota com pouco cérebro e o corpo – e jeito – feito para fisgar alguns grandes figurões e os colocar em situações desagradáveis.

Para o diretor, Brian De Palma, toda essa trama que dá luz ao filme pode ser apenas um jogo de falsidades. E, sobretudo, uma camada interessante para levar a obra a outro caminho, o que inclui um serial killer atrás de belas mulheres como Sally.

A homenagem a Blow-Up é evidente desde o título: nos dois filmes, os protagonistas descobrem a verdade apenas mais tarde, por meio de seus objetos de revelação. Para Antonioni e De Palma, a arte fornece nova versão aos fatos, a descoberta – seja por meio da ampliação da imagem ou da exploração do som.

Em Um Tiro na Noite, tudo à volta de Jack faz pensar em um universo de fingimento – a começar por ele próprio, com o jeito que não esconde o mesmo homem de Os Embalos de Sábado à Noite, malandro e ingênuo ao mesmo tempo, aquele tipo que circula por ruas sujas e cinemas pornográficos.

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É o tipo ideal para essa empreitada: sujo o suficiente para ouvir a conversa dos outros, destemido e incorruptível para continuar a se questionar. Para ele, como bom americano que parece ser, o som da bala penetrando a borracha muda tudo.

Descobrir a verdade, aqui, é mergulhar em menores partículas, é retornar a fita, é separar o som, é entender que, ao fim, não se vive sem o som do grito de dor.

O som do crime real será incorporado à ficção. Apenas partes verdadeiras podem engrandecer a arte – sem que esta precise ser totalmente verdadeira para ser autêntica. Mesmo tomado pela dor, o protagonista ainda utilizará o grito de Sally, prestes a morrer, para preencher a lacuna que faltava àquele filme B da abertura.

Os lados invertem-se: a política da verdade – das ruas e dos candidatos, do Dia da Liberdade e de seus fogos de artifício – é pura mentira. A verdade está dentro das salas do técnico de som, dos cineastas, daquelas meninas prontas para se despir em troca de alguns dólares e, quem sabe, oferecer a visão desejada a algum diretor.

Fala-se do cinema. Durante os créditos, De Palma divide a tela em duas partes. Do lado esquerdo está Jack em seu trabalho, colhendo efeitos sonoros; do direito, a televisão ligada. O cineasta mostra dois lados de um universo falso e, de quebra, antecipa a morte do político influente quando Jack expõe o som do tiro. Para alguém que lida com a ficção, nada é mais desafiador do que a verdade.

Nota: ★★★★☆